Film und Popkultur

Positionsbestimmung

Kino als Magie und Wirklichkeitsmaschine

Kino erzählt Geschichten. Das ist richtig und ungefähr so aufschlussreich wie die Feststellung, Musik bestehe aus Tönen. Bevor der Film etwas erzählt, hat er schon einen Raum verdunkelt, die Größenverhältnisse verändert, Zeit zerschnitten und den Blick an eine Bewegung gebunden. Er erzeugt die Bedingungen, unter denen etwas als wirklich erscheint. Die Leinwand ist keine Wand, auf der Wirklichkeit abgebildet wird, sondern eine Maschine, die Wirklichkeiten auf Probe setzt.

Darum gehören Magie und Erkenntnis im Kino zusammen. Magie bedeutet hier nicht das dekorative Übernatürliche, sondern die Macht, durch Bilder, Schnitte und Wiederholungen eine andere Ordnung plausibel zu machen. Erkenntnis beginnt nicht erst, wenn der Zauber durchschaut ist. Manchmal erkennt man gerade im Verzaubertwerden, wie bereitwillig Wahrnehmung Zusammenhänge stiftet. Das Kino lügt nicht, weil es eine falsche Welt vorführt. Es sagt die Wahrheit darüber, wie leicht Welt hergestellt werden kann.

Jacques Rivettes Céline et Julie vont en bateau ist dafür ein Schlüsselfilm. Zwei Frauen geraten spielend in ein Haus, in dem sich ein Familiendrama wie unter einem Fluch wiederholt. Bonbons werden zu Eintrittskarten in eine andere Zeit, Rollen wandern zwischen Zuschauern und Figuren, die Erzählung kann betreten und schließlich verändert werden. Film ist hier weder Flucht aus der Wirklichkeit noch deren bloße Verdopplung. Er ist die Wirklichkeit der Imagination: ein Verfahren, mit dem das Unabänderliche seine Autorität verliert.

Der Zuschauer sitzt dabei scheinbar still. Tatsächlich arbeitet er unablässig. Er ergänzt das Unsichtbare, verbindet Einstellungen, leiht Gesichtern Motive und verwandelt Licht in Erinnerung. Ein Blick im Café hat auf der Leinwand sofort eine Vergangenheit und ein Geheimnis. Im Alltag wäre er vielleicht nur ein Blick. Das Kino macht aus Oberflächen Indizien. Seine Verführung besteht nicht darin, dass wir Bilder mit der Wirklichkeit verwechseln, sondern dass wir an ihrer Herstellung beteiligt sind und diese Mitarbeit für Wahrnehmung halten.

Popkultur ist das Gedächtnis dieser Mitarbeit. Sie speichert weniger Werke als Gesten, Silhouetten und Situationen: den Monolithen, den Revolver, die blonde Maske, den roten Vorhang, das Raumschiff, den einsamen Gang, den Blick in den Rückspiegel. Das Triviale besitzt dabei einen unschätzbaren Vorteil: Es darf sich wiederholen. Gerade deshalb lagern sich in ihm Sehnsüchte, soziale Rollen, Ängste und Moden ab. Was die Hochkultur gern als Klischee abweist, ist oft ein kulturelles Fossil mit noch arbeitender Elektrik.

Oberfläche ist folglich kein Gegenbegriff zur Tiefe. Im Film kann ein Kostüm intelligenter sein als der Dialog, eine Farbtemperatur verräterischer als die Psychologie der Figur. Popkultur weiß, dass Menschen sich an Bildern orientieren, die sie gleichzeitig durchschauen. Man kann die Pose erkennen und ihr dennoch erliegen. Starkult lebt von dieser doppelten Buchführung: Der Star ist Ware und Erscheinung, industriell erzeugt und dennoch Träger eines Versprechens, das sich nicht restlos auf Marketing reduzieren lässt.

Horror verschärft diese Bildarbeit. Nicht der Schock ist sein eigentlicher Gegenstand, sondern das Unheimliche: jener Augenblick, in dem das Vertraute seine Unschuld verliert. Das Haus kennt plötzlich andere Wege. Das Hotel erinnert sich an seine Toten. Das Museum schließt seine Ordnung nicht mit den Besuchern ein. Kinder sehen aus wie Kinder und blicken doch, als hätten sie die Erwachsenen längst durchschaut. Die Maske verbirgt kein Gesicht mehr; sie ist das Gesicht geworden.

Belphegor brachte das Unheimliche ins Museum, also gerade an den Ort, der Vergangenes geordnet, beschriftet und unschädlich gemacht zu haben scheint. Nachts wird der Louvre zur Gegenwelt seiner eigenen Aufklärung. Der Geist im Museum ist deshalb mehr als eine Schauergestalt. Er ist die Rückkehr dessen, was die Vitrine nur scheinbar stillgestellt hat. Der frühe Schrecken wirkt heute gemächlich; seine Langsamkeit ist jedoch eine Tugend. Dieser Film musste sich seine Klischees noch selbst erarbeiten.

In Village of the Damned kippt die Kindheit. Die blonde Gleichförmigkeit, der gemeinsame Blick und die kalte Vernunft der Kinder machen aus dem Versprechen einer Zukunft eine lautlose Besetzung der Gegenwart. Das Unheimliche entsteht nicht durch Entstellung, sondern durch eine Übererfüllung der Ordnung: zu ähnlich, zu ruhig, zu koordiniert. Die Erwachsenen fürchten keine Wildheit, sondern eine Vernunft, in der für sie kein Platz mehr vorgesehen ist.

Hammer Horror arbeitet anders und ebenso präzise. Farbe, Dekor, Körper, Blut und viktorianische Requisiten bilden keine geschmacklose Zugabe zu einer an sich ernsthaften Geschichte. Sie sind die Geschichte. Das Studio macht aus Künstlichkeit eine Atmosphäre, in der Begehren und Verbot einander beleuchten. Der rote Samt weiß mehr über Sexualmoral als mancher Dialog. Gerade die sichtbare Gemachtheit öffnet einen Raum, in dem gesellschaftliche Verdrängungen sehr leibhaftig wiederkehren.

Stanley Kubricks The Shining schließlich macht Architektur zum psychischen Apparat. Das Overlook Hotel bietet Flure, Muster und Symmetrien an, verweigert aber die verlässliche Karte. Räume liegen dort, wo sie nicht liegen können; Wiederholung erzeugt keine Vertrautheit, sondern Bedrohung. Die Kamera verfolgt das Kind mit einer Ruhe, die schrecklicher ist als jede hektische Warnung. Das Hotel ist nicht bloß Schauplatz des Wahnsinns. Es ist eine Wirklichkeitsmaschine, die Familie, Erinnerung und Gewalt in ihre endlosen Gänge einbaut.

Horrorfilme interessieren mich deshalb nicht wegen ihrer Effekte, obwohl gute Effekte eine eigene Wahrheit besitzen. Interessant wird Horror, wenn Ordnung, Vernunft und Alltag porös werden. Er zeigt nicht die andere Welt, sondern den Riss in dieser. Das Monster ist dann keine Ausnahme, die am Ende beseitigt werden kann, sondern ein Erkenntnisinstrument. Es prüft, wie stabil Normalität wirklich ist, sobald Licht, Blick und Ton ihre loyale Mitarbeit einstellen.

Auch das Kino selbst ist ein unheimlicher Raum: Viele Menschen sitzen gemeinsam im Dunkeln und erleben sehr private Bilder. Sie sehen dasselbe und erinnern Verschiedenes. Nach dem Abspann wird die Welt vor dem Kino nicht wieder zur alten, selbst wenn sie sich große Mühe gibt. Ein Film kann vergessen werden und dennoch den Blick eingerichtet haben, mit dem später ein Hotelgang, ein Kindergesicht oder eine leere Straße gelesen wird.

Film als Erkenntnisform heißt daher nicht, dass Filme Thesen illustrieren. Die besseren unter ihnen denken in Räumen, Körpern, Rhythmen und Blicken. Sie wissen etwas, das sich in einer Inhaltsangabe sofort verflüchtigt. Popkultur bewahrt dieses Wissen nicht in einer Bibliothek sauberer Begriffe, sondern in einem unordentlichen Speicher aus Zitaten, Fetischen, Melodien und Masken. Man muss ihn nicht ehrfürchtig betreten. Aber wer ihn für trivial hält, hat vermutlich nur die Oberfläche gesehen – und die Oberfläche nicht verstanden.