Theodor W. Adorno

Es gibt Philosophen, die einem Antworten geben, und andere, die zunächst die Selbstverständlichkeit der Fragen zerstören, mit denen man zu ihnen gekommen ist. Adorno gehörte für mich sehr früh zur zweiten Sorte.

Wir begannen ihn zu lesen, als wir ungefähr fünfzehn oder sechzehn Jahre alt waren. Das war sicherlich ein etwas verfrühter Umgang mit einem Autor, der selbst erwachsenen Lesern den Eindruck vermitteln kann, die deutsche Sprache habe beschlossen, sich ihrer unmittelbaren Verständlichkeit zu entziehen. Aber vielleicht lag gerade darin ein Teil der Faszination. Wir lasen zunächst die Philosophische Terminologie, und diese Vorlesungen hatten etwas ungemein Instruktives. Denn hier begegnete einem Philosophie nicht als Katalog von Definitionen, in dem zunächst die Begriffe geklärt werden, damit anschließend das eigentliche Denken beginnen könne. Vielmehr wurde bereits die begriffliche Bestimmung selbst zum Austragungsort der Philosophie.

Was „Subjekt“, „Objekt“, „Geist“, „Natur“, „Vernunft“ oder „Freiheit“ heißt, lässt sich bei Adorno nicht dadurch erledigen, dass man eine Definition auswendig lernt. Im Begriff steckt seine Geschichte. Er besitzt Voraussetzungen, Erinnerungen und politische Verwicklungen; selbst dort, wo er streng abstrakt aufzutreten scheint, trägt er Sedimente vergangener gesellschaftlicher Erfahrungen mit sich.

Die Terminologie war selber Philosophie. Das war vielleicht die erste große Lektion Adornos: dass man Begriffe nicht lediglich verwendet, sondern in ihnen denkt, und dass sich dieses Denken niemals vollständig von der Geschichte der Begriffe emanzipieren kann. Damit hängt etwas zusammen, was mich an Adorno bis heute interessiert. Bei ihm kann man Inhalt und Form nur um den Preis einer Verfälschung auseinandernehmen. Das Formalistische, Stilistische und Ästhetische ist keine nachträglich hinzugefügte Verpackung des Gedankens. Es gehört zu dessen Wahrheitsgehalt. Das lässt sich beinahe paradox formulieren: Das vermeintlich Oberflächliche erhält bei Adorno einen essenziellen Charakter, während umgekehrt jede vermeintliche Essenz erst in ihren Erscheinungsweisen kenntlich wird. Das Essenzielle liegt insofern nicht hinter der Oberfläche. Es ereignet sich an ihr.

Darin steckt eine anti-platonische Bewegung, jedenfalls sofern man unter Platonismus jene alte philosophische Versuchung versteht, hinter den Erscheinungen eine eigentliche, reinere und unveränderliche Wirklichkeit zu vermuten. Adorno traut einem solchen „Eigentlichen“ nicht. Die Wahrheit wartet nicht irgendwo hinter der beschädigten Erscheinungswelt darauf, vom philosophischen Begriff freigelegt zu werden. Sie muss vielmehr an den Brüchen, Verzerrungen und Widersprüchen der Erscheinung selber abgelesen werden.

Darum interessiert Adorno das scheinbar Nebensächliche so sehr: eine Wohnung, eine Redensart, eine Schallplatte, eine Geste, ein Hotel, ein gesellschaftlicher Umgangston, ein Stück Musik, die Einrichtung eines Zimmers. In den Minima Moralia kann ein Gedanke über Möbel unvermittelt in Gesellschaftstheorie übergehen, nicht weil Adorno an allem zwanghaft Gesellschaft demonstrieren wollte, sondern weil er davon ausgeht, dass die Gesellschaft dem Einzelnen längst vorausgegangen ist. Sie ist in seinen Formen, seinen Gewohnheiten und seinen scheinbar privaten Entscheidungen präsent.

Was als kulturkritische Miniatur erscheint, beruht deshalb auf einer viel radikaleren Annahme: dass sich das gesellschaftliche Ganze im Einzelnen sedimentiert hat und das Einzelne gerade darum philosophische Aufmerksamkeit verdient.

Die Verführung der Dialektik

Für junge Leser besaß Adorno allerdings noch eine andere Attraktion. Es war sein Gestus. Wer Adorno gelesen hatte, verfügte plötzlich über einen Denkraum, in dem eine Behauptung und ihr Gegenteil nicht mehr lediglich als einander ausschließende Positionen erschienen. Diskussionen ließen sich in jenen eigentümlichen Raum der Dialektik und Sprachverzauberung verschieben, in dem jede Position ihre Negation bereits in sich tragen konnte, ein Argument gerade dort verdächtig wurde, wo es vollkommen vernünftig erschien, und das scheinbar Widersprüchliche möglicherweise mehr Wahrheit enthielt als die saubere Auflösung des Widerspruchs.

Das war intellektuell berauschend, nicht zuletzt deshalb, weil es eine Form der Beweglichkeit versprach, durch die man der Erstarrung gewöhnlicher Alternativen entkommen konnte. Zugleich lag darin von Anfang an die Gefahr, Dialektik selber in einen rhetorischen Habitus zu verwandeln. Man konnte lernen, jedes Ja durch ein Nein zu überbieten, jede Behauptung umzukehren und jedem Einwand noch einen Einwand entgegenzusetzen. Mit dieser rhetorischen Dialektik war ausgeschlossen, nicht zum Rechthaber zu avancieren, auch wenn es kein richtiges Argument im falschen Kontext geben sollte. Die Dialektik, die dem geschlossenen System entkommen wollte, drohte dann ihrerseits zu einer souveränen Technik zu gerinnen.

Gerade diesem Umschlag widersetzt sich Adornos eigene Konzeption. Seine Negative Dialektik trägt den Einspruch bereits im Titel. Sie will die Widersprüche nicht mehr nach dem klassischen Muster dadurch versöhnen, dass sie in einer höheren Synthese aufgehoben werden. Das Nichtidentische soll nicht am Ende doch noch im Begriff verschwinden. Die 1966 erschienene Negative Dialektik richtet sich damit auch gegen jenen Systemzwang, der die Wirklichkeit nur dann für philosophisch begriffen hält, wenn kein uneingeholter Rest mehr zurückbleibt.

Darin liegt ein moralisches Moment seines Denkens, das leicht übersehen wird. Der Begriff soll seinen Gegenstand erfassen, ohne so zu tun, als sei der Gegenstand in ihm restlos aufgegangen. Denken muss identifizieren; ohne Identifikation gäbe es keine Begriffe. Es muss aber zugleich die Gewalt bemerken, die darin liegt, das Besondere vollständig einem Allgemeinen zu unterstellen.

Philosophie wird damit zu einer eigentümlichen Disziplin der Selbstbegrenzung: Sie darf auf Erkenntnis nicht verzichten und soll dennoch die Differenz zwischen Erkenntnis und Gegenstand nicht vergessen.

Philosophie als Essay

Deshalb konnte Adorno kein Philosoph des Lehrbuchs werden. Seine Philosophie verlangt nach einer Form, die beweglich bleibt und sich nicht schon durch ihre Darstellung den Schein endgültiger Ordnung gibt. Der Essay war für ihn nicht die populäre Kurzfassung dessen, was sich wissenschaftlich eigentlich gründlicher und systematischer sagen ließe. Im Essay als Form erhält er den Rang einer Erkenntnisweise eigenen Rechts. Der Essay nähert sich dem Gegenstand, umkreist ihn, lässt verschiedene Perspektiven aufeinandertreffen und widersetzt sich der Vorstellung, Erkenntnis müsse den Gegenstand endgültig besitzen. Hier gewinnt Adornos Begriff der Konstellation seine besondere Bedeutung.

Nicht ein einzelner Begriff herrscht über den Gegenstand. Vielmehr werden Begriffe so zueinander gestellt, dass zwischen ihnen etwas sichtbar werden kann, was keiner von ihnen isoliert auszudrücken vermöchte. Philosophie nähert sich damit in ihrer Verfahrensweise der Kunst, ohne selber Kunst zu werden. Adornos Sätze besitzen ihre Verzögerungen, Umkehrungen, Einschübe und Spannungen nicht nur aus Lust an rhetorischer Schwierigkeit. Das Denken soll sich nicht schneller beruhigen, als sein Gegenstand es erlaubt. Wo die Sache widersprüchlich ist, kann ein vollkommen glatter Satz bereits den Verdacht erwecken, der Widerspruch sei sprachlich beseitigt worden, bevor er begriffen worden ist.

Natürlich konnte daraus eine Manier entstehen. Adorno hat zahlreiche Epigonen hervorgebracht, bei denen schließlich jeder Genitiv zum Widerstandsakt und jeder schwer verständliche Satz zum Triumph über die positivistische Vernunft zu werden schien. Diese Wirkungsgeschichte berührt aber nicht den ursprünglichen Anspruch seines Stils. Bei Adorno ist die Schwierigkeit jedenfalls dort produktiv, wo sie die Schwierigkeit des Gegenstands nicht verdeckt, sondern reproduziert.

Das beschädigte Leben

Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben entstand wesentlich unter dem Eindruck von Faschismus und Exil. Schon der Titel nimmt die Tradition einer großen Moralphilosophie auf und verkleinert sie ironisch. An die Stelle einer systematischen Lehre vom guten Leben treten Fragmente eines Lebens, dessen gesellschaftliche Voraussetzungen selbst beschädigt sind. Hier steht auch jener Satz, der längst zum Mantra der Systemkritiker geworden ist: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“

Bemerkenswert bleibt, dass diese moralphilosophische Sentenz am Ende eines Aphorismus über das Wohnen steht. Gerade darin zeigt sich die Struktur des Adornoschen Denkens: Die philosophische Frage nach dem richtigen Leben erscheint nicht in einem eigens für sie reservierten Bezirk der Ethik, sondern mitten in den materiellen Formen des Alltags.

Der Satz besagt deshalb mehr als die resignative Feststellung, unter falschen gesellschaftlichen Verhältnissen könne man ohnehin nichts tun. Er verschärft vielmehr die moralische Frage. Wenn auch das Private gesellschaftlich vermittelt ist, kann niemand seine moralische Unschuld allein dadurch garantieren, dass er sich im Privaten anständig verhält. Das Falsche des Ganzen reicht bis in jene Bezirke hinein, die sich für autonom halten.

Umgekehrt wäre die Negation selber sinnlos, wenn in ihr nicht noch etwas von der Vorstellung eines Anderen bewahrt bliebe. Eine Philosophie, die überhaupt keinen Begriff des Richtigen mehr besäße, könnte das Falsche auch nicht als falsch erkennen. Gerade weil Adorno positive Bilder des versöhnten Lebens misstraut, muss sich die Möglichkeit des Anderen indirekt, als bestimmte Negation des Bestehenden, erhalten. Verzweiflung und Hoffnung liegen deshalb bei ihm näher beieinander, als eine oberflächliche Lektüre seiner notorischen Negativität vermuten lässt.

Amerika

Auch das amerikanische Exil gehört nicht nur zur Biographie Adornos, sondern in sein Denken. Los Angeles, Hollywood, Rundfunk, empirische Sozialforschung, Warenwelt und Massenkultur bildeten eine Erfahrungslandschaft, in der sich europäische Kulturkritik mit den modernen Formen industrieller Kulturproduktion konfrontiert sah. Das amerikanische Exil gehört zum Entstehungszusammenhang zentraler Werke wie der gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten Dialektik der Aufklärung und der Minima Moralia.

Die berühmte Kritik der Kulturindustrie ist häufig so gelesen worden, als beklage sich hier ein hochgebildeter europäischer Bürger darüber, dass andere Menschen lieber Hollywoodfilme sehen als Schönberg hören. Ganz frei von kulturellem Hochmut war Adorno gewiss nicht. Doch der theoretische Kern der Analyse reicht weiter.

Der Verdacht richtet sich nicht gegen das Vergnügen als solches, sondern gegen ein Vergnügen, dessen Formen bereits industriell organisiert, kalkuliert und vorgeprägt werden. Unterhaltung wird problematisch, wenn sie nicht mehr Unterbrechung gesellschaftlicher Zwänge ist, sondern deren Fortsetzung mit anderen Mitteln. Der Feierabend restauriert den Menschen für den nächsten Arbeitstag; selbst die Ablenkung erhält ihre Funktion innerhalb des Systems, dem sie scheinbar entflieht.

Damit wird nicht Genuss verurteilt. In Frage steht vielmehr die Möglichkeit eines Genusses, der bereits in der Form seines Angebots festgelegt hat, was genossen werden soll und wie der Genießende darauf zu reagieren hat. Gerade an diesem Punkt wird Adornos Ästhetik komplizierter als ein bloßer kultureller Puritanismus. Adorno war keineswegs unempfänglich für Schönheit, Luxus, sinnliche Differenz und ästhetischen Genuss. Gerade deshalb konnte er ihrer gesellschaftlichen Zurichtung so entschieden misstrauen.

Kunst soll sinnlich sein und sich zugleich dagegen wehren können, vollständig konsumiert zu werden. Sie kann gefallen und muss dennoch dem Gefallen misstrauen. Sie darf schön sein und soll zugleich erfahren haben, dass Schönheit unter bestimmten historischen Bedingungen selber problematisch werden kann.

Hier begegnen sich Schönberg und Beckett. Die Zwölftonmusik ist nicht deshalb bedeutend, weil Dissonanz moralisch besser wäre als Harmonie. Und Beckett ist nicht deshalb groß, weil düstere Theaterstücke tugendhafter wären als unterhaltsame. Entscheidend ist vielmehr, dass traditionelle ästhetische Formen von Harmonie, Versöhnung und Sinn nach den Katastrophen der Moderne ihre Selbstverständlichkeit verloren haben. Ein Kunstwerk, das diese Brüche nicht in sich aufnimmt, droht eine Versöhnung vorzutäuschen, die gesellschaftlich nicht stattgefunden hat. Seine Harmonie wäre dann möglicherweise nicht Ausdruck von Wahrheit, sondern deren Beschwichtigung. Dissonanz erhält unter dieser Voraussetzung

Man könnte das mit jener Tradition einer „Ästhetik des Hässlichen“ verwechseln, für die Karl Rosenkranz im 19. Jahrhundert einen klassischen Begriff entwickelt hatte. Doch Adornos Gedanke reicht weiter. Das Hässliche ist bei ihm nicht lediglich eine zusätzliche ästhetische Kategorie neben dem Schönen. Es geht nicht darum, den Kanon dessen, was Kunst darstellen darf, um das Verzerrte, Groteske oder Abstoßende zu erweitern. Die moderne Kunst trägt vielmehr einen historischen Bruch in sich. Ihre Dissonanz ist Erinnerung.

Die beschädigte Form antwortet auf eine beschädigte Wirklichkeit. Deshalb ist das Anti-Ästhetische bei Adorno nicht einfach der Gegensatz des Ästhetischen, sondern kann aus dessen eigenem Wahrheitsanspruch hervorgehen. Kunst muss sich gegen ihre eigene Schönheit wenden können, wenn diese Schönheit zur Versöhnung mit einer unversöhnten Wirklichkeit zu werden droht.

Das Anti-Ästhetische bezeichnet insofern keine Flucht aus der Ästhetik. Es bezeichnet die Selbstkritik des Ästhetischen.

Beckett

Vielleicht hat Adorno deshalb bei kaum einem Schriftsteller so viel von seiner eigenen ästhetischen Erfahrung wiedergefunden wie bei Samuel Beckett. Bei Beckett scheint die Welt auf ein Minimum reduziert. Menschen sitzen in Tonnen. Sie warten. Sie sprechen weiter, obwohl die Sprache ihre Fähigkeit verloren hat, Sinn verbindlich herzustellen. Sie können nicht fortfahren und fahren dennoch fort. Für Adorno liegt die philosophische Kraft dieser Kunst gerade darin, dass Beckett keine philosophische Botschaft über die Sinnlosigkeit der Welt formuliert. Seine Stücke führen den Zerfall von Sinn in ihrer eigenen Form vor.

Das ist eine entscheidende Differenz. Ein Theaterstück, das lediglich erklärte, die Welt sei absurd, hätte bereits wieder eine überschaubare philosophische Ordnung hergestellt: Die Welt besäße dann wenigstens den eindeutigen Sinn ihrer Sinnlosigkeit. Beckett verweigert auch diesen Trost. Die Form macht ernst mit dem, was ein bloßer Inhalt nur behaupten könnte.

Die kargen Bühnenräume, Wiederholungen, Pausen, Verstümmelungen und Sprachreste sind deshalb nicht die ästhetische Ausstattung einer dahinterliegenden Philosophie. Die philosophische Erfahrung ereignet sich vielmehr gerade in ihnen. Wieder zeigt sich jene eigentümliche Verschränkung von Oberfläche und Essenz, die für Adornos Denken charakteristisch ist: Der Gedanke lässt sich nicht von seiner Darstellungsform ablösen, ohne dabei selbst verändert zu werden.

Sils Maria

Und dann gibt es den anderen Adorno: den Reisenden, den Mann im Hotel, denjenigen, der Landschaften, Berge, Restaurants, Musik und gesellschaftliche Umgangsformen mit einer Aufmerksamkeit wahrnimmt, in der kulturelle Erfahrung und philosophische Reflexion kaum voneinander zu trennen sind. 1966 hielt sich Adorno im Waldhaus in Sils Maria auf, einen Ort, den er über zehn Jahre lang besuchte, und setzte sich auch mit Nietzsches Beziehung zu diesem Ort auseinander. Die Konstellation besitzt fast selbst essayistischen Charakter: Nietzsche hatte in Sils Maria die Landschaft seiner philosophischen Einsamkeit gefunden; Jahrzehnte später kommt Adorno, der große Kritiker jeder philosophischen Unmittelbarkeit, an denselben Ort. Das Waldhaus, das ich in den neunziger Jahren auch mal besucht hatte, war ein unwirklicher Ort, nahe dem Zauberberg Thomas Manns. Dort saßen wir nachmittags und die Figuren um uns herum waren wie aus einer anderen Welt. Wäre Nietzsche zur Tür hereinspaziert, hätte es niemand verwundert. Ein Trio spielte gehobene Unterhaltsmusik und als einer der Gäste, vielleicht ein vom Hotel beauftragter Schauspieler, aufstand, verneigte er sich in unsere Richtung, und verließ den Saal.

Es gibt bei Adorno keinen reinen Ort außerhalb der Gesellschaft, auch nicht im Engadin. Der Philosoph verlässt die beschädigte Welt nicht dadurch, dass er in die Berge fährt. Die Landschaft ist bereits kulturell vermittelt, der Tourismus hat sie verändert, Nietzsche ist selber Teil ihrer Erinnerung geworden, und selbst das Grandhotel gehört zu jener bürgerlichen Welt, deren Formen Adorno zugleich genießt und kritisiert. Denn wäre alles restlos durch Gesellschaft vermittelt, gäbe es auch keinen Standpunkt mehr, von dem aus Vermittlung überhaupt erfahren werden könnte. Adornos Denken bewegt sich deshalb auch hier zwischen zwei Unmöglichkeiten: Es kann nicht an unmittelbare Natur glauben und ebenso wenig behaupten, Natur sei nichts als gesellschaftliche Konstruktion.

Gerade in diesem Zwischenraum entsteht Erfahrung.

Nach Auschwitz

Über all dem liegt schließlich die historische Erfahrung, von der sich Adornos Philosophie nicht mehr lösen lässt: Auschwitz.Seine oft verkürzten und ebenso oft missverstandenen Überlegungen zur Kunst nach Auschwitz gehören in diesen Zusammenhang. Entscheidend ist kein ästhetisches Dekret darüber, was künftig erlaubt oder verboten sei. Entscheidend ist vielmehr die Frage, welche Form kultureller Selbstverständlichkeit nach einer historischen Katastrophe noch möglich sein kann, die den traditionellen Glauben an Kultur, Vernunft und Fortschritt selbst erschüttert hat.

Das Grauen ist deshalb bei Adorno allenthalben gegenwärtig, ohne dass seine Philosophie lediglich eine Philosophie des Grauens wäre. Es verändert vielmehr den Maßstab des Denkens. Was zuvor unschuldig erscheinen konnte – Fortschritt, Kultur, Vernunft, Technik, Organisation –, kann seine Unschuld nicht einfach zurückgewinnen.

Die Dialektik der Aufklärung radikalisiert diesen Gedanken. Vernunft kann in Herrschaft umschlagen; Aufklärung kann unter bestimmten Bedingungen jene Mythologie reproduzieren, von der sie sich zu emanzipieren behauptet. Die Antwort darauf kann jedoch nicht weniger Vernunft sein. Sie muss vielmehr in einer Vernunft bestehen, die ihre eigene Möglichkeit der Unvernunft reflektiert.

Damit kehrt die Dialektik an ihren eigentlichen Ort zurück: nicht als rhetorische Fähigkeit, Gegensätze zu produzieren, sondern als Reflexion darüber, dass eine geschichtliche Errungenschaft in ihr Gegenteil umschlagen kann, ohne dadurch einfach aufzuhören, dieselbe Errungenschaft zu sein.

Das moralische Moment der Form

Von hier aus lässt sich verstehen, weshalb Ästhetik und Moral bei Adorno niemals weit voneinander entfernt sind. Nicht in dem banalen Sinne, dass Kunst moralische Botschaften verbreiten sollte. Eher gilt das Gegenteil: Gerade Kunst, die sich weigert, zur Botschaft zu werden, kann moralischen Gehalt besitzen. Denn Moral beginnt bei Adorno schon dort, wo der Gegenstand nicht zugerichtet wird, wo eine Differenz ausgehalten, ein Widerspruch nicht gewaltsam beseitigt und das Besondere nicht vollständig dem Allgemeinen geopfert wird. Damit berühren sich Erkenntnistheorie, Gesellschaftskritik und Ästhetik. Der moralische Impuls dieser Philosophie besteht nicht primär in einem Katalog von Geboten. Er liegt in der Weigerung, das Andere so lange begrifflich zu bearbeiten, bis nichts Andersartiges mehr an ihm übrig ist.

Deshalb ist Identität bei Adorno verdächtig. Der Begriff identifiziert: Dieses Einzelne ist ein Fall jenes Allgemeinen. Ohne eine solche Operation könnten wir nicht denken. Aber jeder Akt der Identifikation lässt etwas zurück. Das Einzelne ist niemals vollständig das, als was wir es identifizieren. Genau diesem Überschuss gilt Adornos Aufmerksamkeit. „Das Ganze ist das Unwahre“ In der berühmten Umkehrung Hegels in den Minima Moralia verdichtet sich eine wesentliche Bewegung seiner Philosophie. Wo ein System behauptet, alles integriert zu haben, muss die Aufmerksamkeit dem gelten, was durch die Integration verschwunden ist. Wo eine Gesellschaft sich als vernünftig beschreibt, stellt sich die Frage nach den Kosten ihrer Vernunft. Wo ein Kunstwerk vollkommen harmonisch erscheint, kann die Harmonie gerade dasjenige verdecken, was in ihr keinen Ausdruck gefunden hat.

Auch auf das Subjekt fällt dieser Verdacht zurück. Wer vollständig mit sich selbst identisch zu sein behauptet, macht aus dem eigenen Leben bereits ein System. Vielleicht machte gerade das Adorno in jungen Jahren so attraktiv. Er gab einem eine Lizenz zum Misstrauen. Wer ihn jedoch lange genug liest, bemerkt, dass diese Lizenz keinen sicheren Platz für ihren Besitzer vorsieht. Das Misstrauen muss sich schließlich gegen den Kritiker selber richten. Auch Kritik kann sich verhärten. Auch Negativität kann zum Besitz werden. Auch derjenige, der die Gesellschaft durchschaut, bleibt Bestandteil dessen, was er durchschaut.

Gerade darin liegt eine eigentümliche Redlichkeit dieses Denkens. Es kann sich keinen Ort außerhalb des Falschen attestieren, von dem aus das Falsche mit unbeschädigter Autorität beurteilt würde.

Die Versuchung Adorno

Es wäre falsch, so zu tun, als hätte Adorno seine Leser und Adepten nur überzeugt. Er hat sie immer auch verführt. Zu einer bestimmten Form des Sprechens, zur Freude am Paradox, zur Lust an der überraschenden Umkehrung, vielleicht auch zu jener intellektuellen Eitelkeit, die sich einstellen kann, wenn man entdeckt, dass ein Gegenstand noch komplizierter ist, als der Gesprächspartner angenommen hatte.Das gehört zur Wahrheit seiner Rezeption, gerade wenn man ihm früh begegnet ist.

Aber hinter der Pose lag eine ernsthafte Erfahrung: Denken ist nicht dazu da, die Welt möglichst schnell begrifflich aufzuräumen. Es muss gelegentlich gerade jene Unordnung bewahren, die der Begriff am liebsten beseitigen würde. Das ist auch heute keine selbstverständliche Forderung. Unsere Gegenwart bevorzugt weithin das Gegenteil. Alles soll zusammengefasst, kategorisiert, operationalisiert und auf wenige Aussagen reduziert werden. Erkenntnis gilt umso mehr, je schneller sie sich kommunizieren lässt. Adornos Einspruch dagegen wäre nicht nostalgische Liebe zur Schwierigkeit. Er beträfe den möglichen Verlust des Gegenstandes in der Beschleunigung seines Verständnisses.

Seine Philosophie verlangt deshalb eine Form von Langsamkeit, die keine Behäbigkeit ist, sondern die Zeit, welche eine Sache benötigt, um ihre Widersprüche sichtbar werden zu lassen.

Ästhetische Theorie

Die posthum erschienene Ästhetische Theorie ist vielleicht das äußerste Dokument dieses Denkens. Schon ihre Form verweigert sich der Lehrbuchordnung. Gedanken kehren wieder, verändern ihre Bedeutung und treten in neue Konstellationen. Kunst ist autonom und gesellschaftlich. Sie entzieht sich der Wirklichkeit und trägt gerade dadurch deren Spuren. Sie ist Schein und besitzt Wahrheitsgehalt. Sie verspricht Versöhnung und darf sie nicht vortäuschen. mFast jede Bestimmung produziert eine Gegenbestimmung.

Diese Dialektik ist jedoch kein intellektuelles Spiel. Sie entspricht dem Gegenstand selbst.

Ein Kunstwerk ist tatsächlich ein merkwürdiges Ding. Es gehört zur Gesellschaft und steht ihr gegenüber. Es wird gemacht und erscheint dennoch als etwas Eigenständiges. Es ist materiell und bedeutet etwas. Es kann Genuss bereiten und Widerstand leisten. Es ist Ware und kann sich gegen die Warenwelt wenden.

Eine Theorie, welche diese Widersprüche durch eindeutige Definitionen beseitigte, hätte vielleicht ein übersichtlicheres System hervorgebracht, aber gerade dadurch den Gegenstand verloren. Adornos Ästhetik verlangt von der Theorie dasselbe, was sie von der Kunst verlangt: die Fähigkeit, Widersprüche auszuhalten, ohne sie vorschnell in Versöhnung zu verwandeln.

Die Grenze der Praxis

Doch gerade an diesem Punkt beginnt eine Schwierigkeit, die Adornos Denken in seinen letzten Lebensjahren nicht mehr nur theoretisch begegnete. Die Kritische Theorie hatte einer Generation das Instrumentarium geliefert, um die bundesrepublikanische Nachkriegsgesellschaft, ihre restaurativen Züge, ihre verdrängte Vergangenheit und die Fortdauer autoritärer Strukturen zu analysieren. In dem Augenblick jedoch, in dem Teile dieser Generation aus der Kritik eine unmittelbare politische Praxis ableiten wollten, entstand ein Konflikt, der tiefer reichte als ein gewöhnlicher Streit zwischen Professor und Studenten.

Adorno akzeptierte den Übergang von Theorie zu Praxis nicht als selbstverständliche Konsequenz seiner eigenen Gesellschaftskritik. Darin lag aus Sicht vieler Studenten ein unerträglicher Widerspruch. Wer die Gesellschaft so radikal kritisierte wie Adorno, schien verpflichtet, die politische Aktion gegen diese Gesellschaft nicht nur theoretisch zu legitimieren, sondern praktisch zu unterstützen. Aus Adornos Perspektive war diese Folgerung keineswegs zwingend. Kritik verlor für ihn ihren Wahrheitsgehalt gerade dann, wenn sie sich unter dem Druck des Handelns vorschnell in Praxis verwandelte.

Hier berührte der politische Konflikt einen Kern seiner Philosophie.

Die Distanz des Denkens war für Adorno nicht Feigheit gegenüber der Wirklichkeit, sondern eine Bedingung dafür, dass Kritik überhaupt Kritik bleiben konnte. Das Denken sollte sich dem Gegenstand aussetzen, ohne mit ihm zusammenzufallen. Es sollte eingreifen können, ohne den Unterschied zwischen Reflexion und Aktion auszulöschen.

Gerade diese Unterscheidung wurde der Studentenbewegung zunehmend verdächtig.

1969

Im Januar 1969 besetzten Studenten unter Führung von Hans-Jürgen Krahl, einem der intellektuell bedeutendsten Schüler Adornos, Räume des Instituts für Sozialforschung. Adorno ließ die Polizei rufen; die Besetzung wurde beendet, und gegen Beteiligte wurde juristisch vorgegangen. Die symbolische Bedeutung dieser Szene war kaum zu überschätzen.

Der Theoretiker einer Gesellschaft, deren Herrschaftsmechanismen er jahrzehntelang analysiert hatte, ließ ausgerechnet die Polizei gegen jene Studenten kommen, die sich ihrerseits auf die Tradition der Kritischen Theorie beriefen. Für die Protestbewegung musste das wie ein performativer Widerspruch, ja mehr: wie ein Verrat an der eigenen Theorie erscheinen.

Für Adorno stellte sich die Situation anders dar. Dass eine Institution kritikwürdig ist, bedeutete für ihn nicht, dass jede Aktion gegen diese Institution deshalb bereits emanzipatorisch wäre. Gerade der Kurzschluss zwischen richtiger Gesellschaftsanalyse und vermeintlich richtiger Aktion war ihm verdächtig. Die Auseinandersetzung radikalisierte sich.

Am 22. April 1969 wurde Adornos Vorlesung an der Frankfurter Universität durch eine Aktion unterbrochen, die später unter dem etwas grotesken Namen „Busenattentat“ in die Ikonographie der Bundesrepublik einging. Drei Studentinnen traten an das Podium, entblößten ihre Brüste, bedrängten Adorno und überschütteten ihn mit Blüten; Adorno brach die Vorlesung ab. Man kann das als studentischen Ulk abtun. Gerade dadurch würde man jedoch seine theoretische Pointe verpassen.

Entsublimierte Kritik

Denn in dieser Szene prallen zwei Vorstellungen von Kritik in beinahe emblematischer Reinheit aufeinander. Auf der einen Seite steht Adorno: der Philosoph der Vermittlung, der Reflexion, der bestimmten Negation, der ästhetischen Sublimierung und der Distanz gegenüber dem Zwang unmittelbarer Praxis. Auf der anderen Seite tritt eine Protestform auf, die genau diese Vermittlung verweigert. Der Körper ersetzt das Argument nicht einfach; er wird selbst zum Argument. Die Aktion will keine Interpretation sein. Sie ist ein Ereignis.

Der Begriff der Entsublimierung drängt sich hier auf, auch wenn man ihn terminologisch nicht unvorsichtig Adorno selbst zuschreiben sollte. Insbesondere Herbert Marcuse hatte die Kategorie der repressiven Entsublimierung theoretisch geprägt und sprach 1969 im Zusammenhang mit der neuen Gegenkultur sogar von einer „methodischen Desublimierung“. Gerade deshalb gewinnt die Frankfurter Szene eine eigentümliche philosophische Schärfe. Was bei Adorno durch Reflexion, Vermittlung und ästhetische Form hindurchgehen musste, erscheint ihm nun unmittelbar als Körper. Die Kritik hat ihre Sublimierung abgelegt.

Sie argumentiert nicht mehr über Sexualität, Autorität und bürgerliche Konventionen; sie setzt Sexualität, Körper und Provokation unmittelbar gegen die Autorität des Professors ein.

Und ausgerechnet Adorno, dessen Denken die Verdrängungen und Zurichtungen der bürgerlichen Gesellschaft in zahllosen Varianten aufgedeckt hatte, erlebt diese Entsublimierung nicht als Befreiung. Er erlebt sie als Übergriff. Darin liegt keineswegs notwendig eine persönliche Inkonsequenz. Vielmehr erscheint hier die philosophische Grenze eines bestimmten Begriffs von Emanzipation. Denn nicht jede Aufhebung einer Vermittlung ist für Adorno bereits Freiheit. Nicht jede Unmittelbarkeit ist wahr. Nicht jede Befreiung des Triebs befreit das Subjekt. Oft ist gerade das Unmittelbare die Lüge und der Verrat an der Reflexion. Und nicht jede Aktion, die eine Konvention verletzt, überschreitet damit auch die gesellschaftlichen Bedingungen, die diese Konvention hervorgebracht haben. Gerade darin unterscheidet sich Adorno in entscheidender Weise von einer romantischen Vorstellung der Revolte.

Theorie und Praxis

Der Konflikt mit der Studentenbewegung lässt deshalb eine Spannung sichtbar werden, die in Adornos Philosophie immer vorhanden gewesen war. Sein Denken wollte die Gesellschaft nicht bloß interpretieren. Aber es misstraute ebenso der Vorstellung, die theoretische Erkenntnis könne unmittelbar in Handlungsanweisungen übersetzt werden. Zwischen Theorie und Praxis liegt für Adorno keine bloße Verzögerung, die ein entschlossener Revolutionär endlich beseitigen müsste. Die Differenz besitzt selbst philosophische Bedeutung. Praxis, die ihre theoretische Reflexion abbricht, kann gerade jene Strukturen reproduzieren, gegen die sie sich richtet. Autorität kann im Kampf gegen Autorität neu entstehen. Konformismus kann sich in einer Bewegung reproduzieren, die sich selbst als antikonformistisch versteht. Gewalt kann sich als Befreiung legitimieren. Und die Verpflichtung zur Aktion kann schließlich ebenso repressiv werden wie die Verpflichtung zur Anpassung. Damit wird verständlich, weshalb Adorno dem Pathos des unmittelbaren Eingreifens so misstraute.

Seine Weigerung, zum philosophischen Gewährsmann revolutionärer Aktionen zu werden, bedeutete nicht notwendig die Rücknahme seiner Gesellschaftskritik. Sie folgte vielmehr gerade aus deren negativer Struktur. Eine Philosophie, die sich weigerte, das richtige Leben positiv auszumalen, konnte kaum plötzlich behaupten, sie verfüge über die richtige politische Praxis. Das war für die Studentenbewegung unbefriedigend. Gerade hier ereignete sich jedoch eine letzte dialektische Wendung, die Adorno selbst kaum angenehm gewesen sein kann. Der Kritiker wurde Gegenstand der Kritik. Und zwar nicht einer Kritik von außen. Diejenigen, die ihn attackierten, sprachen vielfach eine Sprache, an deren Entstehung er selbst beteiligt gewesen war. Kategorien der Herrschaft, der Verdinglichung, der Repression, der gesellschaftlichen Vermittlung und des autoritären Bewusstseins wurden nun gegen den Lehrer gewendet. Das besitzt eine historische Logik, die nicht der Ironie entbehrt. Eine kritische Theorie, die ihren Namen verdient, kann nicht bestimmen, dass bestimmte Gegenstände von der Kritik ausgenommen bleiben. Auch ihr eigener Urheber nicht. Ein Umstand, der womöglich Göttern nicht fremd ist. Adorno musste damit erleben, wie seine Theorie die institutionelle Autorität ihres Urhebers überholte und sich gegen ihn richtete. Das Problem bestand nur darin, dass er diese Kritik seinerseits nicht mehr notwendig als Kritik anerkannte. Denn wo der Diskurs in Aktion überging, wo Argumentation durch Provokation ersetzt wurde und körperliche Unmittelbarkeit an die Stelle der Reflexion trat, sah Adorno womöglich gerade jene Regression, vor der seine Theorie gewarnt hatte. So standen sich schließlich beide Seiten mit dem Anspruch gegenüber, die eigentliche Konsequenz der Kritik zu vertreten.

Eine unversöhnte Konstellation

Es wäre allzu bequem, diesen Konflikt nachträglich aufzulösen. Man könnte sagen, Adorno habe recht gehabt und die Studenten seien der Versuchung einer voluntaristischen Praxis erlegen. Man könnte ebenso sagen, die Studenten hätten recht gehabt und Adorno habe sich im entscheidenden Augenblick in die Sicherheit bürgerlicher Institutionen. Vielleicht liegt die philosophische Bedeutung des Konflikts gerade darin, dass er sich nicht versöhnen lässt. Adorno hatte die Gesellschaft so radikal kritisiert, dass die Forderung nach Veränderung unausweichlich wurde. Zugleich hatte er den Begriff der Kritik so bestimmt, dass keine positive Praxis sich ohne Weiteres aus dieser Kritik ableiten ließ. Die Studenten verlangten den Übergang. Adorno bestand auf der Differenz. In dieser Differenz liegt vielleicht weniger ein persönliches Versagen als eine Aporie kritischer Theorie selbst. Wie kann Denken praktisch werden, ohne aufzuhören, Denken zu sein? Wie kann Kritik in die Wirklichkeit eingreifen, ohne sich der Logik jener Wirklichkeit anzugleichen? Wie kann eine revolutionäre Praxis verhindern, dass die Gewalt ihrer Mittel bereits ihre Zwecke dementiert? Diese Fragen sind durch 1969 nicht erledigt.

Philosophie nach Adorno

Nur wenige Monate nach diesen Auseinandersetzungen starb Adorno am 6. August 1969 während eines Aufenthalts in der Schweiz an den Folgen eines Herzinfarkts. Es wäre falsch, zwischen den Frankfurter Ereignissen und seinem Tod eine medizinische Kausalität zu konstruieren. Dafür gibt es keine seriöse Grundlage. Und dennoch lässt sich die zeitliche Nähe nicht ganz aus der biographischen Erzählung herauslösen. Nicht als Ursache. Als Konstellation. Adornos letztes Lebensjahr war von einer außergewöhnlichen Zuspitzung jenes Konflikts geprägt, der sein Denken seit langem beschäftigt hatte: des Konflikts zwischen Theorie und Praxis, Kritik und Aktion, Vermittlung und Unmittelbarkeit. Gerade deshalb erhält das sogenannte Busenattentat im Rückblick einen Stellenwert, der weit über die Kuriosität einer Universitätsanekdote hinausgeht. Ein Philosoph, dessen Denken von der Unmöglichkeit ungebrochener Unmittelbarkeit handelt, wird am Ende seines Lebens mit einer Protestform konfrontiert, deren Pointe gerade die radikale Unmittelbarkeit ist. Der Körper tritt gegen den Begriff an. Die Aktion gegen die Reflexion. Die Entsublimierung gegen die Sublimierung. Und die politische Gegenwart gegen jene Distanz, in der Adorno die Voraussetzung von Kritik gesehen hatte. Keine dieser Oppositionen ist vollkommen rein. Gerade deshalb sind sie philosophisch interessant.

Was bleibt also von Adorno? Sicherlich keine Lehre, in der man sich dauerhaft einrichten könnte. Vielleicht vielmehr eine bestimmte intellektuelle Haltung: einem Begriff nicht sofort zu glauben; eine glatte Oberfläche gerade deshalb zu untersuchen, weil sie so glatt ist; im scheinbar Nebensächlichen gesellschaftliche Wahrheit zu vermuten; Kunst nicht als Illustration philosophischer Thesen zu behandeln; Form als Erkenntnis ernst zu nehmen; und schließlich dem Denken zuzumuten, seine eigene Gewalt mitzubedenken.Ich glaube, das war es, was wir damals in der Philosophischen Terminologie entdeckten, lange bevor wir es in dieser Weise hätten formulieren können. Wir lernten Begriffe und bemerkten allmählich, dass Begriffe Geschichten waren. Wir lernten Dialektik und verstanden, dass ein Widerspruch nicht notwendig einen Denkfehler bezeichnet. Wir lasen über Kunst und entdeckten, dass Ästhetik mit Wahrheit zu tun haben konnte. Später kamen die Dialektik der Aufklärung, die Minima Moralia, die Negative Dialektik und schließlich jene eigentümliche, gewaltige, posthum geordnete Denklandschaft der Ästhetischen Theorie hinzu. Aber sicher gehört auch das Jahr 1969 zu diesem Werk. Nicht als philosophische Schrift. Als unfreiwillige Probe aufs Exempel. Denn dort wurde Adorno von jener Frage eingeholt, vor der sich keine kritische Theorie dauerhaft schützen kann: Was geschieht mit der Kritik, wenn diejenigen, die sie gelernt haben, nicht mehr nur kritisieren wollen? Adornos Antwort blieb widersprüchlich. Vielleicht musste sie es bleiben. Er hatte eine Philosophie geschaffen, die den falschen Frieden der Versöhnung verweigerte. Am Ende verweigerte er auch die Versöhnung von Theorie und revolutionärer Praxis, wo sie ihm nur durch den gewaltsamen Vorrang der Praxis erreichbar schien. Man kann darin seine Grenze sehen. Man kann darin ebenso seine Konsequenz erkennen.

Und gerade deshalb wäre es falsch, diese letzte Konfrontation durch ein versöhnliches Urteil abzuschließen. Adorno hat uns keinen philosophischen Ort hinterlassen, an dem man dauerhaft wohnen könnte. Ein solcher Ort wäre vermutlich bereits der falsche Wunsch gewesen. Seine Philosophie machte vielmehr die Wohnungen des Denkens ungemütlich: die Begriffe, in denen man sich eingerichtet hatte, die moralischen Gewissheiten, auf die man sich verließ, die ästhetischen Kategorien, in denen Schönheit und Hässlichkeit ordentlich voneinander getrennt waren, schließlich sogar die Vorstellung, aus richtiger Theorie müsse sich notwendig richtige Praxis ergeben. Darin liegt seine bleibende Bedeutung. Denn Denken beginnt nicht unbedingt dort, wo die Welt endlich auf einen Begriff gebracht worden ist. Es beginnt erst dort, wo man bemerkt, dass auch der richtige Begriff dem Gegenstand noch etwas schuldig bleibt.