Julian Barnes
England, England Kiepenheuer & Witsch 1999
Was ist typisch "british"? Jeder hat seine eigene Liste im Kopf, aber Megazampano Sir Jack Pitman verlässt sich auf eine Umfrage, die ihm die herausragenden nationalen topoi liefert. Sir Jack, eine Mischung aus pit-bull und turbokapitalistischem Geschäftsmann, plant einen Erlebnispark, der alle britischen Highlights, Tür an Tür, als konzentrierte Events einem erlebnishungrigen Weltpublikum bieten will. Die Isle of Wight wird zum Standort von "England, England" auserkoren.
Die Umfrage ist bereits der erste Umbau des Landes. Sie fragt nach dem wiedererkennbaren England, und was dabei nicht oft genug genannt wird, hat schlechte Aussichten auf eine Zukunft im Erlebnispark. Ein Land besteht aber auch aus dem, was niemand auf seine Liste setzt: aus belanglosen Straßen, Arbeitswegen, schlechten Wohnungen, aus Menschen, deren Lebensführung keinem nationalen Markenzeichen entspricht. Pitman braucht diese Unübersichtlichkeit nicht. Er lässt sich vom Publikum bestätigen, welche Vorstellungen es mitbringt, und verkauft ihm anschließend deren Erfüllung. Das ist ein geschlossener Kreislauf mit angeschlossener Eintrittskasse. Der Besucher findet genau das England vor, von dem er schon vor seiner Ankunft wusste, dass es England ist. Die Erkenntnis wird durch Wiedererkennung ersetzt, und diese Ersetzung fühlt sich keineswegs wie ein Verlust an.
Aber schon bald avanciert das britische Disneyland vom historischen Kunstgarten zum hyperrealen England. "Echter als echt" scheint die Devise und selbst die Akteure wandeln sich von Schauspielern zu Protagonisten, die den historischen Figuren das wahre Leben einhauchen. Wer also England sucht, fährt nicht länger nach Großbritannien, sondern nach "England, England". Selbst die Royal Family emigriert ins virtuell-reale Szenario britischer Kraft und Herrlichkeit, Seite an Seite mit Robin Hood, Dr. Johnson oder der aufs Erlebnisformat geschrumpften Royal Air Force.
Die Verdichtung hat einen höchst handfesten Vorzug: Man spart Wege. In der Buchvorstellung auf Barnes’ Website sitzt Harrods bequem im Tower of London; das ganze England soll an einem Wochenende zu besichtigen sein. Das Kaufhaus und die historische Festung werden Nachbarn, weil der Reiseplan es verlangt. Ihre verschiedenen Zeiten und Funktionen müssen sich dem gemeinsamen Zweck fügen, möglichst wenig ungenutzte Besuchszeit zu hinterlassen. Der Erfolg solcher Nachbildungen setzt deshalb nicht voraus, dass die Besucher auf einen Schwindel hereinfallen. Man kann sehr genau wissen, dass man eine Attraktion betritt, und sie dem Original vorziehen. Beim Original regnet es womöglich auf die falsche Warteschlange, die nächste Sehenswürdigkeit liegt drei Bahnwechsel entfernt, und dazwischen hat das Land die Unverschämtheit, einfach weiterzubestehen. Pitman beseitigt nicht bloß Entfernungen, sondern die Zumutung eines Zusammenhangs, der für andere Menschen eingerichtet ist als für seine Gäste.
Damit verschiebt sich auch der Maßstab der Echtheit. Eine historische Figur soll nicht mehr durch ihre Herkunft beglaubigt werden, sondern durch die Leistung, die wir von ihrem Bild erwarten. Robin Hood hat gefälligst Robin Hood zu sein, möglichst deutlicher als ein Mensch es jemals sein könnte. Nur entsteht hier ein schönes Betriebsrisiko: Wer den echten Räuber bestellt, will anschließend doch nicht echt beraubt werden. Die Figur soll ihre Rolle erfüllen, ohne deren Konsequenzen über die Grenze der Dienstleistung hinauszutragen. Sobald die Schauspieler ihre Figuren ernst nehmen, gerät diese Grenze unter Druck. Das Leben, das der Attraktion eingehaucht werden soll, bringt Eigensinn mit. Die Simulation kann an ihrer Leblosigkeit scheitern, aber ebenso daran, dass sie lebendig wird. Dass die wirklichen Royals in diesem Unternehmen mitspielen, macht die Unterscheidung zusätzlich ungemütlich. Originale können als Bestandteile einer Inszenierung auftreten; eine echte Person garantiert noch lange keine unverstellte Wirklichkeit.
Das reale England entwirklicht sich indes zu einer präindustriellen (Agri)Kultur, die Zivilisationsmüde, Gestrige und Loser beherbergt.
Barnes stellt dem öffentlichen Fabrikationsbetrieb allerdings eine private Geschichte zur Seite. Martha ist keine bloße Besucherin, die an einer philosophischen Versuchsanordnung vorbeigeführt wird. Ihre Vergangenheit und ihre Suche nach Nähe bringen eine Zeit in den Roman, die sich nicht auf Besichtigungsdauer zusammenschieben lässt. Barnes erläutert im Gespräch mit Robert Birnbaum diesen Gegensatz zwischen privater Suche nach Wahrheit und der öffentlichen Herstellung von Nachbildungen. Er besteht dort zugleich darauf, dass Marthas späterer Aufenthalt im vorindustriellen England kein Idyll ist: Auch Langeweile gehört dazu. Die Rückkehr aus der Attraktion erlöst also nicht von den Schwierigkeiten des Lebens. Wer die künstliche Welt verlässt, bekommt nicht automatisch eine brauchbare Vergangenheit oder einen Menschen, mit dem sich leben lässt.
Gerade die Erinnerung macht die Sache komplizierter, als ein Gegensatz zwischen ehrlichem Original und verlogener Kopie vermuten lässt. Auch im eigenen Leben bewahren wir nicht alles auf. Wir verdichten, lassen aus, besetzen einzelne Orte mit einer Bedeutung, die andere dort vergeblich suchen würden. Aber zwischen dieser Arbeit der Erinnerung und Pitmans Unternehmen bleibt ein Unterschied: Die persönliche Vergangenheit kann uns überraschen, beschämen, den mühsam gewonnenen Zusammenhang wieder verderben. Sie ist nicht verpflichtet, ihre Kundschaft zufriedenzustellen. Die vermarktete Vergangenheit dagegen soll als wiederholbares Angebot funktionieren. Ihre Widersprüche sind interessant, solange sie sich vorführen lassen, und lästig, sobald sie den Betrieb aufhalten. Dass Erinnerung immer auswählt, bedeutet nicht, dass jede Auswahl denselben Anspruch auf unser Vertrauen hätte.
Aber zuletzt bleibt offen, wo das bessere England liegt. Wirklichkeit oder Virtualität sind keine Maßstäbe fürs richtige Leben und Julian Barnes erweist sich als Dialektiker, der den Leser durch die antipodischen Welten führt, ohne ihm die letzte Option abzunehmen.
Das bessere England lässt sich deshalb nicht mit einem Herkunftssiegel auszeichnen. Vorindustriell ist zunächst eine Auskunft über Verhältnisse, keine Auszeichnung für Glück. Mangel wird nicht dadurch menschenfreundlich, dass er authentisch ist; umgekehrt wird Bequemlichkeit nicht schon durch ihre künstliche Herstellung zum Betrug. Der entscheidende Unterschied tritt dort hervor, wo der Aufenthalt aufhört und das Leben weitergeht. Als Besucher möchte ich, dass alles für mich bereitsteht. Als Bewohner muss ich mich zu Menschen verhalten, die anderes wollen, zu Arbeit, die wiederkehrt, zu den Folgen dessen, was gestern bequem schien. Der Erlebnispark kann solche Verhältnisse darstellen, aber er kann sie seinen Gästen nicht als gelungene Attraktion garantieren. Sein Publikum darf abreisen. Wer dort arbeitet oder bleibt, lebt längst wieder in jener widerspenstigen Wirklichkeit, die für die Besucher aus dem Bild gehalten wird.
"England, England" ist eine ironische Großmetapher der wirklichen Wirklichkeit, die in einer Welt virtueller Überbietungen zum Desiderat wird, ohne Hoffnung, letzten Aufschluss über die Heimat des Glücks zu finden. Längst sind wir alle aufbereiteter Vergangenheit, inszenierter Gegenwart und antizipierter Zukunft so oft begegnet, dass unsere Standortlosigkeit zum selbstverständlichen Fortschrittsmodus wurde.
