Anselm Kiefer Jakobsleitern und Kriegsgerät

Von der Jakobsleiter

zum Düsenjet

(Anselm Kiefer)

Anselm Kiefers Malerei ist mächtig, groß, brutistisch, erdig, rostig... Sollen wir sie loben? Ein Problem dieser Malerei ist die allpräsente Symbolik. Als ob wir es nicht gewusst hätten, wird noch semantisch markiert, was vielleicht eine Interpretation ermittelt hätte. Kiefer hilft hier dem Betrachter immer nach. Symbole gehören per se zum Instrumentarium der malerischen Sinnvermittlung: Eine Blume, die Liebe oder Glauben symbolisiert, eine Waage, die allegorisch die Gerechtigkeit signiert. Das ist ein Standardverfahren, das nicht zwingend dadurch desavouiert wird, dass Symbole subjektivistisch interpretiert, modifiziert oder gar konterkariert werden. Warum aber beschleicht mich der Eindruck, dass diese Malerei ihre Symbole aufdrängt? Warum entsteht der Eindruck, dass diese Symbole aus Schwermetall sind, sich dann aber bei näherem Zusehen in Beliebigkeiten verwandeln? Sicher führen mythengeladene Symbole zu mehr oder weniger wilden Assoziationen. Irgendwie und irgendwo quillt hier dickflüssig Geschichte in ihren zahllosen Bezügen hoch. Wenn alles wichtig wird, ist das Risiko hoch, dass nichts wichtig ist. Hier erleben wir ein altes Dilemma der Kunst. Das Kiefersche Bilderleben zwischen Katastrophe, Untergang und Neubeginn macht einen so zufälligen wie kalkulierten Eindruck zugleich, ohne dass bereits für die Verifikation des künstlerischen Genies halten zu wollen. Hier entstehen permanent projektive Räume, in denen man von Symbolen erschlagen wird, die selbst so massiv gestaltet sind, als müsse man ihrer schwindenden Verbindlichkeit mit den massig-massiven Formen widersprechen. Hinter dem Teutonisch-Titanischischen versteckt sich das preußisch Bürokratische. Kennen wir die Besucher irgendwelcher Ausstellungen mit ihrem "Ach, wie schön" geht es hier (scheinbar) in die andere Richtung: "Ach, wie schrecklich, wie erhaben, wie..." Ja, wie eigentlich? Es ist ein gemalter Jargon der Eigentlichkeit. Es ist so - im mehrfachen Wortsinn - schrecklich authentisch, dass man es nicht glauben mag. Einfach gesprochen: Wir erleben den Höhenflug einer Prätentionsmalerei, die sich so wichtig und unmittelbar nimmt, dass wir ihre offiziellen Akzeptanzen gut verstehen können.

Das Gewicht muss sich am einzelnen Werk bewähren

Der Verdacht richtet sich nicht gegen historische Erinnerung, sondern gegen ihre ästhetische Selbstbeglaubigung. Ein Werk wird nicht dadurch genauer, dass es immer mehr Geschichte aufruft; es muss zeigen, weshalb gerade diese Materialien und gerade diese Namen einander brauchen. Wo jeder Verweis schon durch seine kulturelle Schwere legitimiert scheint, erhält der Betrachter einen Bedeutungsauftrag, aber noch keine Erfahrung. Kiefer macht es der Kritik dabei ebenso leicht wie schwer: leicht, weil sich die Inszenierung der Tiefe so deutlich erkennen lässt, schwer, weil ihre einzelnen Verfahren nicht dieselbe Leistung erbringen.

Die Besetzungen von 1969 zeigen den Künstler mit dem nationalsozialistischen Gruß an unterschiedlichen europäischen Orten; die National Galleries of Scotland dokumentieren diese frühe Serie. Die Provokation liegt hier in der Wiederholung einer bestimmten historischen Geste durch den eigenen Körper, nicht in einer allgemeinen Atmosphäre des Untergangs. Gerade deshalb verschwindet das Problem nicht durch den Hinweis auf kritische Absicht: Das wiederholte Bild kann Verdrängung aufbrechen und zugleich die Geste erneut wirksam machen. Seine historische Bestimmtheit ist aber ein Maßstab, an dem die spätere Ausweitung zur universellen Katastrophensprache geprüft werden kann.

Celans Namen sind keine Bedeutungsvorräte

Dein goldenes Haar, Margarete von 1980 im Metropolitan Museum ist eine Arbeit auf Papier mit Wasserfarbe, Gouache und Acryl. Die Garben stellen das goldene Haar als Landschaftszeichen vor Augen; sie sind in dieser Fassung gemalt, nicht als Stroh aufgeklebt. Der Titel bindet das Bild an Celans Todesfuge und damit an einen bestimmten sprachlichen Zusammenhang, in dem Margaretes goldenes und Sulamiths aschenes Haar nicht austauschbar sind.

Der Verweis verändert die scheinbar vertraute Landschaft. Ihre Fülle kann nicht mehr unbefangen als heimatliche Natur gelesen werden, weil der Name eine Geschichte der Vernichtung in sie hineinträgt. Doch gerade hier bleibt die Frage scharf: Entsteht zwischen Gedicht und Bild eine neue Spannung, oder soll die Autorität des Gedichts bereits für das Bild einstehen? Ein berühmter Vers ist keine ästhetische Deckungsreserve, die man im Bedarfsfall abrufen dürfte.

In Sulamith von 1983 nimmt die dunkle, hallenartige Architektur den Blick in eine monumentale Tiefe. Die verrußte Erscheinung lässt sich als Bild beschädigter Erinnerung lesen; zugleich setzt die Größe den Betrachter unter den Anspruch, dieser Erinnerung in einer bestimmten Haltung zu begegnen. Die Kritik betrifft den Punkt, an dem das Gedenken selbst monumental vereinnahmt wird und die Empfindung des Erhabenen die genaue Auseinandersetzung ersetzt. „Ach, wie schrecklich“ wäre dann kein Gegenstück zum gefälligen Kunstgenuss, sondern dessen anspruchsvoller kostümierte Variante.

Ein Flugzeug, das an seinem Material scheitert

Bei Berenice von 1989 lässt sich der Zusammenhang von Gewicht und Bedeutung buchstäblich untersuchen. Das teilweise Flugzeugwrack aus Blei trägt menschliches Haar; der Titel verweist auf den antiken Mythos vom Haaropfer der Berenike. Die technische Form verspricht Flug, das Material macht dieses Versprechen zunichte, während das Haar den Apparat körperlich und unheimlich erscheinen lässt. Hier erzeugt das Material zunächst einen bestimmten Widerspruch, bevor die Erläuterung ihre weiteren Bedeutungen versammelt.

Gerade diese Anschaulichkeit erlaubt es, der semantischen Nachrüstung zu misstrauen. Wenn zu Flug, Schwere und Haar noch jede verfügbare Assoziation von Alchemie bis Kosmos tritt, wird aus einem präzisen Konflikt rasch jener projektive Raum, in dem alles auf alles verweist. Die Menge der anschließbaren Geschichten misst dann nicht mehr die Genauigkeit des Werks, sondern die Betriebsamkeit seiner Auslegung.

Die Sieben Himmelspaläste in Mailand, 2004 eingerichtet und 2015 um Gemälde erweitert, verschränken Aufstieg und ruinöse Schwere in einer räumlichen Anlage. „Jakobsleiter“ bezeichnet im Titel dieses Textes die Spannweite der Aufstiegsbilder, nicht die genaue religiöse Quelle aller dieser Werke. Die beschädigt wirkenden Türme lassen den Zusammenbruch mitsehen; trotzdem bleibt zu fragen, ob ihre überwältigende Präsenz die Erfahrung öffnet oder ihr die ehrfürchtige Reaktion bereits vorschreibt. Der Verdacht der Prätentionsmalerei endet deshalb nicht mit der Entschlüsselung ihrer Symbole. Er beginnt dort, wo die Entschlüsselung als ausreichender Beweis künstlerischer Notwendigkeit gelten soll.

Die eingangs gezeigte Portalaufnahme stammt von Goedart Palm und ist keine Werkabbildung Kiefers.

Goedart Palm