Die Zukunft ohne Bild – Über unsichtbare Macht, fragile Ontologien und die Erschöpfung der Imagination

Goedart Palm

Es gibt ein merkwürdiges Missverhältnis zwischen der technischen Radikalität unserer Gegenwart und der Armut ihrer Zukunftsbilder. Selten zuvor haben technische Veränderungen in so kurzer Zeit so viele Bereiche des Alltags gleichzeitig erfasst. Künstliche Intelligenz, globale Netzwerke, synthetische Biologie, algorithmische Steuerung, autonome Systeme, virtuelle Räume und eine immer umfassendere Digitalisierung greifen tief in Arbeit, Wahrnehmung, Erinnerung, Kommunikation und soziale Ordnung ein. Und doch sehen die meisten Bilder der Zukunft erstaunlich alt aus.

Noch immer fliegen Raumschiffe durch violette Nebel. Noch immer wachsen Megastädte in den Himmel. Noch immer stehen Roboter neben Menschen, als müsse Technik einen Körper besitzen, um sichtbar werden zu können. Selbst dort, wo die Bildwelt sich entschieden modern gibt, bedient sie sich eines längst etablierten Vokabulars: Glas, Neon, Chrom, Drohnen, Hologramme, humanoide Maschinen, transparente Displays. Man kann heute eine Zukunftsillustration von 2026 betrachten und häufig ohne große Schwierigkeiten ihre ikonographischen Vorfahren bis in die sechziger oder siebziger Jahre zurückverfolgen. Das Problem liegt nicht notwendig bei den Künstlern. Die Zukunft selbst ist schwerer sichtbar geworden.

Die klassische Moderne besaß eine ungewöhnlich bildmächtige Technik. Die Dampfmaschine, die Eisenbahn, der Hochofen, das Flugzeug, der Ozeandampfer, das Kraftwerk, später die Rakete und der Kernreaktor waren nicht bloß technische Systeme. Sie waren Erscheinungen. Sie hatten Masse, Geräusch, Bewegung und Maßstab. Man konnte sie zeichnen, fotografieren, monumentalisieren. Macht hatte Architektur. Industrie hatte Silhouette. Fortschritt hatte eine Maschine.

Gerade deshalb konnte auch Science Fiction ihre Zukunft vergleichsweise leicht visualisieren. Man nahm die sichtbaren Apparate der Gegenwart und steigerte sie. Aus der Lokomotive wurde die Rakete, aus der Großstadt die Megalopolis, aus dem Fabrikkomplex die planetarische Maschine. Die Zukunft war das größer, schneller, höher und weiter gewordene Jetzt.

Frank R. Paul konnte seine Welten mit Rohren, Antennen, Kuppeln, Zahnrädern und gigantischen Gebäuden füllen, weil Technik noch eine ikonographisch dankbare Angelegenheit war. Chesley Bonestell konnte den Kosmos als begehbare Landschaft entwerfen. Chris Foss konnte Jahrzehnte später das Raumschiff zur monumentalen Industriearchitektur machen. Selbst die Bedrohung hatte eine Form. Sie war Monster, Rakete, Roboter, Stadt oder Maschine. Heute dagegen verschwinden gerade die mächtigsten Systeme aus dem Blick.

Ein Algorithmus besitzt keine Fassade. Ein neuronales Netz hat keine erkennbare Gestalt. Finanzmärkte erscheinen nicht als Maschine, obwohl sie Gesellschaften innerhalb von Sekunden bewegen können. Ein Empfehlungssystem sieht nicht gefährlich aus. Ein Sprachmodell besitzt keinen Körper. Ein globales Logistiksystem ist materiell ungeheuer ausgedehnt, erscheint dem Einzelnen aber als unscheinbarer Button: „Jetzt bestellen“. Je größer die technische Macht wird, desto kleiner wird häufig ihre sichtbare Oberfläche.

Das Smartphone ist dafür das emblematische Objekt. In einem dünnen schwarzen Rechteck verschwinden Kamera, Bibliothek, Zeitung, Bank, Karte, Markt, Briefkasten, Unterhaltungsindustrie, soziale Bühne, Arbeitsplatz und politisches Forum. Eine ungeheure Verdichtung von Macht geht mit einer merkwürdigen Verarmung der Erscheinung einher. Die Macht wächst, die Form schrumpft. Die Zukunft verliert ihre Silhouette.

Damit gerät auch die Science-Fiction-Bildkunst in Schwierigkeiten. Sie lebt traditionell von sichtbaren Differenzen. Das Zukunftsbild muss etwas zeigen können, das anders aussieht als die Gegenwart. Wenn aber die entscheidende Veränderung nicht mehr im Gegenstand, sondern in der unsichtbaren Organisation hinter dem Gegenstand liegt, verliert die Zukunft ihre eindeutige Oberfläche.

Ein Raum des Jahres 2050 könnte verblüffend ähnlich aussehen wie ein Raum des Jahres 2026. Tisch, Stuhl, Fenster, Lampe. Und dennoch könnte in diesem Raum jede Wahrnehmung, jede Entscheidung, jede Kommunikation durch Systeme vermittelt sein, die nirgends als Gegenstand erscheinen. Die eigentliche Zukunft wäre anwesend und zugleich unsichtbar.

Doch auch diese Erklärung reicht nicht weit genug. Denn nicht nur die Macht wird unsichtbar. Etwas Grundsätzlicheres verändert sich: Unser Vertrauen in die Ontologie der Dinge selbst wird beschädigt.

Die klassische Science Fiction konnte sich die Zukunft als eine Welt neuer Gegenstände vorstellen. Ein Raumschiff war ein Raumschiff. Ein Roboter war ein Roboter. Eine Stadt war eine Stadt. Mochten ihre Formen noch so phantastisch sein, ihre ontologische Stellung blieb gesichert. Sie befanden sich als Dinge in einem Raum, besaßen Grenzen, Eigenschaften und Funktionen. Man konnte auf sie zeigen. Gerade deshalb war diese Zukunft so bildmächtig. Auch das Ungeheuerlichste blieb Gegenstand.

Selbst bei Foss' gigantischen Raumschiffen oder Bonestells außerirdischen Landschaften gilt noch eine nahezu klassische Phänomenologie: Da ist ein Ding, und dort ist ein Betrachter. Zwischen beiden liegt ein Raum. Das Objekt mag fremd sein, aber es ist vorhanden. Seine Fremdheit bedroht nicht seinen ontologischen Status. Genau diese Sicherheit wird heute prekär.

Die Dinge geraten in Bewegung, nicht notwendig physisch, sondern kategorial. Ein Text kann von einem Menschen oder einer Maschine stammen. Ein Bild kann Aufnahme eines Ereignisses oder synthetisches Ereignis sein. Eine Stimme kann zu einem Körper gehören oder von ihm vollständig abgelöst worden sein. Eine Person kann gleichzeitig biologischer Körper, Datensatz, Benutzerprofil, statistische Wahrscheinlichkeit und simulierte Gesprächsinstanz sein. Die Frage lautet nicht mehr nur: Was ist dieses Ding? Sie lautet zunehmend: In welchem Sinne ist es überhaupt ein Ding?

Damit verändert sich die Phänomenologie des Alltags. Wir bewegen uns weiterhin zwischen scheinbar stabilen Gegenständen, aber ihre sichtbare Erscheinung garantiert ihre Wirklichkeit nicht mehr. Das Bild beweist das Ereignis nicht. Die Stimme beweist den Sprecher nicht. Der Text beweist den Autor nicht. Die Oberfläche beweist nicht mehr, was hinter ihr liegt. Die Erscheinung hat ihre alte Bürgschaft verloren.

Das ist für die Ästhetik der Zukunft von ungeheurer Bedeutung. Denn das traditionelle Zukunftsbild beruhte auf einer stillschweigenden Übereinkunft: Man konnte das Neue darstellen, indem man ihm eine Form gab. Selbst das noch nicht Existierende wurde durch die Darstellung vorläufig zum Gegenstand. Aber was geschieht, wenn gerade die Gegenständlichkeit selbst prekär wird? Dann genügt es nicht mehr, neue Dinge zu zeichnen.

Deshalb wirkt ein großer Teil heutiger Science-Fiction-Ästhetik so eigentümlich rückwärtsgewandt. Sie produziert immer noch Gegenstände: bessere Roboter, größere Raumschiffe, komplexere Städte, spektakulärere Interfaces. Sie reagiert auf eine ontologische Krise mit immer aufwendigeren Oberflächen. Darin liegt ihr ästhetisches Defizit.

Denn die radikalere Zukunft liegt nicht darin, dass neue Gegenstände erscheinen, sondern darin, dass alte Unterscheidungen ihre Festigkeit verlieren: Original und Kopie, Mensch und Maschine, Körper und Information, Ereignis und Simulation, Erinnerung und Konstruktion, Gegenwart und gespeicherte Vergangenheit, Subjekt und statistisches Modell. Die Welt wird nicht gegenstandslos. Aber ihre Gegenstände werden ontologisch unruhig.

Die Unsicherheit erfasst dabei nicht nur das Objekt. Auch die Position des Betrachters verliert ihre Selbstverständlichkeit. Die klassische Perspektive setzte voraus, dass verschiedene Menschen wenigstens grundsätzlich dieselbe Welt vorfinden und sich über unterschiedliche Wahrnehmungen derselben Gegenstände verständigen können. Eine technisch personalisierte Wirklichkeit beginnt diese Voraussetzung zu lockern. Wenn Auswahl, Sichtbarkeit, Preis, Information, Erinnerung und sogar räumliche Erscheinung vom jeweiligen Profil abhängen, wird nicht nur fraglich, was ein Gegenstand ist. Fraglich wird auch, ob verschiedene Betrachter noch denselben Gegenstand vor sich haben. Die Ontologie wird perspektivisch, ohne deshalb bloß subjektiv zu werden.

Philip K. Dick hat diese Verschiebung früh begriffen. Seine stärksten Zukunftseffekte bestehen selten darin, dass ein besonders extravagantes Raumschiff erscheint. Das Beunruhigende liegt vielmehr darin, dass ein vertrauter Gegenstand, eine Erinnerung, ein Mensch oder sogar eine ganze Wirklichkeit ihren Status wechseln. Die Erinnerung erweist sich als implantiert. Der Mensch als künstlich. Die Welt als Simulation. Das Vertraute bleibt sichtbar und wird dennoch ontologisch unsicher. Die kommende Fremdheit besteht gerade darin, dass alles weiterhin aussieht wie vorher. Und nichts mehr ganz dasselbe ist.

Hier setzt eine neue Science-Fiction-Bildkunst an. Nicht bei der nächsten Rakete, sondern bei einer fragilen Phänomenologie der scheinbar gesicherten Objekte.

Man stelle sich einen vollkommen gewöhnlichen Bahnhof vor. Aber auf den Anzeigetafeln erscheinen nicht Zugverbindungen, sondern mögliche Biographien der Reisenden. Oder einen Supermarkt, in dem dieselben Gegenstände für verschiedene Personen unterschiedliche Preise, Bedeutungen und sogar Eigenschaften besitzen. Eine Wohnung, deren Räume sich abhängig davon verändern, wer sie betritt. Einen Menschen, dessen Spiegelbild eine andere Erinnerung besitzt als er selbst. Ein Familienalbum, in dem einige Fotografien tatsächliche Vergangenheit zeigen und andere synthetisch erzeugte Erinnerungen, ohne dass noch entschieden werden kann, welche welche sind. Das wären keine Illustrationen einzelner Technologien. Es wären Bilder einer ontologisch instabilen Welt.

Und darin liegt auch das Problem der gegenwärtigen Kunst insgesamt. Nicht nur die Science-Fiction-Illustration wirkt redundant. Große Teile der visuellen Kultur zirkulieren in einem endlosen Reservoir bereits vorhandener Formen.

Das 20. Jahrhundert kannte noch jene erstaunlichen Momente, in denen ein neuer Bildentwurf den Eindruck erweckte, die sichtbare Welt selbst habe sich verändert. Der Kubismus zerlegte die perspektivische Einheit des Gegenstandes. Der Futurismus versuchte Bewegung und Geschwindigkeit gleichzeitig sichtbar zu machen. Der Konstruktivismus entwickelte eine vollkommen neue Grammatik technischer Moderne. Der Surrealismus machte das Unbewusste zum Bildraum. Mondrian verwandelte Malerei in ein System elementarer Beziehungen. De Chirico machte aus Architektur eine Metaphysik der Leere. Dalí gab dem Traum eine hyperpräzise Oberfläche. Bridget Riley brachte die vermeintlich stabile Fläche selbst zum Flimmern. Vasarely machte Geometrie zu einem expansiven visuellen Ereignis. Pop Art verwandelte die industrielle Bilderwelt in Kunst und Kunst wiederum in industrielle Bilderwelt. Man muss diese Bewegungen nicht lieben, um ihre Ambition zu erkennen. Sie wollten nicht einfach noch ein gutes Bild herstellen. Sie wollten verändern, was ein Bild überhaupt sein konnte.

Gerade diese Dimension hat heute an Kraft verloren. Es gibt selbstverständlich hervorragende Künstler und zahllose formal brillante Werke. Aber der Eindruck eines wirklich neuen kollektiven Bildentwurfs ist selten geworden. Das hat nicht nur institutionelle oder kunsthistorische Gründe. Es hat auch psychologische Gründe.

Menschen reagieren stark auf Neuheit, Überraschung und Verletzungen ihrer Erwartungen. Ein Bild gewinnt Aufmerksamkeit, wenn es genügend Bekanntes enthält, um verstanden zu werden, und zugleich genügend Unerwartetes, um die Wahrnehmung neu zu organisieren. Genau dort entsteht ästhetische Spannung. Aber diese Wirkung unterliegt Gewöhnung. Was einmal verstörend oder neu war, wird nach wiederholter Wahrnehmung zum Stil.

Der surrealistische Schmelzkörper war einmal ein Schock. Heute ist er ein Effektfilter. Die psychedelische Spirale war einmal visuelle Destabilisierung. Heute kann sie Tapetenmuster sein. Der Cyborg war einmal Grenzverletzung. Heute ist er ein vertrautes Genrezeichen. Selbst der groteskeste biomechanische Alptraum kann nach tausend Varianten zur dekorativen Oberfläche werden.

Psychologisch lässt sich das als Habituation verstehen. Wiederholt sich ein Reiz, sinkt seine Orientierungswirkung. Das Gehirn lernt ihn vorherzusagen. Diese Formulierung bezeichnet keine einheitliche neuronale Einzelursache: Habituation ist ein beschreibbares Reaktionsmuster, dessen Mechanismen je nach Reiz, Messmethode und Zeitskala unterschiedlich ausfallen können. Der Überraschungswert nimmt ab. Ein bekanntes Muster verlangt weniger Aufmerksamkeit als beim ersten Auftreten.

Dafür gibt es belastbare experimentelle Anhaltspunkte. Die klassische Forschung zur Orientierungsreaktion zeigt, dass neuartige oder unerwartete Reize Aufmerksamkeit und körperliche Orientierungsreaktionen auslösen, während diese Reaktion bei Wiederholung typischerweise habituieren kann.¹ Auf neuronaler Ebene ist mit der sogenannten repetition suppression ein verwandtes, wenn auch nicht mit ästhetischer Langeweile gleichzusetzendes Phänomen gut dokumentiert: Eine Meta-Analyse von 137 bildgebenden Experimenten fand in zahlreichen Hirnregionen geringere Antworten auf wiederholte als auf neue visuelle Reize.² Die theoretische Deutung ist umstritten; diskutiert werden unter anderem effizientere Verarbeitung, Gedächtnis, Aufmerksamkeit und reduzierte Vorhersagefehler. Für unsere ästhetische Frage genügt der vorsichtige Schluss, dass Wiederholung die Verarbeitung eines Reizes messbar verändert und Vertrautheit seinen Neuigkeitscharakter abschwächen kann. Das ist für die heutige Bildkultur besonders folgenreich, weil niemals zuvor so viele Bilder in so kurzer Zeit konsumiert wurden.

Die Forschung zur Informationsüberlastung erlaubt auch hier eine nüchterne Präzisierung. Übersichtsarbeiten zeigen, dass ein Übermaß an verfügbarer Information kognitive Belastung erhöhen, Entscheidungen erschweren und die Verarbeitungstiefe beeinträchtigen kann.⁵ Das ist nicht identisch mit einer spezifischen „Bildermüdigkeit“ und sollte nicht so ausgegeben werden. Es stützt aber die allgemeinere These, dass eine explosionsartig wachsende Menge visueller Angebote nicht mit einer entsprechend wachsenden Aufmerksamkeitskapazität beantwortet wird. Die Ressource, um die die Bilder konkurrieren, bleibt begrenzt. Wir erleben eine Art ikonographische Überfütterung.

Was früher einen Betrachter über Wochen oder Jahre begleiten konnte, rauscht heute in Sekunden durch einen Feed. Das Einzelbild muss sich gegen Hunderte weitere Bilder behaupten. Es wird nicht mehr unbedingt betrachtet, sondern erkannt, klassifiziert und weitergewischt. „Cyberpunk.“ „Surreal.“ „Retro.“ „Giger-artig.“ „Op Art.“ „Anime.“ „Mid-century.“ Der Stil wird schneller erkannt, als das Bild erfahren werden kann.

Auch dafür gibt es einen wahrnehmungspsychologischen Hintergrund. Menschen erfassen den groben semantischen Gehalt einer Szene außerordentlich schnell; Forschung zur Szenen- und Objekterkennung beschreibt diese frühe Erfassung des gist als parallelen und hoch effizienten Verarbeitungsschritt.³ Zugleich beeinflussen Erwartungen die visuelle Verarbeitung bereits, bevor ein Reiz vollständig ausgewertet ist: Vorwissen und statistische Regelmäßigkeiten formen Hypothesen darüber, was wahrscheinlich zu sehen sein wird.⁴ Für eine übercodierte Bildwelt hat das eine paradoxe Folge. Je eindeutiger ein Bild einem bekannten Schema entspricht, desto schneller kann es als „Cyberpunk“, „Surrealismus“, „Op Art“ oder „Retro“ kategorisiert werden. Die Leistung des Wahrnehmungssystems, Muster effizient zu erkennen, kann ästhetisch gerade dazu beitragen, dass ein Bild abgearbeitet ist, bevor es wirklich betrachtet wurde. Das erzeugt eine eigentümliche ästhetische Müdigkeit.

Aus diesen Befunden folgt allerdings weder eine universelle Theorie ästhetischer Müdigkeit noch der direkte Nachweis, dass schnelle Kategorisierung notwendig ein vertieftes ästhetisches Erleben verhindert. Sie sichern nur die engeren Bausteine des Arguments: sehr frühe Szenenkategorisierung, Erwartungseinflüsse und eine durch Wiederholung veränderte Verarbeitung.

Denn Wahrnehmung lebt nicht einfach von immer stärkerer Stimulation. Wenn ständig alles Aufmerksamkeit verlangt, sinkt paradoxerweise die Fähigkeit, einzelnen Reizen Bedeutung zu geben. Das Außergewöhnliche wird zum Normalfall und verliert gerade dadurch seine außergewöhnliche Qualität. Das ist eine Inflation des Spektakulären. Eine riesige Raumstation war einmal ein Bildereignis. Heute ist sie Hintergrundgrafik. Ein explodierender Planet war einmal apokalyptisch. Heute kann er Ladebildschirm sein.

Ein surrealistischer Körper, eine fremde Landschaft, ein Roboter, eine fantastische Architektur: Alles ist verfügbar, alles ist kombinierbar, alles ist augenblicklich produzierbar. Dadurch entsteht aber ein neues Problem. Wenn jedes Bild möglich ist, verliert Möglichkeit selbst an Wert.

Die Vorstellungskraft war früher auch deshalb produktiv, weil sie Widerstände überwinden musste. Ein Illustrator musste eine Form finden, eine Welt konstruieren, eine Perspektive lösen, eine Oberfläche entwickeln. Zwischen Vorstellung und Bild lag Arbeit. Heute kann zwischen Einfall und Bild nur noch ein Satz liegen. Das ist einerseits ein ungeheurer Gewinn an Freiheit. Andererseits verändert es den Status des Bildes.

Ein Bild beweist nicht mehr notwendig, dass jemand lange über seine Form nachgedacht hat. Es beweist zunächst nur noch, dass diese Form erzeugt werden konnte. Gerade deshalb besteht die nächste große ästhetische Aufgabe nicht darin, noch spektakulärere Bilder zu produzieren. Wir haben bereits genug Spektakel. Die Herausforderung besteht vielmehr darin, Bilder zu erzeugen, die sich nicht sofort klassifizieren lassen. Bilder, bei denen der Betrachter nicht nach zwei Sekunden weiß, in welcher ästhetischen Schublade er sich befindet. Das Zukunftsbild muss gerade seine gewohnte ikonographische Eindeutigkeit verlieren. Nicht ein Roboter, sondern ein Wesen, bei dem nicht klar ist, ob überhaupt sinnvoll zwischen Person, Objekt und System unterschieden werden kann. Nicht eine Zukunftsstadt, sondern ein Raum, dessen gesellschaftliche Funktion aus seiner Architektur nicht mehr ablesbar ist.

Nicht ein künstliches Gehirn als leuchtende Kugel, sondern eine alltägliche Szene, in der keine Handlung eindeutig einem einzelnen Akteur zugerechnet werden kann. Ein Gerichtssaal, in dem niemand weiß, welcher Teil der Entscheidung menschlich war. Ein Schulzimmer, in dem Lehrer, Schüler und Maschine denselben Text geschrieben haben und Autorenschaft keine eindeutige Kategorie mehr ist. Ein Museum, in dem jedes Kunstwerk für jeden Besucher eine andere Vergangenheit besitzt.

Ein Friedhof, auf dem Tote als interaktive Gesprächspartner fortbestehen und nicht mehr klar ist, ob Erinnerung, Simulation oder Person angesprochen wird. Ein Kaufhaus, in dem statt Waren zukünftige Identitäten angeboten werden. Ein Hafen, in dem keine Schiffe ankommen, sondern Wahrscheinlichkeiten. Das klingt abstrakt. Aber genau darin liegt die Aufgabe. Die ältere Science Fiction musste das Unbekannte als Gegenstand erfinden.

Eine zukünftige Science-Fiction-Ästhetik steht vor einer schwierigeren Aufgabe: Sie muss sichtbar machen, dass die Sicherheit des Gegenstandes selbst verloren gegangen ist. Hier berühren sich die Krise der Zukunftsbilder und die Krise der zeitgenössischen Kunst. Beide leiden weniger an einem Mangel an Bildern als an einem Überfluss bereits lesbarer Bilder. Wir können fast alles darstellen. Aber gerade deshalb wird es schwieriger, etwas zu zeigen, das tatsächlich neu gesehen werden muss. Die Menschen sind nicht die Bilder leid. Sie sind der Vorhersagbarkeit der Bilder leid. Das ist psychologisch ein entscheidender Unterschied. Wir ermüden nicht daran, dass wir sehen. Wir ermüden daran, dass wir zu früh wissen, was wir sehen werden. Die wirkliche ästhetische Überraschung ist deshalb nicht das noch grellere, noch größere, noch technisch perfektere Bild. Sie ist ein Bild, das unsere Kategorien nicht bedienen kann. Ein Bild, bei dem unsere Wahrnehmung für einen Augenblick keinen sicheren Begriff findet. Ein Bild, das nicht nur eine unbekannte Welt zeigt, sondern den Status dessen fragwürdig macht, was wir gewöhnlich Welt nennen. Gerade dort liegt die Chance auf eine neue Zukunftsästhetik. Sie muss nicht lauter werden als die Gegenwart. Sie muss ihr die Selbstverständlichkeit entziehen. Die großen Zukunftsbilder des 20. Jahrhunderts sagten: Seht, welche Dinge es einmal geben könnte. Die Zukunftsbilder des 21. Jahrhunderts stellen eine beunruhigendere Frage: Was wird ein Ding überhaupt noch sein?

Genau dort beginnt wieder etwas, das wir gegenwärtig vermissen: ein Bild, das nicht bloß eine bekannte Ästhetik variiert, sondern einen neuen Raum des Sichtbaren eröffnet.