Gottfried Benn – Schönheit im Zerfall

Gottfried Benn gehört zu jenen Autoren, bei denen Schönheit erst interessant zu werden scheint, wenn sie ihre Unversehrtheit eingebüßt hat. Das Schöne erscheint bei ihm selten als Versöhnung von Mensch und Welt, eher als Ergebnis einer Formarbeit, die dort einsetzt, wo Körper zerfallen, Wahrnehmungen sich zersetzen und Geschichte jede Neigung verspielt, sich als vernünftiger Zusammenhang lesen zu lassen. Benn ist deshalb nicht einfach ein Dichter des Hässlichen, wie es die frühen Skandale um ihn nahelegten, aber ebenso wenig ein später Verteidiger klassischer Schönheit; seine Kunst entsteht vielmehr in jener prekären Zone, in der beschädigtes Material durch Sprache eine Ordnung erhält, ohne dass diese Ordnung den Schaden rückgängig machte.

Dass Benn Arzt war, ist dafür keine biographische Zugabe, die man nach vollendeter Gedichtinterpretation noch rasch erwähnt. Das Medizinstudium, die Ausbildung in pathologischer Anatomie und Psychiatrie sowie seine spätere Tätigkeit als Facharzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten prägten einen Blick, der den Menschen weder als geschlossene Persönlichkeit noch als zuverlässigen Träger metaphysischer Würde voraussetzte. Der Körper ist bei Benn Organismus, Sekretion, Krankheit, Sexualität und Verwesung, also ein Gebilde, dessen kulturelle Ansprüche durch einen Schnitt, einen Tumor oder eine Laboranalyse beträchtlich relativiert werden können. Allerdings wäre es zu einfach, seine Literatur unmittelbar aus dem Seziersaal abzuleiten, als habe ein Arzt lediglich besonders anschauliche Befunde in Verse übertragen. Medizin liefert ihm ein Wissen und ein Vokabular, doch erst die Sprache verwandelt dieses Material in jene Mischung aus Präzision, Groteske, Kälte und irritierender Zärtlichkeit, die den frühen Benn unverwechselbar macht.

Als 1912 Morgue und andere Gedichte erschien, bestand der Skandal daher nicht bloß darin, dass Leichen und Krebskranke in Gedichten vorkamen. Literatur hatte Tod, Krankheit und verwesende Körper schon lange gekannt, allerdings meist in Formen, die ihnen eine religiöse, moralische oder sentimentale Bedeutung sicherten. Benn ließ diese Sicherungen ausfallen oder nur noch als sprachliche Reste auftreten, deren frühere Würde im anatomischen Raum eigentümlich verrutschte. In Kleine Aster findet sich die Blume im Mund eines ertrunkenen Bierfahrers, wird während der Sektion beiseitegelegt und später in die Brusthöhle gepackt, bevor das Gedicht mit „Ruhe sanft, kleine Aster!“ endet. Die Formel wäre in einem anderen Zusammenhang beinahe rührend; hier bleibt sie rührend und wird gerade deshalb makaber, weil die konventionelle Sprache des Abschieds an einem Ort weiterarbeitet, an dem sie keinen unbeschädigten Adressaten mehr findet.

Das Gedicht verspottet Sentimentalität nicht einfach. Es prüft vielmehr, was von ihr übrig bleibt, wenn der Mensch zum anatomischen Gegenstand geworden ist und die Blume, die gewöhnlich für Schönheit, Erinnerung oder Trauer einsteht, zwischen Organen und Holzwolle gerät. Benns Verfahren besteht nicht darin, das Hässliche schönzureden. Er setzt vielmehr heterogene Sprachordnungen so gegeneinander, dass Schönheit und Verfall nicht mehr sauber getrennt werden können. Die Aster ist Ornament, Fremdkörper, Beigabe und möglicherweise der einzige Rest einer Fürsorge, die sich in dieser Umgebung noch äußern kann, ohne sofort unglaubwürdig zu werden.

In Mann und Frau gehn durch die Krebsbaracke wird diese Zumutung verschärft. Der Gang durch die Krankenstation verwandelt Körper, die einmal begehrt wurden, in eine Reihe medizinischer Zustände; Brust, Schoß, Blut, Fett und Wunden erscheinen nicht mehr als Teile einer persönlichen Geschichte, sondern als Material eines fortschreitenden Zerfalls. Doch auch hier handelt es sich nicht um ein neutrales Krankenprotokoll. Der Sprecher führt, zeigt, kommentiert und organisiert den Blick, sodass die behauptete Sachlichkeit selbst zu einer Inszenierung wird. Das Gedicht zwingt den Leser nicht nur, das Kranke anzusehen, sondern macht ihn zum Teilnehmer einer Führung, deren didaktische Ruhe umso gewaltsamer wirkt, je weniger sie sich von ihrem Gegenstand erschüttern lässt. Der medizinische Blick erscheint dadurch keineswegs als bloße Wahrheit jenseits aller kulturellen Illusionen; er besitzt seine eigene Rhetorik, seine eigene Macht und, was die Sache nicht angenehmer macht, seine eigene Ästhetik.

Ähnlich arbeitet Schöne Jugend, dessen Titel zunächst eine vertraute Erwartung aufruft, die der Text anschließend mit beträchtlicher Gründlichkeit unterläuft. Schönheit und Jugend werden nicht widerlegt, sondern in eine biologische Nahrungskette versetzt, in der der menschliche Körper anderen Lebewesen vorübergehend Unterkunft und Nahrung bietet. Die groteske Wirkung entsteht gerade daraus, dass Benn traditionelle Titel, Tonlagen und Wertungen nicht vollständig beseitigt. Er lässt sie neben dem anatomischen Befund bestehen, wodurch das Gedicht weder in reiner Abscheu noch in bloßer Satire aufgeht. Der Mensch verliert seine Sonderstellung, aber die Sprache führt noch die alten Auszeichnungen mit sich, als hätte sie die Nachricht vom Ende des Humanismus zwar erhalten, aber nicht alle Formulare rechtzeitig umstellen können.

Morgue ist deshalb weniger eine einfache Entsublimierung des Körpers als ein Zusammenstoß verschiedener Arten, ihn sichtbar zu machen. Der medizinische Blick zerlegt, die poetische Form montiert, und zwischen beiden bleibt eine Spannung, weil Sprache Fleisch nicht tatsächlich öffnen kann, ihm aber eine zweite, ästhetische Existenz verleiht. Benns Körper sind biologisch, ohne in Biologie aufzugehen; sie sind sprachliche Ereignisse, ohne dadurch ihre materielle Widerständigkeit zu verlieren. Gerade diese doppelte Bewegung erzeugt jene irritierende Faszination, bei der Ekel und formale Bewunderung einander nicht ablösen, sondern gleichzeitig auftreten.

Dass die Krise des Körpers bei Benn bald zu einer Krise des erkennenden Subjekts wird, zeigt die Rönne-Prosa, besonders Gehirne. Der Arzt Rönne verfügt zwar über medizinisches Wissen, doch dieses Wissen stabilisiert seine Wahrnehmung nicht mehr. Die Welt zerfällt in Eindrücke, Wörter, Farben, Körperteile und nervöse Reize, während das Ich, das sie ordnen sollte, selbst unsicher wird. Damit verschiebt sich Benns medizinische Erfahrung: Nicht länger liegt nur der Körper des anderen auf dem Tisch; auch der diagnostizierende Geist verliert seine selbstverständliche Einheit. Das Gehirn, das in einer aufklärerischen Erzählung als Organ der Erkenntnis auftreten könnte, wird zum Schauplatz einer Überforderung, in der Wahrnehmung und Sprache ihre Verbindung zur kontinuierlichen Wirklichkeit lockern.

Rönne ist daher kein souveräner Arzt, der den Dingen ihre Namen gibt, sondern ein Spezialist, dem die Welt unter den Händen semantisch entgleitet. Seine Erschöpfung lässt sich weder als individuelles Krankheitsbild noch als reine Kulturdiagnose festlegen. Benn verbindet physiologische, psychische und sprachliche Prozesse so eng, dass unklar bleibt, ob hier ein einzelnes Bewusstsein zusammenbricht oder ob das moderne Subjekt nur deutlicher als sonst bemerkt, wie provisorisch seine Einheit immer schon gewesen ist. Die medizinische Ordnung erzeugt keine heile Gegenwelt; sie wird selbst Teil jener Krise, die sie beschreiben sollte.

Auch die Großstadt ist bei Benn weniger Schauplatz als Wahrnehmungsapparat. In Nachtcafé treten Menschen nicht als ausgearbeitete Charaktere auf, sondern als Farben, Kleidungsstücke, Körpermerkmale, Musik, Sexualität und soziale Signale. Die Figuren werden in einer Sprache erfasst, die taxiert, schneidet und kombiniert, ohne ihnen jene psychologische Tiefe zu gewähren, auf die das bürgerliche Individuum literarisch lange Anspruch erhoben hatte. Das Café bildet eine urbane Vitrine, in der Körper, Begehren und Warenwelt ineinander übergehen, während der Blick des Gedichts zugleich fasziniert und abweisend bleibt.

Benn ist dabei kein Kulturkritiker, der von einem unbeschädigten Außen auf die verdorbene Metropole herabsähe. Die moderne Stadt widert ihn an, liefert ihm aber genau jene Reize, Typen, Farben und abrupten Übergänge, aus denen seine Sprache ihre Energie bezieht. Er lebt poetisch von dem, was er anthropologisch misstrauisch betrachtet. Gerade deshalb greift die Formel vom bloßen Kulturpessimisten zu kurz: Benn beklagt den Zerfall nicht aus sicherer Entfernung, sondern richtet sich in ihm ein, wobei die Einrichtung erwartungsgemäß etwas kühl ausfällt.

Aus dieser Lage entwickelt sich jene Vorstellung von Artistik, die Benn später, besonders in seinem Marburger Vortrag Probleme der Lyrik von 1951, theoretisch zuspitzt. Artistik bedeutet für ihn nicht geschickte Verzierung, gefällige Virtuosität oder das elegante Ausweichen vor ernsten Gegenständen. Sie soll vielmehr, wie er formuliert, „innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt […] erleben“. Wenn religiöse, politische und metaphysische Sinnordnungen ihre Verbindlichkeit verloren haben, kann das Gedicht seine Legitimation nicht mehr selbstverständlich aus einer Wahrheit beziehen, die es nur noch auszusprechen hätte. Es muss seine Ordnung herstellen, ohne sich darauf verlassen zu können, dass die Welt ihm eine solche bereits bereitgestellt hat.

Hier wird Nietzsche entscheidend. Benn übernimmt von ihm nicht nur den Begriff der Artistik, sondern auch die Verbindung von Nihilismusdiagnose, Physiologie und Kunstmetaphysik. Wenn überlieferte Werte ihre Geltung verlieren, soll Kunst nicht einfach eine neue Moral illustrieren; sie wird vielmehr zum Verfahren, Formen zu setzen, Perspektiven zu erzeugen und dem amorphen Strom des Werdens eine zeitweilige Gestalt abzuringen. Benn radikalisiert diese Vorstellung, indem er das Kunstwerk von biographischer Aufrichtigkeit, gesellschaftlicher Nützlichkeit und moralischer Repräsentation weitgehend entlastet. Das Gedicht ist für ihn kein besonders schön formulierter Erlebnisbericht, sondern ein gemachtes Gebilde, weshalb seine oft zitierte Feststellung „Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht“ weniger nach Werkstattbescheidenheit klingt als nach einer Absage an die bequeme Vorstellung, Dichtung ereigne sich bereits dort, wo jemand ein starkes Gefühl besitzt.

Diese Poetologie erklärt rückblickend vieles an Morgue, darf aber nicht einfach auf das Frühwerk zurückprojiziert werden. Der frühe Benn ist aggressiver, grotesker und stärker in die Konflikte des Expressionismus verstrickt, als es die spätere Theorie monologischer Kunst erkennen lässt. Seine Gedichte entstehen aus medizinischer Erfahrung, urbaner Wahrnehmung, avantgardistischer Provokation und einer historischen Situation, in der das bürgerliche Menschenbild seine Selbstverständlichkeit verliert. Der Benn von 1951 ordnet diese disparaten Impulse nachträglich zu einer Geschichte der Form. Solche Selbstdeutungen sind aufschlussreich, weil Autoren ihre Verfahren oft genauer kennen als ihre Leser, und verdächtig, weil sie ihre eigene Vergangenheit gewöhnlich etwas besser komponieren, als diese tatsächlich verlief.

Artistik besitzt bei Benn daher eine doppelte Bedeutung. Sie bezeichnet eine anspruchsvolle Theorie der Form, in der das Gedicht weder Bekenntnis noch Mitteilung noch moralischer Dienstleister sein soll. Zugleich kann sie zur Haltung eines Künstlers werden, der sich von den Zumutungen der Geschichte fernzuhalten versucht und seine Distanz mit ästhetischer Exklusivität verwechselt. Diese Möglichkeit wird 1933 nicht abstrakt, sondern historisch konkret.

Benn begrüßte die nationalsozialistische Machtübernahme nicht bloß in einem privaten Augenblick politischer Verwirrung. Als kommissarischer Vorsitzender der Sektion für Dichtkunst der Preußischen Akademie der Künste wirkte er an deren Gleichschaltung mit; im April 1933 sprach er über Der neue Staat und die Intellektuellen, im Mai antwortete er im Rundfunk auf Klaus Mann und die emigrierten Schriftsteller. Dabei forderte er die Intellektuellen zur Mitarbeit am neuen Staat auf, attackierte die Emigration und verband die politische Umwälzung mit der Hoffnung auf eine geschichtliche und anthropologische Neuordnung. Die Unterstützung blieb zeitlich begrenzt, war aber öffentlich, argumentativ ausgearbeitet und institutionell folgenreich. Sie als „Missverständnis“ zu behandeln, würde Benn jene intellektuelle Verantwortung abnehmen, die er für sich auf ästhetischem Gebiet mit beträchtlichem Selbstbewusstsein beanspruchte. Deutsche Biographie

Seine Entscheidung erklärt sich nicht daraus, dass ein ansonsten differenzierter Geist für kurze Zeit unerklärlicherweise die Übersicht verlor. Gerade einige Konstanten seines Denkens machten die Annäherung möglich: die Verachtung des Liberalismus, das Misstrauen gegenüber parlamentarischer Öffentlichkeit und Massengesellschaft, die Neigung zu biologischen und typologischen Geschichtsmodellen sowie die Hoffnung, eine autoritäre Ordnung könne den diagnostizierten Zerfall durch Form ersetzen. Benn erwartete vom neuen Staat nicht einfach bessere Politik. Er lud ihn mit ästhetischen und anthropologischen Erwartungen auf, die dem tatsächlichen Nationalsozialismus zwar keineswegs gerecht wurden, aber deshalb politisch nicht harmloser waren. Wer Politik als großes Formproblem betrachtet, kann leicht übersehen, dass die Menschen, an denen diese Form vollzogen wird, nicht bloß Material einer Komposition sind.

Damit ist nicht bewiesen, dass Artistik notwendig in politische Autoritätshörigkeit führe. Benns Kunsttheorie lässt sich nicht auf eine Vorstufe seiner Stellungnahmen von 1933 reduzieren, und die literarische Formautonomie ist nicht schon deshalb diskreditiert, weil einer ihrer entschiedensten Vertreter politisch versagte. Sichtbar wird jedoch, dass ästhetische Sensibilität keine verlässliche Schule demokratischer Urteilskraft ist. Der Dichter, der im Gedicht jede falsche Nuance bemerkt, kann außerhalb des Gedichts mit Kategorien operieren, deren Grobheit er in einem Vers kaum geduldet hätte.

Benn begann sich bereits 1933/34 vom Nationalsozialismus zu distanzieren, nachdem seine Hoffnungen auf geistige Führung und kulturelle Erneuerung rasch mit der Realität des Regimes kollidiert waren und er selbst von nationalsozialistischen Kulturpolitikern wegen seiner expressionistischen Vergangenheit angegriffen wurde. 1935 ließ er sich als Militärarzt reaktivieren und bezeichnete diesen Schritt später als „aristokratische Form der Emigration“. Die Formulierung ist charakteristisch, weil sie Rückzug, Standesbewusstsein und Selbststilisierung in bemerkenswerter Ökonomie verbindet. Benn entzog sich der literarischen Öffentlichkeit, ohne Deutschland zu verlassen, blieb als Wehrmachtsoffizier jedoch Teil einer staatlichen Institution; 1938 wurde er aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen und mit einem Publikationsverbot belegt.

Der Begriff der „inneren Emigration“ ist deshalb bei ihm nur mit Vorbehalt brauchbar. Er kann die tatsächliche Entfernung vom Regime und das erzwungene Schweigen bezeichnen, darf aber nicht so klingen, als habe Benn von Anfang an in verborgener Opposition gestanden. Seine Lage unterscheidet sich von derjenigen der Verfolgten und Exilierten ebenso wie von jener der kontinuierlich aktiven nationalsozialistischen Schriftsteller. Gerade weil keine dieser einfachen Zuordnungen vollständig trägt, sollte die historische Beschreibung nicht durch eine nachträgliche Ehrenbezeichnung ersetzt werden. Benn war zunächst öffentlicher Unterstützer, dann enttäuschter Rückzügler, angegriffener Expressionist, Militärarzt und verbotener Autor; diese Rollen folgten nicht als moralisch übersichtliche Läuterungsgeschichte aufeinander, sondern überlagerten sich.

Auch seine spätere Distanzierung bleibt ambivalent. In Schriften wie Doppelleben rekonstruiert Benn seine Entscheidungen, erkennt den Irrtum, ordnet ihn jedoch zugleich in eine Erzählung des einsamen Künstlers ein, der sich von wechselnden politischen Kollektiven fernhält. Diese Selbstbeschreibung ist nicht einfach falsch. Sie enthält Erfahrungen des Rückzugs, der Isolation und des Verbots, tendiert aber dazu, die aktive Parteinahme von 1933 in eine Episode jener allgemeinen Fremdheit zu verwandeln, die Benn ohnehin zwischen sich und der Gesellschaft behauptete. Die Geschichte bekommt dadurch nachträglich eine ästhetische Form, und man wird misstrauisch fragen dürfen, ob Artistik hier nicht nur Gegenstand der Erklärung, sondern bereits deren Entlastungsverfahren ist.

Während des erzwungenen Schweigens und in den Jahren des Krieges entstand ein großer Teil jener Lyrik, die 1948 in der Schweiz als Statische Gedichte erschien. Der Titel bezeichnet keine bloße Bewegungslosigkeit. „Statisch“ meint eine Haltung gegenüber der historischen Zeit, eine Konzentration auf wiederkehrende Formen, mediterrane Landschaften, antike Figuren, geologische Tiefen und Augenblicke, die dem politischen Ereignisstrom entzogen scheinen. Gegenüber der nervösen Urbanität und der anatomischen Aggression des Frühwerks wirken diese Gedichte ruhiger, heller und stärker klassizistisch gebunden; doch die Ruhe ist nicht unschuldig, sondern Ergebnis einer Abwehr, die Geschichte nicht überwindet, sondern auf Distanz hält.

Gerade darin lag nach 1945 ihre Wirkung. Einer vom Krieg erschöpften Leserschaft boten die Statischen Gedichte eine Sprache der Form, Konzentration und Dauer, die weder den Ton politischer Mobilisierung fortsetzte noch sich der unmittelbaren Trümmerbeschreibung verpflichtete. Das konnte als Befreiung von Propaganda, als Wiedergewinnung dichterischer Autonomie und als Rückkehr der modernen Lyrik gelesen werden. Es konnte aber ebenso dazu beitragen, historische Erfahrung in eine allgemeinere Anthropologie des Leidens und Verfalls zu überführen, in der konkrete Verantwortlichkeiten unschärfer wurden. Die westdeutsche Nachkriegsrezeption fand in Benn einen Autor, der beschädigt genug war, um modern zu wirken, und formal souverän genug, um die Beschädigung nicht ständig erklären zu müssen.

Sein Wiederaufstieg verlief erstaunlich schnell. Auf die Schweizer Ausgabe der Statischen Gedichte folgten 1949 mehrere Veröffentlichungen in Westdeutschland; 1951 hielt Benn in Marburg den Vortrag Probleme der Lyrik und erhielt im selben Jahr als erster Schriftsteller nach der Umwandlung des Preises in einen Literaturpreis den Georg-Büchner-Preis. Die Akademie ehrte einen Autor, der, wie es in der Urkunde hieß, „durch Irren und Leiden reifend“ dem dichterischen Wort neue Ausdrucksmöglichkeiten eröffnet habe. Die Formulierung besitzt jene diskrete Versöhnungsbereitschaft, mit der die frühe Bundesrepublik biographische Belastungen gern in Reifungsprozesse verwandelte, sofern am Ende ein bedeutendes Werk vorlag. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung

Dass ausgerechnet Benn den nun literarisch neu begründeten Büchner-Preis erhielt, bleibt eine aufschlussreiche Konstellation. Büchner hatte Literatur, politische Erfahrung, soziale Wirklichkeit und Körperwissen auf eine Weise verbunden, die Kunst keineswegs zum moralischen Traktat machte, ihr aber auch keine geschichtsfreie Sonderzone zugestand. Benn dagegen wurde gerade für jene Formkraft ausgezeichnet, mit der er die „wandelbare Zeit“ auf Abstand hielt. Darin muss kein nachträglicher Skandal entdeckt werden; interessanter ist, wie deutlich die Preisvergabe zeigt, welches Dichterbild in der jungen Bundesrepublik Anerkennung fand: der einsame, durch Irrtum und Leiden hindurchgegangene Artist, dessen Werk sich am Ende als stärker erweist als die geschichtlichen Verstrickungen seines Autors.

Probleme der Lyrik lieferte diesem Bild die passende Poetologie. Benn spricht dort von Ausdruck, Montage, Form und der monologischen Kunst, die sich nicht an eine Gemeinde wendet und ihre Legitimation nicht aus gesellschaftlicher Zustimmung bezieht. Der Vortrag ist dabei weniger feierlich, als manche seiner späteren Adepten vermuten lassen; Benns Skepsis besitzt Witz, seine Gelehrsamkeit eine gewisse Lust an der Übertreibung, und auch die große Theorie des modernen Gedichts weiß, dass sie vor einem Publikum vorgetragen wird, das von Dichtern vermutlich etwas Erhebenderes erwartet. Dennoch wurde die Artistik in der Nachkriegszeit zu einem mächtigen Modell. Sie erlaubte es, moderne Lyrik als autonome Sprachform zu verstehen und gegen politische Vereinnahmung zu verteidigen, während sie zugleich eine bequeme Möglichkeit bot, die politischen Voraussetzungen dieser Autonomie nicht allzu eingehend zu untersuchen.

Benns Bedeutung liegt deshalb weder darin, dass sein Werk trotz seiner politischen Irrtümer gerettet werden müsste, noch darin, dass 1933 als Schlüssel verwendet werden könnte, der jedes Gedicht bereits abschließend erklärt. Beides würde die Lektüre auf eine moralische Buchhaltung reduzieren, bei der am Ende entweder das Werk oder der Autor abgeschrieben wird. Schwieriger und ergiebiger ist es, die Beziehungen zwischen medizinischem Blick, anthropologischer Skepsis, Artistik, politischer Formsehnsucht und späterer Selbstdeutung offenzuhalten. Diese Elemente sind nicht identisch, aber sie stehen auch nicht zufällig nebeneinander.

Die frühen Gedichte zeigen, wie kulturelle Würde im Körperlichen zerfällt und aus sprachlicher Form dennoch eine neue, beunruhigende Schönheit entsteht. Die Rönne-Prosa lässt auch das erkennende Subjekt in diesen Zerfall geraten. Nachtcafé verwandelt die Großstadt in eine Montage von Reizen und Körperzeichen. Die spätere Artistik versucht, aus dem Verlust verbindlicher Inhalte eine autonome Form zu gewinnen, während 1933 sichtbar macht, wie leicht der Wunsch nach Form die politische Wirklichkeit verkennen kann. Die Statischen Gedichte wiederum schaffen eine Sprache der Dauer, deren ästhetische Kraft kaum zu bestreiten ist, deren Verhältnis zur verdrängten Geschichte jedoch nicht dadurch erledigt wird, dass sie besonders vollendet klingt.

Vielleicht besteht Benns fortdauernde Zumutung gerade darin, dass seine Literatur keine verlässliche Entscheidung darüber anbietet, wie diese Zusammenhänge zu gewichten sind. Die Form ist bei ihm weder bloße Flucht noch sichere Rettung, weder politisch unschuldig noch vollständig durch Politik erklärt. Sie kann Erkenntnis ermöglichen, Erfahrung verdichten und dem Zerfall eine Gestalt geben; sie kann aber ebenso das historische Material so souverän ordnen, dass die Ordnung selbst zum Problem wird.

Benns Schönheit bleibt daher an ihren Preis gebunden. Sie entsteht aus Distanz, Auswahl, Kälte und einer außerordentlichen Empfindlichkeit für Sprache, doch ob diese Empfindlichkeit den Blick auf die Geschichte schärft oder ihn gerade dort abblendet, wo Form nicht genügt, lässt sich nicht mit einer letzten Sentenz entscheiden. Seine Gedichte halten diese Frage nicht für uns offen; häufig behandeln sie sie, als sei sie längst zugunsten der Kunst erledigt. Dass wir ihnen darin nicht ohne Weiteres folgen können und sie dennoch weiterlesen, gehört weniger zu ihrer Versöhnung mit der Gegenwart als zu dem unaufgelösten Streit, den sie in ihr fortsetzen.