Die Technik der Distanz

Zivilisation beginnt in der hier entwickelten Genealogie gar nicht mit dem Werkzeug, nicht mit der Sprache und auch nicht mit dem Gesetz, sondern mit einer Unterscheidung: Hier drinnen und dort draußen. Es ist zunächst eine fast lächerlich einfache Differenz. Hier ist es trocken, dort regnet es; hier brennt das Feuer, dort ist Nacht; hier schlafen die Kinder, dort streifen Tiere umher; hier liegen die Vorräte, dort beginnt das Unberechenbare. Und doch lässt sich aus dieser elementaren Unterscheidung eine ganze Kulturgeschichte entwickeln, denn ein erstaunlich großer Teil dessen, was Menschen gebaut, erfunden, organisiert und schließlich technisch perfektioniert haben, dient einem einzigen Zweck, nämlich eine Grenze zu erzeugen, hinter der das Außen zwar weiterexistiert, seine unmittelbare Gewalt aber verliert.

Die Wand ist in diesem Sinne älter und philosophisch folgenreicher als manches Werkzeug, weil sie die Außenwelt nicht verändert, sondern eine zweite Welt schafft. Draußen kann es frieren, ohne dass deshalb drinnen gefroren werden muss; draußen kann ein Tier lauern, während im Inneren geschlafen wird; draußen kann Sturm herrschen, während jemand liest, Suppe kocht oder sich darüber ärgert, dass ein Buch an der falschen Stelle im Regal steht. Die Zivilisation beseitigt die Gefahren des Außen meistens nicht, sondern legt zwischen Mensch und Gefahr eine Distanz, die niemals nur räumlich ist, sondern technisch, psychisch, ästhetisch und politisch.

Das Haus ist ihre erste große Maschine. Die Genealogie muss sogar noch vor das Haus zurückgehen, zur Höhle, die zwar kein gebautes Haus ist, dem Menschen aber bereits etwas bietet, was die offene Landschaft nicht besitzt: Rückseite, Decke, Begrenzung und Überschaubarkeit. Wer sich in einer Höhle befindet, muss nicht mehr in alle Richtungen zugleich aufmerksam sein, weil die Welt räumlich reduziert wird und Gefahr im Wesentlichen nur noch aus bestimmten Richtungen kommen kann. Darin liegt eine enorme kognitive Entlastung, weil der Schutzraum die Zahl der Möglichkeiten vermindert, während der offene Raum Rundumaufmerksamkeit verlangt und der geschlossene Raum bereits sortiert.

Das Feuer verstärkt diesen Vorgang. Um den Herd bildet sich eine zweite Grenze, die keine Mauer benötigt, weil Wärme, Licht und Geruch eine Zone menschlicher Anwesenheit erzeugen, jenseits derer die Dunkelheit beginnt. Der Herd ist deshalb nicht einfach ein Gegenstand im Raum, sondern erzeugt einen Mittelpunkt und damit überhaupt erst eine räumliche Ordnung: Hier befinden wir uns, dort beginnt das Andere. So entsteht eine der elementarsten kulturellen Figuren, nämlich der Kreis des Lichts in einer dunklen Welt.

Von hier führt eine erstaunlich gerade Linie durch die Kulturgeschichte, von der Höhle zum Haus, vom Haus zur Stadtmauer, von der Stadtmauer zum befestigten Tor, vom Tor zur Tür, von der Tür zum Schloss, vom Schloss zur Zugangskarte, von der Zugangskarte zum Passwort und schließlich von der Mauer zur Firewall. Die Materialien verändern sich, während die Operation erstaunlich ähnlich bleibt: Es geht immer darum, Permeabilität zu kontrollieren und darüber zu entscheiden, wer oder was hinein darf und wer oder was draußen bleiben muss.

Blaise Pascal hat die Sache von der anderen Seite gesehen. In den Pensées führt er einen großen Teil des menschlichen Unglücks darauf zurück, dass der Mensch nicht ruhig in seinem Zimmer bleiben könne, und seine Beispiele sind bezeichnend, weil Menschen an den Hof ziehen, Krieg führen, aufs Meer fahren, Unternehmungen suchen und Zerstreuungen betreiben, weil sie das Bleiben nicht ertragen. Pascal meint damit zunächst etwas anderes als eine Theorie des Wohnens, denn ihn interessiert die divertissement, die Zerstreuung, in der der Mensch vor sich selbst flieht und deshalb das Ereignis sucht. Aber gerade dadurch wird sein Gedanke für eine Theorie des Innenraums interessant, weil Pascals Zimmer die elementare Alternative zur Exposition darstellt. Wer im Zimmer bleibt, entzieht sich zunächst den großen Gefahrenzonen des Lebens und muss weder kämpfen noch fahren, jagen oder erobern.¹

Pascals Satz ist deshalb mit einer gewissen Bosheit umzukehren: Ein beträchtlicher Teil der Zivilisationsgeschichte besteht darin, das Zimmer so weit aufzurüsten, dass man es irgendwann gar nicht mehr verlassen muss, obwohl man sich bewegt. Genau das ist das Automobil, genau das der Eisenbahnwagen, die Schiffskabine oder das Flugzeug, und seine radikalste Form ist schließlich jenes Raumschiff, in dem jemand durch einen Meteoritenschwarm fliegt, während neben ihm eine Tasse Kaffee steht. Das Zimmer hat Räder bekommen, später Tragflächen, und noch später verlässt es den Planeten.

Damit verändert sich eine sehr alte anthropologische Situation. Ursprünglich musste der Mensch zwischen zwei Möglichkeiten wählen, zwischen Schutz und Bewegung, weil die Höhle zwar schützt, aber dort bleibt, wo sie ist, während derjenige, der jagen, handeln, erkunden oder fliehen will, die Deckung verlassen muss. Fortbewegung bedeutete Exposition. Die Geschichte der Technik lässt sich auch als allmähliche Aufhebung dieses Gegensatzes erzählen.

Schon die Kutsche ist mehr als ein Transportmittel, weil sie ein kleines Zimmer bildet, das sich bewegt. Wände, Polster, Vorhänge und Fenster schaffen für den Reisenden einen Raum, der nicht mit der durchfahrenen Landschaft identisch ist, sodass man unterwegs und zugleich im kulturellen Sinne zu Hause sein kann. Draußen liegen Schlamm, Staub, Kälte, Regen und die stets gegenwärtige Gefahr des Überfalls, während man drinnen auf Polstern sitzt. Mit der Eisenbahn wird dieses Prinzip systematisch, denn der Mensch bewegt sich nun mit einer Geschwindigkeit durch Landschaften, die seine körperliche Eigenbewegung weit übersteigt, während sein eigener Körper fast stillsteht. Er kann sitzen, lesen, schlafen oder sprechen, während die Welt rast und der Körper ruht.

Damit entsteht eine bis dahin kaum vorstellbare Spaltung zwischen objektiver Bewegung und subjektiver Immobilität. Man fährt, ohne zu gehen, durchquert Räume, ohne in sie einzutreten, und reist durch eine Welt, deren Boden man nicht berührt. Das Eisenbahnfenster ist deshalb nicht bloß eine Glasscheibe, sondern erzeugt eine neue Form der Wahrnehmung, weil Landschaften, Dörfer und Menschen zu einer Folge von Bildern werden, deren zeitliche Ordnung vom Verkehrsmittel bestimmt wird. Der Reisende entscheidet nicht mehr selbst, wie lange er bei einem Baum, einem Dorf oder einem Menschen verweilt, weil das Transportmedium die Wahrnehmung choreographiert und die Außenwelt zum laufenden Bild macht.

Das Schiff nimmt einen kleinen Innenraum mit auf das Meer, der Eisenbahnwagen trägt ein beheiztes Abteil durch Schneestürme, der Ozeandampfer transportiert Speisesaal, Bibliothek und Schlafzimmer über einen Abgrund von mehreren tausend Metern Wasser, der Pullmanwagen macht aus Bewegung eine Form des Wohnens, das Automobil individualisiert diesen mobilen Innenraum und das Verkehrsflugzeug perfektioniert ihn noch weiter, weil in zehn Kilometern Höhe jenseits der dünnen Wand Bedingungen herrschen, unter denen der Mensch nicht lange leben könnte, während innerhalb dieser Wand Tomatensaft ausgeschenkt wird. Je gefährlicher das Außen objektiv wird, desto banaler kann das Innen erscheinen, und darin liegt eine der großen zivilisatorischen Ironien.

Der Kaffee im Raumschiff ist deswegen kein nebensächliches Requisit, sondern das eigentliche philosophische Zentrum der Sache, weil sich an ihm zeigt, was Technik vermag: Sie verwandelt kosmische Gewalt in Kulisse. Draußen können Sonnen explodieren, unbekannte Tiere brüllen, Germanen ihre Speere werfen, Brachiosaurier aus schwarzen Meeren steigen oder Nietzsche mit rotem Schirm im Regen stehen, während drinnen Gebäck auf dem Tisch liegt, eine Pflanze in einem Topf wächst, jemand Hegel liest, eine Schallplatte läuft und im Nebenraum ein Bett wartet. Die Katastrophe ist sichtbar und zugleich wohnlich geworden.

Doch an diesem Punkt ist eine wichtige Differenzierung notwendig, weil das Außen keineswegs immer feindlich ist. Es kann fremd, schön, begehrenswert, historisch, intim, erotisch oder schlicht interessant sein. Die entscheidende Leistung des Innenraums besteht daher nicht lediglich darin, Gefahr abzuwehren, sondern allgemeiner darin, die Bedingungen der Begegnung zu regulieren. Er entscheidet darüber, wie viel von der Welt zu uns kommen darf, mit welchen Sinnen, mit welcher Intensität, mit welcher Gegenseitigkeit, mit welcher Verpflichtung und mit welchem Risiko.

Damit lässt sich die Unterscheidung von Innen und Außen wesentlich allgemeiner fassen. Die Grenze ist eine Vorrichtung, die aus unmittelbarer Begegnung eine kontrollierte Beziehung macht, indem sie schützen, filtern, ästhetisieren und anonymisieren kann, voyeuristische Beobachtung ermöglicht, Nähe simuliert und Beteiligung verhindert. Eine erstaunlich frühe mythische Szene dafür ist die Begegnung des Odysseus mit den Sirenen.

Odysseus will etwas scheinbar Unmögliches: Er möchte den Gesang hören, ohne seiner Wirkung ausgeliefert zu sein. Deshalb entscheidet er sich weder für vollständige Exklusion noch für vollständige Teilnahme. Seinen Gefährten lässt er die Ohren verschließen, sodass sie keinerlei Zugang zur sinnlichen Verlockung erhalten, während er selbst eine kompliziertere Konstruktion wählt, indem er einen Sinn öffnet und gleichzeitig die Möglichkeit des Handelns blockiert. Er hört, aber er kann das Schiff nicht verlassen, weil sein Körper an den Mast gebunden bleibt, während das Ohr frei ist.²

Hier erscheint in archaischer Form ein Prinzip, das für die gesamte spätere Medienkultur entscheidend geworden ist: Sinneszugang ohne existenziellen Encounter. Odysseus nimmt die Wirklichkeit wahr, tritt aber nicht vollständig in sie ein und produziert technisch eine Asymmetrie zwischen Wahrnehmung und Handlung. Sein Hören bleibt wirklich, während seine Möglichkeit, der gehörten Wirklichkeit körperlich zu folgen, künstlich unterbrochen wird.

Das ist eine bemerkenswerte Kulturtechnik, weil Wahrnehmung und Handlung gewöhnlich zusammengehören. Ich höre einen Ruf und gehe hin, sehe Gefahr und fliehe oder rieche Feuer und verlasse das Haus, weil der Organismus darauf eingerichtet ist, Sinneseindrücke in mögliche Handlungen zu übersetzen. Die Sirenenszene durchtrennt diese Kette, indem der Sinn sich exponieren darf, während der Körper geschützt bleibt. Darin liegt eines der ältesten Modelle medialer Erfahrung überhaupt, denn Fernsehen, Kino, Computerspiel und virtuelle Realität beruhen in sehr unterschiedlichen technischen Formen auf genau dieser Entkoppelung.

Wir sehen, hören und reagieren emotional, ohne dort zu sein. Der Mörder auf dem Bildschirm kann uns erschrecken, aber er kann das Wohnzimmer nicht betreten; der Abgrund im Computerspiel kann Schwindel hervorrufen, ohne dass der Körper fällt; der Krieg im Fernsehen kann erschüttern, ohne dass die Explosion den Luftdruck des Zimmers verändert. Das Monster kommt optisch näher, bleibt ontologisch aber fern.

Der Mensch erweist sich damit tatsächlich als das sinnliche Tier par excellence, gerade weil er gelernt hat, seine Sinne technisch vom vollständigen Dasein in der wahrgenommenen Situation zu trennen. Er kann einzelne Kanäle öffnen und andere schließen, Nähe produzieren, ohne Anwesenheit herzustellen, und Präsenz simulieren, während er Existenz distanziert. Darin liegt eine der tiefsten Voraussetzungen moderner Medienkultur.

Damit kommen wir zu einer merkwürdigen Form der Eskamotage der Bedrohung. Eskamotieren heißt nicht vernichten. Der Zauberkünstler zerstört den Gegenstand nicht, den er verschwinden lässt, sondern entzieht ihn lediglich der wirksamen Wahrnehmung. Genau das vollbringt der technisch gesicherte Innenraum. Der Sturm ist weiterhin vorhanden, aber seine Kälte verschwindet; der Motorenlärm ist vorhanden, aber Akustikglas filtert ihn; das Raubtier existiert, aber zwischen seinem Gebiss und meinem Körper befindet sich eine Verbundglasscheibe.³

Die Moderne ist in diesem Sinne eine ungeheure Eskamotageapparatur, weil Heizung den Winter, Klimaanlage die Hitze, Dach und Kanalisation den Regen, elektrisches Licht die Nacht, Kühlschrank den Verderb, Schallschutz den Lärm, Navigation die Verirrung und Versicherung zumindest teilweise die ökonomischen Folgen des Unglücks eskamotieren, während digitale Medien schließlich sogar Entfernung selbst zu eskamotieren beginnen. Dabei bleibt das Eskamotierte natürlich vorhanden, und gerade darin liegt die Dialektik des Komforts, weil der moderne Mensch Bedingungen ausblenden kann, von denen er weiterhin vollständig abhängig ist.

Das Haus schützt deshalb nicht nur, sondern erzeugt eine bestimmte Ontologie. Im geschlossenen Raum entsteht leicht der Eindruck, die Außenwelt sei weniger wirklich als das, was sich innerhalb des eigenen Horizonts befindet, und diese Struktur kann bis zu einer autistisch-solipsistischen Raumkonstruktion gesteigert werden, in der Krieg, Fabrik, Elend und Wetter nur deshalb weniger wirklich erscheinen, weil man sie weder hört noch riecht, sieht oder körperlich erfährt. Irgendwann kann aus dem technisch erzeugten Abstand eine metaphysische Täuschung werden, in der dasjenige, was mich nicht erreicht, für mich nur noch als Bild existiert. Der Innenraum ist deshalb ebenso eine Errungenschaft wie eine Versuchung.

Aber gerade hier muss man noch einmal unterscheiden, weil nicht jede Distanzierung eine Bedrohung eskamotiert. Manchmal eskamotiert sie vielmehr die Gegenseitigkeit der Begegnung. Unsere imaginäre Fahrt an Nietzsche und Lou Andreas-Salomé vorbei wäre dafür ein ausgezeichnetes Beispiel. Die beiden historischen Figuren stehen draußen, vielleicht regnet es, Nietzsche trägt seinen roten Schirm, hinter ihnen befindet sich die „Alpenrose“, auf einer Tafel wird Beefsteak angeboten, womöglich sogar mit einer Ermäßigung für Basler Professoren, und die Insassen unseres Fahrzeugs betrachten diese Szene, während die betrachteten Personen möglicherweise gar nichts davon wissen.⁴

Hier besitzt die Scheibe eine andere Funktion als beim Angriff der Germanen oder bei der Begegnung mit Monstern, weil sie keine physische Gefahr abhält, sondern asymmetrische Sichtbarkeit erzeugt. Wir sehen, ohne gesehen zu werden, und treten in einen intimen oder halbintimen historischen Augenblick ein, ohne darin als Handelnde aufzutauchen. Die Situation erhält dadurch etwas Voyeuristisches, und Voyeurismus ist überhaupt eine besonders reine Form kontrollierter Außenbeziehung, weil maximale Wahrnehmung mit minimierter eigener Exposition verbunden wird.

Der Beobachtete existiert in seinem Zusammenhang, während der Beobachter sich dem Zusammenhang entzieht; er sieht einen Blick, ohne zurückgeblickt zu werden, hört ein Gespräch, ohne angesprochen werden zu können, und nimmt Intimität wahr, ohne selbst in sie aufgenommen worden zu sein. Das Fenster wird zum Einwegspiegel. Damit verändert sich die moralische Dimension der Grenze, weil das, was beim Sturm Schutz bedeutet, beim anderen Menschen Macht bedeuten kann. Wer beobachten kann, ohne selbst beobachtbar zu sein, besitzt einen Vorteil, und das gilt für den Spion ebenso wie für den Voyeur, den Geheimdienst, die Überwachungskamera, den Plattformbetreiber oder in einer kleineren, alltäglicheren Form für den Medienkonsumenten.

Wir kennen Menschen, die uns nicht kennen, sehen ihre Gesichter, kennen ihre Wohnungen, verfolgen ihre Beziehungen und erfahren ihre Krankheiten, Krisen und Trennungen, während sie nichts von uns erfahren. Die moderne Mediengesellschaft erzeugt damit in riesigem Umfang Beziehungen ohne Gegenseitigkeit. Das ist eine andere Form von Innen und Außen.

Albrecht Dürers berühmter Kupferstich Der heilige Hieronymus im Gehäus von 1514 führt eine frühe europäische Ikonographie dieses geschützten Denkens vor Augen. Hieronymus sitzt an seinem Tisch, Bücher, Möbel und Gegenstände haben ihren Ort, Hund und Löwe schlafen, durch die Fenster fällt Licht herein, und die Außenwelt ist keineswegs verschwunden, weil gerade das Fenster sie anwesend bleiben lässt, während nichts störend eindringt.⁵

Das Entscheidende an Dürers Bild ist deshalb gar nicht Hieronymus allein, sondern das Gehäuse, in dem der Geist sich sammeln kann, weil Architektur eine Selektionsleistung vollbracht hat. Licht darf herein, Kälte nicht; Welt darf herein, Störung nicht; Information darf herein, Gefahr nicht. Doch selbst dieses Gehäuse hat eine Geschichte.

Die mittelalterliche Stadtmauer vergrößert das Hausprinzip auf gesellschaftliche Dimensionen, weil nun nicht mehr nur eine Familie eingeschlossen wird, sondern eine ganze politische Gemeinschaft. Innerhalb der Mauer gelten andere Bedingungen als außerhalb, weil dort Märkte, Brunnen, Kirchen, Werkstätten, Rechtsordnungen, Nachtwachen und Schutz existieren, während außerhalb Felder, Wald, Wege und potentielle Unsicherheit beginnen. Die Stadtmauer materialisiert damit eine politische Ontologie, in der Innen nicht nur ein Ort, sondern Zugehörigkeit bedeutet.

Das Tor wiederum macht deutlich, dass keine Gesellschaft mit vollständiger Schließung leben kann, weil Waren, Menschen und Nachrichten die Grenze passieren müssen. Fremde, Händler und Pilger kommen, unter ihnen auch Soldaten, weshalb das Tor nicht einfach eine Lücke in der Mauer, sondern eine Institution ist, die über kontrollierte Durchlässigkeit entscheidet. Es ist eine frühe Maschine der Inklusion und Exklusion.

Gerade an diesem Punkt tritt jedoch eine andere, dunklere Seite der Tür und des Tores hervor, die sich nicht vollständig aus ihrer Funktion als Instrument kontrollierter Durchlässigkeit erklären lässt, denn die Schwelle schützt nicht nur und gestattet nicht nur Zutritt, sondern erzeugt selbst einen besonderen affektiven Zustand. Wer vor einer Tür steht, befindet sich noch in einem Raum, dessen Bedingungen er kennt, während jenseits ihrer ein anderer Zusammenhang beginnen kann, dessen Ordnung zunächst ungewiss bleibt. In dieser Hinsicht ist die Schwelle der eigentliche Ort des Horrors, weil das Grauen sich nicht notwendig bereits im unbekannten Raum befinden muss, sondern häufig in jenem Augenblick entsteht, in dem man noch davorsteht und weiß, dass man die Grenze gleich überschreiten könnte oder überschreiten muss.

Der Horror hat diese anthropologische Situation mit außerordentlicher Beharrlichkeit ausgebeutet, wenn es hinter einer Tür knarrt, ein Geräusch aus einem Keller kommt, dessen Treppe hinter einer Luke beginnt, ein Gang an einem Zimmer endet, das bisher verschlossen war, sich hinter einer Tapetentür ein zweiter Raum befindet oder im Dachgeschoss jene Kammer liegt, die niemand betritt. Die architektonische Schwelle wird hier zur Affektmaschine, weil sie zwei Ordnungen voneinander trennt und gleichzeitig die Vorstellung erzeugt, dass dasjenige, was jenseits liegt, die Trennung überschreiten kann. Im Horror ist die Tür deshalb niemals bloß ein Bauteil, sondern eine Verheißung der Grenzverletzung, denn solange sie geschlossen bleibt, ist das Unbekannte zwar eingeschlossen, gewinnt aber gerade durch diesen Ausschluss phantasmatische Intensität. Weil man nicht weiß, was dahinter ist, kann dort alles sein, sodass das Geschlossene den realen Zugang begrenzt und gleichzeitig den imaginären öffnet.

Dass die römische Angstformel in den antiken Belegstellen Hannibal ad portas lautet, während sich später daneben Hannibal ante portas eingebürgert hat, gewinnt in diesem Zusammenhang eine fast unerwartete Präzision. Ad portas heißt genauer „an den Toren“ oder „bei den Toren“, wobei ad zugleich die Ausrichtung auf etwas hin bezeichnen kann, und das später populär gewordene ante portas, „vor den Toren“, lässt sich demgegenüber essayistisch beinahe schon als topographisch beruhigend lesen, weil es noch einen Raum zwischen Gefahr und Grenze suggeriert, während ad portas die Bedrohung unmittelbar auf die Schwelle bezieht. Diese Differenz ist allerdings keine harte lexikographische Gradskala, denn beide Wendungen können je nach Kontext mit „an“ oder „vor den Toren“ wiedergegeben werden; sie bezeichnet hier eine phänomenologische Zuspitzung, keine metrisch beweisbare Distanz. Das Entscheidende an diesem Schreckensruf ist also gerade nicht die Vorstellung eines irgendwo draußen operierenden Hannibal. Hannibal ist an den Toren, er hat die Distanz bis zur Schwelle aufgezehrt, die Grenze existiert zwar noch, aber das, wovor sie schützen soll, befindet sich bereits an ihr, und die elementare Schwellenangst lässt sich kaum präziser ausdrücken.⁶

Solange Hannibal irgendwo in Italien steht, ist er eine militärische Gefahr; ad portas wird er zur unmittelbaren räumlichen Angst. Das Außen hat sich an das Innen herangeschoben, bis nur noch Tor, Mauer oder Tür zwischen beiden liegen. In diesem phänomenologischen, nicht streng lexikographischen Sinne erweist sich die volkstümlich gewordene Form ante portas als eine Abschwächung dessen, was die antike Formulierung affektiv leistet, denn ante akzentuiert die Lage vor einem Gegenstand, während ad die Beziehung auf diesen Gegenstand hin und an seine Grenzzone bezeichnen kann. Die Bedrohung befindet sich nicht mehr bloß irgendwo davor, sondern berührt in dieser phänomenologischen Zuspitzung bereits die Grenzzone. Ohne die lateinische Wendung ungenau zu übersetzen, lautet die phänomenologische Pointe: Hannibal ist an der Tür angekommen. Nicht im Zimmer, aber auch nicht mehr in sicherer Ferne, und gerade dieser Zwischenzustand ist das Beunruhigende, weil die Schutzfunktion der Grenze noch besteht und zugleich schon prekär geworden ist.

Damit erscheint Hannibal ad portas als eine geradezu klassische Formel der Schwellenangst. Die Katastrophe hat sich noch nicht vollzogen, denn die Stadt ist nicht gefallen, das Tor noch nicht durchbrochen und die Tür noch nicht geöffnet, aber das Außen hat den letzten Abstand überwunden und befindet sich genau dort, wo das Innen beginnt. Die Angst gilt deshalb nicht mehr allein dem Feind, sondern der Frage, ob die Grenze hält; aus der Furcht vor Hannibal wird die Furcht um das Tor.

H. P. Lovecraft hat dieses Motiv beinahe programmatisch im Titel einer seiner Erzählungen festgehalten, The Thing on the Doorstep, auf Deutsch meist Das Ding auf der Schwelle oder Das Ding an der Schwelle. Bereits der Titel ist bemerkenswert, weil das Grauen weder eindeutig draußen noch eindeutig drinnen lokalisiert wird, sondern genau auf jener Grenzlinie erscheint, an der sich beide Bereiche berühren. Auch das gemeinsam mit E. Hoffmann Price verfasste Through the Gates of the Silver Key arbeitet mit dem Tor als Übergangsfigur, mit einer Passage, nach deren Überschreiten die gewohnte Ordnung von Identität und Wirklichkeit nicht mehr zuverlässig besteht. Die Schwelle ist bei Lovecraft deshalb nicht bloß räumlich, sondern ontologisch, weil derjenige, der sie überschreitet, riskiert, in eine Wirklichkeit einzutreten, deren Kategorien nicht mehr diejenigen sind, mit denen er aufgebrochen ist.⁷

Gerade darin liegt eine tiefere Bedeutung der Schwellenangst, denn wer eine Tür öffnet, verändert nicht nur seinen Ort, sondern setzt die bisherige Ordnung seiner Wahrnehmung aufs Spiel. Dies kann im Horror als Todesangst erscheinen, doch dieselbe Struktur existiert in wesentlich milderen und kulturell produktiveren Formen. Auch derjenige, der zum ersten Mal ein Opernhaus, ein Museum, eine Universität, eine elegante Gesellschaft, einen Gerichtssaal oder einen anderen hoch codierten Raum betritt, kann jene Irritation erfahren, die daraus entsteht, dass hinter der nächsten Tür Verhaltensregeln gelten, die man noch nicht vollständig kennt.

Man weiß noch nicht genau, wie man sich dort bewegt, wann man spricht, wie laut man sprechen darf, ob man den Mantel behält, wohin man blickt, wann man sich setzt, ob man etwas verstehen wird oder ob andere bemerken werden, dass man die Regeln nicht kennt. Es handelt sich selbstverständlich um einen anderen Affekt als die Angst vor dem Keller in einer Horrorgeschichte, strukturell ist jedoch etwas Gemeinsames vorhanden, weil hinter der Schwelle eine Ordnung beginnt, in der die eigene Handlungssicherheit zunächst vermindert ist. Schwellenangst ist deshalb nicht notwendig Angst vor dem Bösen, sondern allgemeiner die affektive Reaktion auf den bevorstehenden Wechsel eines Ordnungsraumes.

Das Museum besitzt in diesem Sinne ebenso eine Schwelle wie das Geisterhaus. Wer es betritt, verlässt den gewöhnlichen Verkehrsraum und tritt in eine Zone ein, in der Gegenstände anders angesehen werden sollen, als sie außerhalb angesehen würden, sodass man leiser spricht, vor Dingen stehen bleibt, die man auf der Straße übersehen hätte, und eine besondere Verlangsamung der Aufmerksamkeit akzeptiert. Die Museumstür ist eine Transformationsschwelle, an der nicht unbedingt die physische Welt wechselt, wohl aber der Modus ihrer Wahrnehmung. Ähnliches gilt für die Oper, hinter deren Türen eine eigentümliche künstliche Welt aus Ritual, Dunkelheit, Erwartung, gesellschaftlicher Selbstbeobachtung und konzentrierter Wahrnehmung beginnt, sodass jemand, der mit diesem Raum nicht vertraut ist, eine kleine Schwellenangst verspüren kann, die weniger mit konkreter Gefahr als mit der Möglichkeit zusammenhängt, im neuen Raum nicht souverän zu sein.

Die Schwelle trennt das Bekannte vom noch nicht vollständig Beherrschten, weshalb sich eine ganze Skala solcher Übergänge denken lässt, von der fast spielerischen Unsicherheit vor dem ersten Museumsbesuch über die Nervosität vor einem Vorstellungsgespräch, einem Gerichtstermin oder dem Eintritt in eine fremde Gesellschaft bis zu jener extremen Schwelle, an der der Innenraum seine schützende Bedeutung vollständig umkehrt: der Gefängnistür.

Die Zellentür ist eine der radikalsten Gestalten der Innen-Außen-Dialektik überhaupt, weil hier das Innere nicht mehr primär Schutz bedeutet, sondern Einschluss. Dieselbe architektonische Operation, die im Haus Sicherheit erzeugt, wird im Gefängnis zum Instrument der Gewalt, weil eine Wand, die den Bewohner vor Eindringlingen schützen kann, beim Gefangenen verhindert, dass er den Raum verlässt, und eine Tür, die gewöhnlich Zugang kontrolliert, bei der Zelle vor allem den Ausgang kontrolliert. Damit wird deutlich, dass weder Innen noch Außen an sich positive oder negative Kategorien sind, denn das Haus zeigt, dass Innen Schutz bedeuten kann, während das Gefängnis beweist, dass Innen Gefangenschaft bedeuten kann. Die offene Haustür kann Befreiung aus Enge sein, während die offene Tür einer Raumkapsel tödliche Exposition bedeuten würde, sodass die Bedeutung der Grenze nicht allein von ihrer materiellen Beschaffenheit abhängt, sondern entscheidend von der Frage, wer über sie verfügt.

Wer den Schlüssel besitzt, entscheidet über die Grenze, und genau darin radikalisiert die Phänomenologie des Gefängnisses ihre politische Dimension. Für den Gefangenen wird das Geräusch des Schlüssels zu einem Ereignis, weil Schritte auf dem Gang, das Öffnen einer Klappe, das Drehen des Schlosses und die Bewegung der schweren Tür eine Intensität erhalten, die sie in gewöhnlichen Räumen niemals besitzen würden. In diesen Geräuschen materialisiert sich die Verfügung über den eigenen Raum, denn die Zellentür ist nicht einfach geschlossen, sondern wird von einem anderen geschlossen. Gerade dadurch erhält sie eine andere Qualität als die Haustür, bei der der Bewohner idealerweise die Macht besitzt, zwischen Innen und Außen zu wählen, indem er sie öffnen oder schließen kann. Die Zellentür nimmt ihm diese Wahl ab, weshalb das Gefängnis als eine Architektur der enteigneten Schwelle verstanden werden kann.

Auch Freiheit lässt sich damit räumlich präziser denken. Frei ist nicht einfach derjenige, der draußen ist, denn das offene Gelände kann gefährlich, unwirtlich oder sogar tödlich sein. Frei ist zunächst derjenige, der über die Übergänge zwischen seinen Räumen verfügen kann, hinausgehen und zurückkehren darf, die Tür schließen und wieder öffnen kann und Nähe ebenso zulassen wie zurückweisen darf. Darin liegt überhaupt ein elementarer Begriff von Privatheit und Autonomie, nämlich in der Verfügung über Schwellen.

Der Horror versteht intuitiv, wie tief diese Verfügung in unserer psychischen Organisation verankert ist, weshalb häufig schon das Bild einer Tür genügt, die sich von selbst öffnet. Das Erschreckende besteht nicht nur in der Möglichkeit, dass etwas hindurchkommt, sondern bereits darin, dass die Schwelle ihre Unterordnung unter unseren Willen verliert. Wenn sich eine Tür öffnet, obwohl niemand sie geöffnet hat, wenn ein Schloss plötzlich nicht mehr verschlossen ist oder ein Fenster offen steht, obwohl man sicher war, es geschlossen zu haben, beginnt die Grenze selbst zu handeln. Damit kollabiert jene beruhigende Annahme, auf der das Gehäuse beruht, dass seine Permeabilität kontrolliert werden kann.

Das Grauen beginnt deshalb häufig hinter der Tür, genauer betrachtet aber bereits an der Tür, nämlich in dem Augenblick, in dem unklar wird, ob die bisherige Grenze noch zuverlässig zwischen zwei Ordnungen unterscheidet. Genau hier gewinnt Hannibal ad portas noch einmal seine erstaunliche anthropologische Prägnanz, weil die Formel nicht das vollzogene Eindringen bezeichnet, sondern jene noch furchtbarere Lage, in der die Gefahr die Schwelle erreicht hat, während man nicht weiß, ob sie standhalten wird.

Die Schwelle besitzt dabei eine eigentümliche zeitliche Struktur, weil sie der Raum des Noch-nicht ist. Man befindet sich noch hier, könnte aber gleich dort sein; die Tür ist noch geschlossen, könnte aber geöffnet werden; das Geräusch ist noch lediglich ein Geräusch hinter der Wand, die fremde Gesellschaft noch nicht betreten und der Schlüssel des Gefängniswärters noch nicht gedreht. In dieser kleinen Verzögerung zwischen Möglichkeit und Vollzug sitzt ein beträchtlicher Teil der Angst, weshalb der Horror diesen Augenblick künstlich verlängert, indem sich die Hand der Klinke nähert, die Musik verstummt, die Tür sich langsam öffnet und der Blick Zugang erhält, bevor der Körper eintritt.

Das Kino hat daraus eine eigene Grammatik gemacht, weil die Kamera die Schwelle überschreiten kann, während der Zuschauer im Sessel bleibt. Wieder begegnet uns damit dieselbe Struktur, die bereits die Sirenenszene bestimmt: Wahrnehmung wird exponiert, während der Körper geschützt bleibt. Der Horrorfilm lässt die Kamera stellvertretend für uns durch die gefährliche Tür gehen, sodass wir ihr mit den Augen folgen und sitzen bleiben können. Gerade dadurch wird der Zuschauer zu einer eigentümlichen Mischfigur aus Feigling und Entdecker, weil er den existenziellen Encounter vermeiden und dennoch wissen will, was sich dahinter befindet.

In dieser Hinsicht ist die gesamte moderne Bildkultur eine gigantische Apparatur stellvertretender Schwellenüberschreitung, weil Reporter dorthin gehen, wo Zuschauer nicht hingehen, Kameras in Tiefseegräben fahren, Sonden auf Planeten landen, Endoskope in Körper eindringen, Drohnen über Kriegsgebiete fliegen, Filmfiguren Kellertüren öffnen, Computerspielavatare Ruinen betreten und virtuelle Kameras durch rekonstruierte Städte vergangener Epochen wandern, während der Körper des Betrachters an seinem geschützten Ort verbleibt. Dies ist deshalb eine der präzisesten Formeln für die Technik der Distanz überhaupt: Der Blick überschreitet die Schwelle, bevor der Körper es muss, und die höchste technische Form dieser Distanzierung besteht darin, dass der Körper ihr überhaupt niemals folgen muss.

Diese Logik wiederholt sich im Kloster. Die Klausur erzeugt einen Raum, der gerade dadurch eine besondere geistige Ordnung ermöglichen soll, dass Teile der Welt ausgeschlossen werden, nicht weil die Welt nicht existiert, sondern damit innerhalb der Grenze eine andere Form des Daseins möglich wird. Auch die Gelehrtenstube gehört hierher. Bibliothek, Schreibpult und Fenster schaffen einen paradoxen Raum, in dem der Gelehrte sich von der Welt zurückzieht, um sich gerade dadurch mit einer größeren Welt zu verbinden.

Bücher machen Abwesendes anwesend. Rom kann im Zimmer erscheinen, ebenso Athen, Verstorbene können sprechen und ferne Länder lesbar werden. Der Rückzug aus der unmittelbaren Welt ermöglicht einen enorm erweiterten Zugang zur vermittelten Welt. Das ist bereits eine mediale Situation, denn der Gelehrte ist körperlich lokal und geistig dispers, sitzt an einem Tisch und reist durch Jahrhunderte. Das Buch ist damit selbst eine Art Fenster, allerdings eines, das die Außenwelt noch radikaler transformiert als eine Glasscheibe, weil das Fenster zeigt, was gegenwärtig davor liegt, während das Buch zeigen kann, was gar nicht mehr vorhanden sein muss.

Das ideale Gehäuse ist nämlich keineswegs vollständig geschlossen. Hier widerspricht die technische Phantasie jener berühmten Metapher Leibniz’, nach der die Monaden keine Fenster besitzen. Leibniz schreibt in der Monadologie, die Monaden hätten keine Fenster, durch die etwas hinein- oder hinausgehen könne. Die moderne Komfortmonade dagegen will unbedingt Fenster, möglichst große, am liebsten raumhohe Fenster oder sogar eine 360-Grad-Ansicht, nur soll durch diese Fenster möglichst nichts anderes eindringen als Information.⁸

Darin liegt ein fundamentaler Unterschied. Der Mensch will nicht vor der Welt geschützt sein, indem er sie nicht mehr wahrnimmt, sondern möchte sie sehen, ohne ihr ausgeliefert zu sein. Er will den Sturm sehen, ohne nass zu werden, den Löwen sehen, ohne gefressen zu werden, das Meer sehen, ohne zu ertrinken, eine fremde Stadt sehen, ohne sich in ihr zu verlieren, Nietzsche sehen, ohne von Nietzsche bemerkt zu werden, den Krieg auf dem Bildschirm sehen, ohne ihn im Wohnzimmer zu haben, und den Weltraum betrachten, ohne Vakuum, Strahlung und Kälte zu erfahren.

Die perfekte Grenze ist deshalb keine Mauer, sondern eine asymmetrische Membran, die Wahrnehmung passieren lässt, während sie Gewalt zurückhält. Doch selbst diese Formulierung lässt sich noch erweitern, weil die Membran nicht nur Gewalt, sondern Wirklichkeit reguliert. Sie kann Sinnesreize passieren lassen und Körper zurückhalten, Bilder durchlassen und Gerüche blockieren, Stimmen übertragen und Berührung ausschließen, Intimität zeigen und Gegenseitigkeit verhindern oder Ereignisse übertragen, ohne ihre materiellen Folgen zu übertragen.

Eine ganze Phänomenologie der Grenze ist deshalb danach zu ordnen, welche Dimensionen einer Situation sie durchlässt. Ein Fenster lässt Licht durch, aber keinen Körper; eine Wand mit schlechter Schalldämmung lässt Geräusch, aber keinen Blick durch; ein Telefon lässt Stimme passieren, aber keine körperliche Anwesenheit; Fernsehen überträgt Bild und Ton, aber weder Geruch noch Temperatur noch räumliche Gegenseitigkeit; virtuelle Realität fügt eine simulierte Räumlichkeit hinzu, während haptische Systeme sogar Berührung zu synthetisieren versuchen. Jede Medientechnik ist unter diesem Gesichtspunkt als spezifische Konfiguration von Durchlässigkeit zu beschreiben, als Antwort auf die Frage, was hindurchkommt und was draußen bleibt.

Die Grenze ist dabei niemals nur ein passiver Rand, sondern eine operative Anordnung des Encounters: Sie verteilt Wahrnehmbarkeit und Antwortfähigkeit, setzt Grade von Risiko und Intimität fest, eröffnet oder verweigert Öffentlichkeit, macht Zugang widerruflich oder dauerhaft und entscheidet dadurch, ob eine Beziehung gegenseitig, voyeuristisch, simuliert oder institutionell geregelt ist. Ihre politische und moralische Bedeutung liegt folglich nicht allein im Schutz, sondern in der Verteilung jener Möglichkeiten, durch die Menschen einander erscheinen, antworten, ausweichen, eintreten oder ausgeschlossen werden können.

Das Fenster gehört damit zu den philosophisch bemerkenswertesten technischen Erfindungen überhaupt, weil es das Außen in Aussicht verwandelt. In diesem Augenblick wird Landschaft möglich. Landschaft ist nicht einfach Natur, sondern Natur wird zur Landschaft, sobald sie aus einer Position relativer Sicherheit betrachtet werden kann. Wer in einem Schneesturm um sein Leben kämpft, betrachtet keine romantische Winterlandschaft, und wer im Meer ertrinkt, bewundert nicht die Erhabenheit der Wellen, weil erst Distanz Gefahr ästhetisiert.

Das Erhabene braucht deshalb häufig einen sicheren Zuschauerplatz. Man steht auf der Klippe, aber weit genug vom Rand entfernt, betrachtet das Gewitter vom Fenster oder sieht die Brandung hinter Glas, während man durch eine gefährlich aussehende Landschaft fährt und die Heizung läuft. Kants Theorie des Erhabenen besitzt genau hier einen lebensweltlichen Untergrund, weil die Gewalt der Natur ästhetisch werden kann, wenn sie zwar vorgestellt oder wahrgenommen wird, unsere aktuelle physische Sicherheit aber nicht unmittelbar vernichtet. Der Sturm wird großartig, sofern wir nicht ertrinken, und der Abgrund erhaben, solange wir nicht fallen. Gefahr und Sicherheit müssen in eine eigentümliche Distanzordnung gebracht werden.⁹

Bei Kant erschöpft sich das Erhabene freilich nicht in der komfortablen Betrachtung einer gefährlichen Natur. Die sichere Stellung ist vielmehr die negative Bedingung dafür, dass die Natur als furchterregende Macht erscheinen kann, ohne wirkliche Furcht zu erzwingen; das positive Moment liegt sodann in der Erfahrung, dass die Vernunft sich nicht auf das Maß sinnlicher Selbsterhaltung reduzieren lässt. Die Fensterszene liefert daher einen lebensweltlichen Zugang zu Kants Konstellation, ersetzt aber nicht deren moralisch-vernunfttheoretische Pointe.

Das ist genau die Konstellation unserer Bilder. Sie übertreiben nur, was kulturell längst vorhanden ist. Der Meteoritenschwarm, die schwarze Wasserwelt, die aggressive Kreatur, der Teutoburger Wald, die Höhle Ayeshas oder die historische Straße Nietzsches werden durch das Fenster des Fahrzeugs in eine Folge von Erscheinungen verwandelt. Das Außen bleibt ungeheuerlich, fremd, faszinierend oder intim, aber es ist nicht mehr unmittelbar und kann als Kino, Panorama, Museum, Archiv oder Spiel erscheinen.

Und deshalb ist es kein Zufall, dass die Insassen unserer Fahrzeuge nicht in nackten technischen Kapseln sitzen. Eine bloße Schutzkapsel bleibt ein Bunker, während unsere Räume Bücher, Pflanzen, Teppiche, Kaffeetassen, Kuchen, Plattenspieler, Reiseandenken, Karten, kleine Skulpturen, Küchen und Schlafzimmer besitzen. Diese Dinge erfüllen eine wichtige Funktion, weil sie anzeigen, dass hier nicht nur überlebt, sondern gewohnt wird.

Die stärkste Form des technischen Sieges über eine feindliche Umwelt besteht nicht darin, dass ein Mensch unter heroischen Entbehrungen überlebt, sondern darin, dass er seine Gewohnheiten mitnehmen kann. Der Astronaut, der in komplizierter Schutzkleidung Sauerstoffreserven kontrolliert, bleibt noch der Gefahr verpflichtet, während der Astronaut, der vor einem Sternensturm sitzt und dabei Kuchen isst, sie kulturell besiegt hat. „Komfort“ bezeichnet überhaupt jenen Zustand, in dem Technik ihre eigene Anstrengung unsichtbar macht, sodass die Maschine arbeitet, während der Mensch wohnt.

Und genau deshalb ist die Geschichte des bürgerlichen Interieurs für unsere Fragestellung so wichtig. Im 19. Jahrhundert erreicht die Idee des Innenraums eine eigentümliche Intensität, weil Teppiche, Vorhänge, Polstermöbel, Bücher, Bilder, Souvenirs, Vitrinen, Uhren, Zimmerpflanzen, Deckchen, Schreibtische und Nischen den bürgerlichen Innenraum zu einem psychischen Raum verdichten. Der Mensch wohnt nicht nur in ihm, sondern lagert sich in ihm ab, weil Gegenstände Erinnerungsträger werden und das Haus sich in eine materielle Autobiographie verwandelt.

Walter Benjamin hat diese Welt des 19. Jahrhunderts mit außerordentlicher Sensibilität beschrieben, indem das Interieur zum Etui des Privatmenschen wird und der Bewohner darin Spuren hinterlässt wie ein Körper in einem Futteral. Diese Form des Wohnens ist deshalb etwas anderes als der bloße Schutzraum früherer Zeiten, weil die Wohnung nun nicht nur den Körper, sondern Individualität schützt. Sie bewahrt Bücher, Bilder, Erinnerungen, Geschmack und Unordnung und schafft damit einen Raum, in dem das Persönliche materiell gerinnt.¹⁰

Der technische Innenraum unserer imaginären Fahrzeuge übernimmt genau diese bürgerliche Logik. Darum darf er nicht antiseptisch sein, denn eine völlig weiße Raumkapsel ist technisch effizient, anthropologisch aber arm. Erst die Pflanze, das Buch, die Decke, der Plattenspieler, die Schlafkoje und die Kaffeetasse verwandeln technische Sicherheit in Behausung, weil sie Privatheit innerhalb der Maschine herstellen. Das ist der entscheidende Schritt vom Fahrzeug zum Habitat.

Mercedes-Benz hat diese Logik der mobilen Behausung außergewöhnlich konsequent in seine Markenästhetik aufgenommen. Die genaue ältere Werbung, an die man sich erinnern kann – Ankunft aus einem lauten Flugzeugumfeld, Einstieg ins Fahrzeug, Schließen der Tür, plötzlich Ruhe, dazu die Botschaft des Wieder-zu-Hause-Seins – müsste für eine endgültige publizistische Fassung noch einmal exakt archivisch identifiziert werden. Umso aufschlussreicher ist allerdings, dass Mercedes selbst inzwischen „Willkommen zu Hause“ beziehungsweise „Welcome home“ ausdrücklich als Markenidee verwendet und Innenraum, akustische Abschirmung, Geborgenheit und Vertrauen eng miteinander verbindet.¹¹

Damit spricht die Werbung nahezu unverhüllt die anthropologische Tiefenschicht des Automobils an, das kein Gegenstand ist, mit dem wir lediglich von A nach B gelangen, sondern eine mobile Grenze. Sobald die Tür ins Schloss fällt, wird die Welt geteilt, weil das Geräusch der Straße gedämpft, die Temperatur reguliert, Geruch und Wind reduziert und Musik, Sitzheizung und digitale Vernetzung aktiviert werden, während die Scheiben durchsichtig bleiben.

Gerade dieses letzte Detail ist entscheidend, weil der Fahrer isoliert, aber nicht blind ist. Das Auto erzeugt deshalb eine merkwürdige Position des exterritorialen Beobachters, der durch eine Welt fährt, ohne ihr vollständig anzugehören. Das ist schon im Eisenbahnabteil des 19. Jahrhunderts angelegt, in dem Landschaften, Städte, Bahnhöfe und Menschen vorbeigleiten, während der Reisende im gepolsterten Interieur bleibt. Mit der Geschwindigkeit des Zuges tritt eine neue Wahrnehmungsform hinzu, in der die Welt nicht mehr primär Aufenthaltsort, sondern Panorama ist.¹²

Das Automobil individualisiert dieses Panorama, das Flugzeug abstrahiert es und das Raumschiff universalisiert es. Unsere imaginären Fahrzeuge treiben diese Entwicklung lediglich bis zum logischen Ende, weil sie fahrende Häuser mit Weltzugang sind.

Der Ozeandampfer ist auf dieser Entwicklungslinie ein besonders merkwürdiges Zwischenwesen, weil er sich durch eine Umwelt bewegt, die für den Menschen vollständig unbewohnbar ist, und dennoch ganze Gesellschaften in sich trägt. Kabinen, Speisesäle, Promenadendecks, Bibliotheken, Bars, Rauchsalons und Ballräume erlauben es dem Schiff, die Gesellschaft, aus der es stammt, in Miniaturform mitzuführen. Draußen ist Ozean, drinnen Abendgarderobe.

Die Titanic ist gerade deshalb zu einem so starken Mythos geworden, weil dieser Gegensatz dort mit ungeheurer Brutalität kollabiert, indem der Ozean, den das Interieur erfolgreich eskamotiert hatte, plötzlich in das Interieur eintritt. Wasser überschreitet die Grenze, das Außen wird innen, und in diesem Augenblick bricht die vollständige symbolische Ordnung des Schiffes zusammen. Es gibt kaum eine drastischere Darstellung dessen, was eine Katastrophe phänomenologisch bedeutet: Eine Grenze hält nicht mehr.

Dasselbe gilt für Feuer im Haus, Wasser im Keller, Einbrecher im Schlafzimmer, eine undichte Raumkapsel oder einen Computervirus im internen Netzwerk. Katastrophe ist häufig nichts anderes als die unerlaubte Invasion des Außen.

Der Begriff der Inklusion erhält damit eine ziemlich buchstäbliche Bedeutung. Inkludiert wird zunächst, was für das gute Leben notwendig erscheint, also Wärme, Licht, Nahrung, Schlaf, Gespräch, Erinnerung, Kunst, Pflanzen und Bücher, während Kälte, Nässe, Gewalt, Krankheit, wilde Tiere, aggressive Menschen, Lärm, Staub und unkontrollierte Energie exkludiert werden. Aber damit beginnt erst das Problem, weil jede Inklusion eine Exklusion erzeugt und jede Grenze, die schützt, zugleich sortiert.

Diese Struktur lässt sich von der Architektur auf die Gesellschaft übertragen. Burgen besitzen Mauern und Tore, Klöster Klausuren, Paläste Vorzimmer, Clubs Mitgliederlisten, Unternehmen Führungsetagen, Ministerien vertrauliche Runden, Universitäten Berufungskommissionen, Parteien Zirkel und Höfe Kammern, Kabinette und abgestufte Zugänge zum Herrscher. Macht ist erstaunlich häufig eine Frage der Innenarchitektur, weil derjenige, der „drin“ ist, Dinge früher erfährt, jemanden kennt, den kleinen Dienstweg benutzt und Entscheidungen nicht erst aus der Zeitung erfahren muss. Das Wort „Kabinett“ selbst hat diese räumliche Herkunft nie ganz verloren.

Gesellschaftlicher Aufstieg bedeutet deshalb nicht selten, von einem Außenraum in einen Innenraum wechseln zu dürfen. Der Flur wartet, das Vorzimmer sortiert und die Tür entscheidet. Georg Simmel hat in seinem Essay Brücke und Tür diese anthropologische Doppelbewegung auf den Punkt gebracht, indem der Mensch verbindet und trennt und gerade deshalb, weil Räume getrennt sind, überhaupt Verbindungen herstellen kann, während umgekehrt jede Verbindung die Trennung erst als solche erfahrbar macht.¹³

Die Tür ist deshalb komplizierter als die Wand, weil sie nicht schlicht Nein sagt, sondern ein Vielleicht institutionalisiert und kontrollierte Durchlässigkeit organisiert. Sie entscheidet darüber, wer wann unter welchen Bedingungen, mit welchem Schlüssel, welcher Einladung, welchem Pass oder welchem Passwort hinein darf. So gesehen enthält jede politische Ordnung auch eine Theorie der Tür.

Die Demokratie unternimmt dabei einen historisch bemerkenswerten Versuch, weil sie bestimmte Vorgänge, die traditionell in Innenräumen der Macht stattfinden, nach draußen holen will. Sie erfindet Öffentlichkeit, indem Parlamentsdebatten sichtbar sein, Gesetze publiziert, Gerichtsverfahren grundsätzlich öffentlich und Entscheidungen begründet werden sollen, sodass der Bürger nicht darauf angewiesen ist, persönlich in den inneren Kreis aufgenommen zu werden.

Demokratie ist daher räumlich gesprochen der Versuch, ein erträgliches Außen zu konstruieren, also eine Öffentlichkeit, in der man sich aufhalten kann, ohne schutzlos zu sein. Piazza, Boulevard, Park, Café, Bibliothek, Bahnhof, Parlament und Gerichtssaal sind kulturelle Versuche, Räume zu schaffen, die weder vollständig privat noch vollkommen ungeschützt sind. Öffentlichkeit braucht ihre eigene Architektur, ihre Beleuchtung, Polizei, Verkehrsregeln, Rechtsnormen, Konventionen, Anonymität und Zugangsordnungen. Die moderne Stadt ist insofern ein ungeheures Experiment mit der Frage, wie Fremde nebeneinander existieren können, ohne dass jede Begegnung zum existenziellen Encounter wird.

Das unterscheidet sie fundamental von der höfischen Gesellschaft, in der Zugang zur Person des Herrschers selbst politische Ressource war. Aber selbstverständlich verschwindet die alte Innen-Außen-Struktur niemals vollständig, weil neben jeder offiziellen Öffentlichkeit neue Innenräume entstehen, Parteizentralen, Hintergrundkreise, Chatgruppen, Lobbyrunden, persönliche Netzwerke und vertrauliche Gespräche. Das politische Problem der Grenze kehrt wieder und stellt immer erneut die Frage, was öffentlich werden muss und was geschützt bleiben darf.

Denn auch totale Transparenz ist kein Ideal. Menschen brauchen Innenräume, weil Intimität legitime Exklusion ist und Privatheit das Recht bedeutet, bestimmte Zugriffe zurückzuweisen. Das Schlafzimmer ist demokratisch gerade deshalb wertvoll, weil es nicht öffentlich ist. Die Wohnung ist nicht deswegen problematisch, weil sie eine Grenze besitzt, sondern erst dann, wenn aus dem Schutz der Grenze die Behauptung entsteht, das Außen gehe einen nichts mehr an.

Hier liegt auch die Schwäche jedes allzu vollständigen Sicherheitsraumes, weil mit der Perfektion seiner Filter die Versuchung wächst, seine Künstlichkeit zu vergessen. Gaston Bachelard hat in seiner Poetik des Raumes das Haus als privilegierten Ort geschützter Intimität beschrieben, der den Träumer schützt und ihm ermöglicht, in Frieden zu träumen. Das ist tief richtig, aber der geschützte Traum kann eben auch zum Traum von der Nichtexistenz des Außen werden.¹⁴

Der Bunker ist die pathologische Übersteigerung des Hauses, die Gated Community seine politische und die Filterblase seine informationelle Variante, während der Solipsismus ihre metaphysische Vollendung bildet. Deshalb kann eine Theorie der Grenze nicht bei der Geborgenheit stehenbleiben.

Peter Sloterdijks Sphären berühren dieses Problem sehr deutlich, weil seine Sphärologie menschliche Existenz als Hervorbringung gemeinsamer Innenräume interpretiert, von frühen dyadischen Intimitäten bis zu großen immunologischen Weltkonstruktionen, in deren Zusammenhang sich Architektur, Gewächshaus und Raumschiff leicht einfügen lassen. Vieles daran ist produktiv, doch die Sache gewinnt an Nüchternheit und Schärfe, wenn man nicht mit Blasen, Schäumen und Globen beginnt, sondern mit der elementareren Frage danach, was durch die Grenze hindurch darf.¹⁵

Keine reale menschliche Behausung ist eine perfekte Sphäre, weil sie Öffnungen, Fenster, Türen, Kamine, Antennen, Leitungen, Bildschirme, Lautsprecher, Kabel und Netzwerkverbindungen besitzt. Jede Hochkultur ist deshalb nicht nur eine Kultur des Einschließens, sondern eine Kultur der selektiven Permeabilität, in der Wasser erwünscht ist, aber kein Regen, Elektrizität, aber kein Blitz, Wärme, aber kein Feuer, Information, aber keine Überwältigung, Gäste, aber keine Eindringlinge, Luft, aber kein Sturm, Sonne, aber keine Hitze und Natur, wenn möglich, als kontrollierte Form der Anwesenheit.

Diese letzte Formulierung ist weniger scherzhaft, als sie klingt, weil die Zimmerpflanze ein grandioses Symbol zivilisatorischer Aneignung darstellt. Draußen kann der Urwald unbewohnbar sein, während drinnen ein Farn auf drei Etagen einer Pflanzenetagere wächst. Natur wird dosiert. Dasselbe gilt für Wasser im Aquarium, Feuer im Kamin, Wind im Ventilator oder Sterne im Planetarium. Kultur exkludiert Natur nicht einfach, sondern holt ausgewählte Naturbestandteile herein und domestiziert sie.

Genau deshalb ist die Küche in unserem fahrenden Gefährt ebenso wichtig wie der Bildschirm. Die Küche ist die elementare Transformationsmaschine des Außen, weil Rohes gekocht, Fremdes essbar und unkontrollierte Natur zur Mahlzeit gemacht wird. Claude Lévi-Strauss hat nicht zufällig dem Gegensatz von roh und gekocht eine so große anthropologische Bedeutung gegeben.¹⁶

Dabei bezeichnet das Rohe und das Gekochte bei Lévi-Strauss nicht einfach zwei Stufen einer linearen Zivilisationsgeschichte, als führe jede Küche notwendig denselben Weg von Natur zu Kultur vor. Es handelt sich um eine strukturale Analyse mythischer Transformationen, in der roh, gekocht und verfault relationale Positionen bilden; gerade diese methodische Einschränkung schärft jedoch den hier gebrauchten Gedanken, dass Küche natürliche Stoffe nicht bloß einschließt, sondern sie nach kulturellen Regeln umcodiert.

Das Schlafzimmer ist die komplementäre Institution, weil derjenige, der schläft, Kontrolle aufgibt. Ein sicherer Innenraum ist deshalb dort am überzeugendsten, wo Schlaf möglich wird, weil ein Lebewesen nur dort ruhig schlafen kann, wo es sich geschützt glaubt. Dass unsere fantastischen Fahrzeuge immer wieder eine Schlafkoje besitzen, ist somit keineswegs bloß dekorative Heimeligkeit, sondern das Bett wird zum ultimativen Beweis erfolgreicher Exklusion, weil hier jemand das Bewusstsein ausschalten kann, obwohl draußen die Welt gefährlich bleibt.

Das erklärt sogar die eigentümliche Faszination jener Bilder besser als ihre spektakulären Außenwelten, weil der Betrachter nicht nur die Monster sieht, sondern einen Ort, von dem aus Monster angenehm betrachtet werden können. Man könnte dort sitzen, eine Tasse nehmen, das Licht etwas herunterdimmen, Musik auflegen, beobachten, wie draußen ein vollkommen absurdes Tier aus einem schwarzen Meer auftaucht, und danach ins Bett gehen.

Das hat tatsächlich etwas Intrauterines, nicht weil das Fahrzeug buchstäblich einem Mutterleib ähnelte, sondern weil es die alte Erfahrung wiederholt, dass eine schützende Membran zwischen Organismus und einer Welt liegt, für die dieser Organismus noch nicht oder nicht mehr unmittelbar geeignet ist. Doch der Erwachsene verlangt zusätzlich etwas, das der Fötus nicht besitzt: das Fenster.

Darum ist das Raumschiff mit Panoramascheibe die vollkommenste symbolische Gestalt moderner Existenz, weil es zwei scheinbar entgegengesetzte Wünsche miteinander verbindet, nämlich in Ruhe gelassen zu werden und zugleich alles sehen zu wollen. Diese Wünsche widersprechen sich nur scheinbar, und die moderne Technik versucht seit Jahrhunderten, sie gleichzeitig zu erfüllen.

Das Buch im Cockpit, die Pflanze, der Plattenspieler, die Landkarte, der Kuchen, der Globus und die Schlafkoje sind deshalb nicht bloß humoristische Accessoires, sondern sagen etwas Grundsätzliches über die menschliche Haltung zur Welt. Der Mensch will nicht notwendig hinaus; häufig möchte er vielmehr, dass die Welt zu ihm kommt, als Landschaft, Nachricht, Bild, Karte, Buch, Film, Datenstrom oder Aussicht hinter Glas.

Damit kommen wir zur radikalsten Fortsetzung dieser Geschichte, zum Bildschirm. Der Bildschirm ist ein Fenster, das keine Wand mehr braucht, weil er sein erzeugtes Außen selbst in sich trägt. Hinter dem Fernsehbildschirm befindet sich nicht das Fußballstadion, nicht der Krieg, nicht die Wüste und nicht das Gesicht des Schauspielers. Das Medium erzeugt vielmehr eine eigentümliche Fernanwesenheit, in der etwas für meine Sinne da und für meinen Körper nicht da ist.

Der Bildschirm perfektioniert damit jene Struktur, die bei den Sirenen noch technisch improvisiert werden musste. Odysseus musste sich fesseln lassen, während der Fernsehzuschauer freiwillig auf dem Sofa sitzt, weil das Medium die ontologische Distanz bereits eingebaut hat. Die Katastrophe kann sichtbar werden, ohne mich zu erreichen; ein Mensch kann sterben, während ich anschließend in die Küche gehe; die Arktis kann erscheinen, ohne dass ich friere, und ein Boxkampf, ohne dass ich geschlagen werde.

Das Fernsehen bringt die Welt deshalb nicht einfach ins Haus, sondern domestiziert Ereignishaftigkeit, indem es Ereignisse in Formate bringt, die zu bestimmten Uhrzeiten beginnen, einen Bildausschnitt besitzen, leiser gestellt und ausgeschaltet werden können. Darin liegt eine ungeheure Macht des Innen über das Außen, und der Ausschaltknopf ist eines der am meisten unterschätzten Symbole moderner Souveränität, weil die Welt schrecklich sein kann, während ihre Präsenz in meinem Innenraum meiner Verfügung unterliegt.

Mit dem Videospiel geht diese Entwicklung noch weiter, weil das Fernsehen uns beobachten lässt, während das Spiel uns handeln lässt, allerdings in einer sonderbar entkoppelten Form. Wir können in einer Welt sterben und neu beginnen, abstürzen und den letzten Spielstand laden, schießen, ohne Rückstoß, oder getroffen werden, ohne Wunde. Das Videospiel fügt der kontrollierten Wahrnehmung eine kontrollierte Kausalität hinzu, indem nicht nur Sinneseindrücke vom existenziellen Encounter getrennt werden, sondern auch Handlungen von ihren endgültigen Folgen.

Das ist anthropologisch außerordentlich bemerkenswert, weil der Mensch Situationen erproben kann, ohne sich ihnen endgültig auszuliefern. Spiel war immer schon ein solcher Möglichkeitsraum, aber digitale Technik steigert seine Reichweite dramatisch, weil sie komplette Welten erzeugt, in denen Gefahr simuliert und reversibel gemacht werden kann. Die alte Höhle schützt vor dem wirklichen Tiger, während das Computerspiel einen Tiger erzeugt, damit wir uns gefahrlos vor ihm fürchten können.

Damit schließt sich ein bemerkenswerter Kreis, weil Kultur zunächst die Bedrohung draußen halten musste und später beginnt, Bedrohung künstlich zu produzieren, sobald das sichere Innen zu reizarm geworden ist. Horrorfilm, Achterbahn, Thriller, Computerspiel und virtuelle Realität erzeugen kontrollierte Exposition, indem wir die Sirenen selbst bauen und zugleich dafür sorgen, dass der Mast stabil bleibt. Darin liegt eine der eigentümlichsten Leistungen reifer Zivilisationen, die jene Gefahren simulieren, die sie zuvor erfolgreich beseitigt haben.

Wir bezahlen dafür, uns zu erschrecken, suchen Dunkelheit im Kino, setzen eine VR-Brille auf, um auf einem virtuellen Hochhaus zu stehen, und fahren in Freizeitparks Maschinen, die kontrolliert den Eindruck erzeugen, außer Kontrolle zu geraten. Das Sicherheitsdispositiv produziert sein eigenes Gegenmittel, indem es Angst dosiert, weil ein Leben ohne Außen ebenfalls unerträglich ist.

Der Mensch braucht nicht nur Geborgenheit, sondern Differenz und das Andere, an dem Geborgenheit überhaupt erst erfahrbar wird. Ein warmer Raum ist am wärmsten, wenn draußen Schnee liegt, ein Bett besonders behaglich, wenn draußen Sturm herrscht, und die sichere Kapsel gewinnt ihren Reiz erst durch das Universum, das sie umgibt. Deshalb sind unsere Bilder keine Bilder des vollständigen Rückzugs, denn eine undurchsichtige Kapsel ist langweilig. Das Fenster muss bleiben, das Außen muss sichtbar bleiben, weil sonst auch das Innen seinen Sinn verliert.

Virtuelle Realität treibt diese Dialektik noch einmal weiter, weil hier sogar das materielle Fenster verschwindet. Man setzt das Display unmittelbar vor die Augen, der Raum draußen wird optisch ersetzt, und das Medium möchte nicht mehr als Fenster erscheinen, sondern Umgebung werden. Damit verändert sich die klassische Innen-Außen-Struktur, weil der Mensch früher im Zimmer saß und durch das Fenster hinausblickte, später vor dem Bildschirm saß und nun erlebt, wie der Bildschirm selbst zum scheinbaren Raum wird.

Das Fenster wächst so lange, bis sein Rahmen verschwindet. Und gerade dann wird die Frage nach Innen und Außen besonders kompliziert. Wo befindet sich jemand, der körperlich im Wohnzimmer steht, visuell aber auf dem Mars? Welcher Raum ist phänomenologisch primär, derjenige, den die Füße berühren, oder derjenige, auf den die Augen reagieren? Die Technik beginnt hier, unterschiedliche Sinnesräume gegeneinander auszuspielen, weil der Körper Wohnzimmer, das Auge Abgrund und das Gleichgewichtsorgan wiederum etwas Drittes meldet. Die Einheit des Ortes zerfällt.

Damit ist eine Entwicklung erreicht, die bei der Eisenbahn nur begann. Schon dort bewegte sich der Raum draußen, während der Körper saß; in VR können nun sogar völlig verschiedene räumliche Wirklichkeiten gleichzeitig für unterschiedliche Sinne gelten. Der Mensch wird zum Bewohner mehrerer inkompatibler Räume.

Und künstliche Intelligenz fügt diesem Gefüge eine weitere Ebene hinzu, weil nun nicht mehr nur das Außen übertragen oder simuliert, sondern interpretiert, zusammengefasst, sortiert, vorausgewählt und generiert wird. Zwischen Welt und Bewohner tritt ein System, das entscheidet, welche Welt überhaupt erscheint. Damit verändert sich die alte Fensterfrage fundamental, weil man beim klassischen Fenster immerhin noch glauben konnte, direkt hinauszusehen, beim Fernsehen wusste, dass Kamera und Redaktion dazwischenlagen, während beim Algorithmus eine viel komplexere Selektionsstruktur hinzutritt.

Der moderne Mensch lebt zunehmend in einem Cockpit, dessen Anzeigen nicht bloß messen, sondern bereits interpretieren. Die Außenwelt wird als Dashboard präsentiert, in dem Klima als Kurve, Gesellschaft als Statistik, Krieg als Karte, Wirtschaft als Index, Freundschaft als Feed, Aufmerksamkeit als Benachrichtigung und Gesundheit als Messwert erscheinen, während schließlich sogar das eigene Leben in eine fortlaufende algorithmische Empfehlung übersetzt wird.

Das Cockpit wird damit zur epistemischen Architektur, weil derjenige, der die Anzeigen kontrolliert, einen Teil des Außen kontrolliert. Die Gefahr besteht nun nicht mehr nur darin, dass eine Scheibe zerbricht, sondern ebenso darin, dass sie ein falsches Bild zeigt. Die Fensterscheibe des Hauses war epistemisch ehrlicher, weil sie schmutzig oder beschlagen sein konnte, aber selten den Baum vor dem Haus erfand. Das digitale Fenster kann mittlerweile Welten zeigen, die überhaupt nicht existieren.

Damit erreicht die Eskamotage eine neue Stufe, weil nicht mehr nur Bedrohung eskamotiert, sondern Wirklichkeit selbst ersetzt werden kann. Darin zeigt sich eine gewisse Feigheit oder Dekadenz, ebenso aber der Kern von Kultur, wenn Kultur dort beginnt, wo unmittelbare Konfrontation nicht mehr als höchste Form von Wirklichkeit gilt.

Der Mensch muss nicht nass werden, um Regen zu verstehen, nicht verwundet werden, um Gewalt zu erkennen, und nicht erfrieren, um Winter wahrzunehmen, weil Distanz Erkenntnis ermöglichen kann. Jeder wissenschaftliche Apparat arbeitet schließlich mit Distanzierungen. Das Mikroskop verhindert, dass Auge und Objekt identisch werden, das Teleskop bringt Fernes optisch nahe, ohne räumliche Entfernung aufzuheben, das Labor isoliert Prozesse und der Bildschirm separiert Information von ihrem Ereignisort. Erkenntnis selbst besitzt eine Architektur.

Auch der Philosoph arbeitet im Gehäuse, weil er nicht alles sein muss, worüber er denkt. Er muss nicht im Krieg stehen, um über Krieg nachzudenken, nicht sterben, um über Tod nachzudenken, und nicht König sein, um über Herrschaft nachzudenken. Reflexion setzt Distanz voraus, und Denken ist selbst eine innere Grenze, weil das Bewusstsein etwas gegenwärtig machen kann, ohne darin aufzugehen.

Aber gerade deshalb bleibt die entscheidende Frage, wie viel Entfernung Erkenntnis verträgt und an welchem Punkt Distanz in Indifferenz, Schutz in Verdrängung, Beobachtung in Voyeurismus, das Fenster in einen Einwegspiegel, der Einwegspiegel in einen Bildschirm und der Bildschirm schließlich in eine Welt umschlägt, bis das Außen am Ende nur noch als Content erscheint und die Eskamotage der Bedrohung sich in eine Eskamotage der Wirklichkeit verwandelt.

Hier kippt die Komödie unserer Cockpitbilder in eine ernstere Dimension, weil der moderne Mensch tatsächlich auf dem Weg zu einer Existenz ist, in der fast alles Außen nur noch vermittelt erscheint, indem Klima zur Anzeige, Krieg zur Nachricht, Landschaft zum Display, Menschen zu Profilen, Geld zu Zahlen, Arbeit zu Interfaces, Geschichte zur Simulation und Intimität zum Stream werden, während künstliche Intelligenz inzwischen sogar jene geistige Außenwelt filtert, die früher durch mühsame Lektüre erschlossen werden musste.

Dann wird das Cockpit nicht nur Schutzraum, sondern Weltmodell. Wir sitzen vor Displays und geben Kommandos, während Algorithmen das Unübersichtliche in Anzeigen übersetzen und die Systeme Temperatur und Atmosphäre konstant halten. Währenddessen zieht draußen etwas vorbei, von dem wir nur noch hoffen können, dass unsere Instrumente es richtig darstellen.

Das Problem der Zukunft wird dann nicht mehr sein, ob der Mensch ein schützendes Gehäuse errichten kann, weil er das längst kann. Das Problem wird vielmehr sein, ob er innerhalb des Gehäuses noch weiß, wie das Außen beschaffen ist.

Wir brauchen deshalb eine neue Technik der Distanz, die nicht in der naiven Forderung nach Unmittelbarkeit besteht. Man muss nicht jede Schutzwand niederreißen und nicht jeden Sturm körperlich durchleben oder jedes Risiko eingehen, um Wirklichkeit ernst zu nehmen. Auch die romantische Vorstellung, der unvermittelte Encounter sei grundsätzlich wahrer als die distanzierte Wahrnehmung, ist töricht, weil Zivilisation gerade darin besteht, dass nicht jede Begegnung existenziell werden muss.

Ich muss dem Fremden nicht mit gezogenem Schwert begegnen, sondern kann ihm auf einem öffentlichen Platz begegnen; ich muss das Raubtier nicht töten, sondern kann es beobachten; ich muss in den Krieg nicht ziehen, um über ihn zu urteilen, und mich nicht vom Sirenengesang vernichten lassen, um ihn hören und trotzdem weiterfahren zu können. Aber Distanz muss reflexiv bleiben und wissen, dass sie Distanz ist.

Das Fenster muss als Fenster erkennbar bleiben, der Bildschirm als Bildschirm, die Karte als Karte, das Modell als Modell, die Simulation als Simulation, die KI-Antwort als Vermittlung, das Haus als Haus und die Komfortzone als künstlich stabilisierte Zone innerhalb einer Welt, die keineswegs komfortabel geworden ist. Dann ist Geborgenheit kein Betrug, sondern eine zivilisatorische Leistung ohne metaphysische Selbsttäuschung.

Darin besteht der Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Innenraum. Der schlechte Innenraum behauptet, dass draußen nichts existiere, was ihn betrifft, während der gute weiß, dass draußen die Welt liegt und dass das Innere lediglich die Bedingungen bestimmt, unter denen ihr begegnet wird.

Das ist etwas anderes als bloße Abschottung, weil es eine Kultur der kontrollierten Begegnung meint, in der dieselbe Scheibe je nach Situation vor Gewalt, Wetter, Lärm, körperlicher Anwesenheit oder Gegenseitigkeit schützt, Erkenntnis ermöglichen, Voyeurismus erzeugen, Gefahr in Schönheit, Vergangenheit in Anschauung oder Fiktion in scheinbare Gegenwart verwandeln und schließlich sogar eine Welt hervorbringen kann, die außerhalb der Scheibe niemals existiert hat.

Gerade deshalb bleibt das große Fenster offen. Vor ihm sitzen die beiden Reisenden, die manchmal durch den Weltraum fliegen, manchmal durch den Teutoburger Wald fahren, Dinosaurier in einer schwarzen Wasserwelt betrachten, Pfeile gegen ihre Scheiben prallen sehen, Nietzsche und Lou Andreas-Salomé im Regen vor der „Alpenrose“ beobachten oder Ayesha in der ungeheuren Höhle ihres Rituals begegnen. Das Außen kann dabei gefährlich, absurd, schön, historisch oder intim sein und mitunter sogar nur als Simulation existieren, während die Fahrzeuge Epoche und Gestalt wechseln und die Grundsituation dieselbe bleibt.¹⁷

Vor ihnen liegt das Andere, hinter ihnen das Bett oder die Küche, neben ihnen liegen Bücher, auf dem Tisch steht Kaffee, irgendwo wächst eine Pflanze oder läuft eine Schallplatte, und zwischen ihnen und dem Anderen befindet sich jene Scheibe, die stets dünner ist, als sie glauben, und keineswegs immer die Wahrheit zeigt. Solange sie jedoch hält, entsteht jene eigentümlich menschliche Lage, aus der ein erheblicher Teil unserer Kultur hervorgegangen ist: mitten in der Welt zu sein, ohne ganz in ihr sein zu müssen; sehen zu können, ohne ausgeliefert zu sein; zu hören, ohne den Sirenen folgen zu müssen; zu reisen, ohne das Gehäuse zu verlassen; fremde Wirklichkeit wahrzunehmen, ohne selbst vollständig in ihr vorzukommen, und immer wieder jene prekäre, kostbare und gefährliche Grenze neu zu ziehen, an der aus Welt eine bewohnbare Welt wird.