Die folgende Untersuchung ist eine literarische Fiktion. Ihre Dokumente sind erfunden, ihre kunsthistorische Unregelmäßigkeit hingegen bleibt verdächtig.
Toledo, irgendwann in den siebziger Jahren
Als ich in den siebziger Jahren nach Toledo kam, hatte ich keine Theorie über die Zeit. Ich hatte Hitze, Staub in den Schuhen und jene schlechte Laune, die sich einstellt, wenn eine Stadt ausschließlich aus Steigungen zu bestehen scheint. Die Straßen gingen hinauf, auch wenn ich sicher war, gerade hinunterzugehen. Mauern warfen Schatten, die kühler aussahen, als sie waren. Hinter schweren Türen lagen Kirchenräume, in denen die Luft seit dem sechzehnten Jahrhundert offenbar nicht vollständig ausgetauscht worden war.
Toledo machte es dem Besucher schwer, an eine geordnete Abfolge der Jahrhunderte zu glauben. Eine Gasse begann maurisch, wurde nach zwanzig Metern katholisch und endete vor einem Schaufenster, in dem ein Radio stand. Glocken schlugen über der Stadt, aber nie gleichzeitig. Man hörte drei Uhr, dann kurz darauf Viertel vor zwei, danach etwas, das auch sieben hätte sein können. Ich hielt das zunächst für spanische Gelassenheit. Erst später begriff ich, dass die Uhren wahrscheinlich vollkommen korrekt gingen, nur eben nicht im selben Jahrhundert.
Ich war wegen El Greco dort, ohne recht zu wissen, was „wegen“ in diesem Zusammenhang bedeutete. Seine Bilder kannte ich aus Büchern: Heilige, die so lang geworden waren, als hätten sie die Schwerkraft aus religiösen Gründen abgelehnt; Gesichter, denen das Licht nicht half, sondern zusetzte; Himmel, die keine Wetterlage beschrieben, sondern einen psychischen Ausnahmezustand. In Toledo kamen die Bilder nicht näher. Sie wurden unruhiger. Sie schienen ihre Umgebung nicht abzubilden, sondern deren zeitliche Instabilität zu protokollieren.
Damals hatte ich noch keine Theorie. Ich hatte nur den Verdacht, dass diese Bilder etwas wussten, was sie nicht wissen konnten. Ein manieristischer Maler durfte Körper verlängern, Räume verschieben und Farben von ihren alltäglichen Pflichten entbinden. Aber El Greco tat dies mit einer Nervosität, die in keiner Kunstgeschichte des sechzehnten Jahrhunderts ordentlich unterzubringen war. Seine Malerei war zu elektrisch. Sie kannte bereits jene Erschütterung der Form, die später in Dresden, Berlin und München unter anderen klimatischen Bedingungen erneut auftreten sollte.
In einer Sakristei fiel mir eine Tür auf. Das ist zunächst keine bemerkenswerte Entdeckung; Sakristeien bestehen zu einem erheblichen Teil aus Türen, Schränken und Personen, die Besuchern bedeuten, sie sollten nichts anfassen. Diese Tür jedoch führte bei meinem ersten Rundgang in einen schmalen Raum mit Messgewändern. Als ich sechs Minuten später zurückkam, sah ich dahinter eine Treppe, die nach oben führte. Der Aufseher bestritt beides. Hinter der Tür befinde sich seit jeher eine Wand. Er öffnete sie, und tatsächlich war dort eine Wand. Sie roch nach Kohlefeuer.
Ein Maler zur falschen Zeit
Der erste vernünftige Erklärungsversuch lautete: El Greco war seiner Zeit voraus. Kunsthistoriker verwenden diese Wendung gern, weil sie so klingt, als sei die Zeit eine Straße und ein besonders begabter Maler habe den übrigen Verkehr überholt. Bei näherer Betrachtung erklärt sie nichts. Wie weit voraus war er? Drei Jahrzehnte? Drei Jahrhunderte? Und wo hatte er unterwegs getankt?
Vor seinen Bildern wurde die übliche Erklärung immer unwahrscheinlicher. Die Körper sind nicht bloß anatomisch überdehnt. Sie wirken, als hätten sie eine Erfahrung durchlaufen, nach der Anatomie nur noch ein höflicher Vorschlag war. Die Räume bieten keine verlässliche Gegenständlichkeitsillusion. Tiefe erscheint, kippt und verschwindet wieder. Farbe bezeichnet nicht, sie greift ein. Grün kann krank, violett kann laut, gelb kann gefährlich werden. Der Himmel ist nicht meteorologisch, sondern psychologisch. Man möchte keinen Regenschirm mitnehmen, sondern einen Nervenarzt.
Michelangelo entwickelte vieles aus der Linie und der monumentalen Sicherheit des Körpers. El Greco behandelte den Körper, als müsse reine Malerei erst durch ihn hindurch und dürfe dabei keine Rücksicht auf seine Maße nehmen. Darin lag die Unregelmäßigkeit. Nicht einmal die Moderne hatte diese Explosion der Malerei sofort verstanden; Paul Klee und andere mussten sich langsam an eine Bildwelt heranarbeiten, die in Toledo längst stattgefunden hatte. Die Frage war nicht mehr, warum El Greco so modern wirkte. Die Frage lautete: Woher kannte er die Moderne?
Spätestens an diesem Punkt nahm die Vermutung die Form eines Beweisstücks an. Es zeigt zwei Toledos, die einander zeitlich fernliegen und sich dennoch verdächtig genau gegenüberstehen.
Meine Nachforschungen begannen an einem Nachmittag zwischen 15:17 und 15:23 Uhr. In diesem Zeitraum lief eine kleine Uhr nahe der Kathedrale rückwärts. Vorher und nachher benahm sie sich tadellos. Ich beobachtete das an drei Tagen. Ein älterer Mann, der unter der Uhr Ansichtskarten verkaufte, erklärte mir, das geschehe nur bei großer Hitze und sei für die Stadtverwaltung nicht dringlich. Auf einer seiner Karten war Toledo unter einem schwarzen Himmel zu sehen. Auf der Rückseite stand als Druckjahr 1912. Die Karte wirkte neu, der Mann nahm Peseten, und ich begann, die Chronologie als bloße Arbeitshypothese zu behandeln.
In der literarischen Rekonstruktion meiner damaligen Notizen – ich betone das, damit kein Archiv später unnötig durchsucht wird – tauchen vier Beweisstücke auf: eine Rechnung über zwei Tuben Kadmiumrot; ein Zettel mit der Bemerkung „Herr Kirchner wieder zu spät“; die Skizze eines Berliner Straßenbahnmastes; und eine Hotelabrechnung für „D. Theotocopoulos und drei Deutsche“, zahlbar wahlweise in Maravedís oder Mark. Kein einziges dieser Dokumente existiert außerhalb dieser Erzählung. Das macht sie als Beweise nicht schlechter als manches, was eine entschlossene Theorie sonst aufzubieten vermag.
Deutsche Gäste
Die Sache wurde deutlicher, als ich mir vorstellte, wie die deutschen Besucher in Toledo aufgetreten sein mussten. Ernst Ludwig Kirchner kam zuerst. Er trug einen Mantel, dessen Muster in einer kastilischen Stadt unvermeidlich auffiel, und erschien an der Sakristeitür sieben Minuten zu spät, was bei einer Reise über mehr als drei Jahrhunderte als respektable Pünktlichkeit gelten darf. El Greco zeigte ihm, dass eine Figur nicht dadurch lebendig wird, dass ihre Proportionen stimmen. Kirchner erwiderte, Proportionen seien ohnehin nur eine Form bürgerlicher Disziplinierung. Beide verstanden sich sofort und zeichneten anschließend Passanten, die den Eindruck gewannen, plötzlich zu schmal für ihre eigene Straße zu sein.
Emil Nolde geriet bereits am ersten Abend mit El Greco über Gelb in Streit. Nolde hielt ein Gelb für erforderlich, das sich nicht mehr wie Farbe, sondern wie eine persönliche Feindschaft verhielt. El Greco fand das unnötig laut und zeigte auf ein gelbgrünes Gewand, das seit Jahrhunderten zuverlässig Unruhe erzeugte. Der Streit dauerte bis Mitternacht, obwohl die Kirchenglocken nacheinander zehn, vier und halb sechs schlugen. Am Ende einigte man sich darauf, dass Gelb Angst haben könne, sofern Rot daneben seine Beherrschung verliere.
Franz Marc versuchte währenddessen, blaue Pferde in der kastilischen Landschaft unterzubringen. Toledo erwies sich dafür als wenig kooperativ. Die Wege waren zu steil, die Höfe zu eng, und ein Pferd, das sich probeweise blau verhielt, wurde von einem Priester für eine theologische Frage gehalten. Marc zeichnete weiter. El Greco betrachtete die Blätter und bemerkte nicht, dass Pferde blau seien, sondern dass das Blau noch zu sehr auf den Pferden liege. Danach malte Marc sie so, als käme die Farbe aus ihnen selbst.
August Macke beklagte sich über das Licht. Es sei zu hart, sagte er, und teile die Dinge in Sichtbarkeit und Schatten, ohne vernünftige Übergänge anzubieten. El Greco erklärte ihm, Übergänge seien eine Gewohnheit der Augen und für Maler nicht verbindlich. Macke ging hinaus, kam nach einer Stunde zurück und hatte verstanden, dass Licht keine Beleuchtungsfrage sein musste, sondern eine Methode, Flächen gegeneinander zu setzen.
Max Beckmann erschien später und war mit der räumlichen Situation unzufrieden. Die Figuren, meinte er, stünden noch zu frei. Man müsse ihnen Wände, Rahmen, Tische und andere Menschen näher an den Leib rücken. El Greco hielt dagegen, ein nach oben offener Himmel könne ebenso bedrängend sein wie ein geschlossenes Zimmer. Sie führten diese Diskussion in einem Gasthaus, das ich bei meinen Spaziergängen mehrmals gesucht und nie gefunden habe.
Dort soll der Stammtisch der Zeitreisenden gestanden haben. Der Wirt brachte Wein und verstand nur, dass Künstler über Dinge stritten, die sich nicht abrechnen ließen. Kirchner fragte, ob Hände anatomisch korrekt sein müssten. Nolde wollte wissen, welche Farbe Angst habe. Franz Marc verlangte Platz für ein Pferd. Beckmann erklärte, Berlin sei für deformierte Perspektiven geeigneter als Toledo, weil dort bereits die Menschen entsprechend gedrängt gingen. El Greco hörte lange zu und stellte dann die gefährlichste Frage des Abends: ob ein Heiliger zu lang sein könne.
Niemand antwortete. Der Wirt brachte die Rechnung. Sie trug oben das Jahr 1584, unten einen Stempel von 1910 und auf der Rückseite eine handschriftliche Addition in D-Mark. Kandinsky, der als schwierigere Bekanntschaft nur gelegentlich eingeladen wurde, hatte angeblich vorher bezahlt, allerdings in einer Währung aus geometrischen Formen. Der Wirt akzeptierte das nicht.
Für die technische Seite dieses malerischen Transfers ist eine weitere Rekonstruktion aufschlussreich. Sie legt nahe, dass die Begegnungen nicht nur im Gasthaus stattfanden, sondern gelegentlich unter kontrollierten Atelierbedingungen – soweit bei El Greco von Kontrolle die Rede sein kann.
Die Sache mit der Zeit
Eine technische Erklärung für die Reisen fand ich nicht. Es gab keinen Apparat, keine Hebel und keine jener Anzeigen, die im Kino zuverlässig flackern, bevor jemand in die Vergangenheit verschwindet. Toledo brauchte keine Maschine. Die Stadt selbst übernahm die Funktion. Ihre Gassen komprimierten den Raum, ihre Uhren widersprachen einander, und manche Türen führten nicht immer in denselben Zustand der Welt.
Die Sakristeitür war vermutlich ein Zugang, aber nicht der einzige. Ein Café nahe einer kleinen Plaza öffnete nach Auskunft seines Schildes um acht Uhr morgens. Ich betrat es gegen elf. An einem Tisch las jemand eine Zeitung von 1976, am nächsten lag eine Ausgabe mit Nachrichten aus dem Jahr 1910, und hinter dem Tresen hing ein königlicher Erlass, der noch nicht entschieden hatte, ob er bereits Geschichte war. Der Kaffee schmeckte in allen Zeiten gleich schlecht. Das war vielleicht die Konstante, die den Betrieb zusammenhielt.
El Greco hatte das System offenbar besser verstanden als die anderen. Vielleicht musste er Toledo gar nicht verlassen. Vielleicht genügte es, zur falschen Minute die richtige Treppe zu nehmen. Kirchner, Nolde, Marc und Macke kamen zu ihm; gelegentlich ging er ihnen entgegen. So entstand kein einseitiger Einfluss, sondern ein malerischer Verkehr in beide Richtungen. Die Expressionisten lernten bei El Greco, was El Greco zuvor bei den Expressionisten gesehen hatte. Ursache und Wirkung wechselten die Plätze, ohne dies der Kunstgeschichte mitzuteilen.
Damit erledigt sich auch die Behauptung, El Greco sei seiner Zeit voraus gewesen. Er war nicht voraus. Die Zeiten waren schlicht nicht ordentlich voneinander getrennt. Stilgeschichte beruht auf der nützlichen Annahme, Künstler könnten nur kennen, was vor ihnen geschah. Toledo hielt sich nicht daran. Dort war die Renaissance möglicherweise ein Stockwerk, der Expressionismus eine schlecht schließende Hintertür und die Gegenwart ein Besucher, der sich auf dem Weg zur Kathedrale verlaufen hatte.
Viele Jahre später sah ich El Greco in Düsseldorf wieder. Vor dem Museum hing die Ankündigung einer Ausstellung, darüber ein vollkommen gewöhnlicher Himmel mit einigen Wolken. Auf dem Plakat darunter brach ein anderer Himmel über Toledo zusammen. Der Kontrast hätte beruhigend wirken können: hier Düsseldorf, dort El Greco; hier das Jahr 2012, dort die Kunstgeschichte. Doch die Glasscheibe spiegelte Wolken, Gebäude und Straßenlampe so in das Bild, dass beide Himmel ineinander gerieten. Für einen Moment war nicht zu erkennen, welcher der gemalte und welcher der gegenwärtige war.
Der letzte Beweis
Ich betrachtete damals die Ausstellung mit dem Misstrauen eines Menschen, der eine Theorie längst verworfen hat und nur noch Material für ihre Bestätigung sammelt. Wieder waren da die langen Figuren, die flackernden Farben, die Räume ohne statische Verlässlichkeit. Gesichter wurden nicht porträtiert, sondern erschüttert. Hände dienten weniger dem Greifen als der Verlängerung innerer Vorgänge. Gegenständlichkeit war vorhanden, aber nur als Ausgangspunkt einer Malerei, die sich weit von ihr entfernte.
In einem Bild glaubte ich am Rand eine kleine dunkle Form zu erkennen. Sie hätte ein Stab, ein Architekturfragment oder der Fehler einer alten Reproduktion sein können. Mit etwas Entschlossenheit sah sie aus wie ein Berliner Straßenbahnmast. Ich trat näher. Die Form verlor jede Ähnlichkeit. Ich trat zurück. Sie war wieder da. Ein Aufseher beobachtete mich und fragte schließlich, ob ich ein bestimmtes Detail suche. Ich sagte, ich sei nicht sicher, aus welchem Jahr es stamme.
Er hielt das für einen Scherz. Das war vernünftig. Auch diese ganze Untersuchung ist ein kunsthistorischer Scherz, eine literarische Spekulation und keinesfalls der Vorschlag, Archive müssten ihre Datierungen ändern. El Grecos Nähe zu späteren expressionistischen Sehweisen benötigt keine Zeitmaschine. Verlängerte Körper, unnatürliche Farbe, dramatisches Licht und instabile Räume können aus den religiösen, geistigen und malerischen Spannungen seiner eigenen Epoche erklärt werden. Gerade weil das stimmt, bleibt die andere Erklärung so angenehm überflüssig.
Dennoch denke ich manchmal an die Sakristeitür. Ich denke an die sechs rückwärts laufenden Minuten, an den Geruch nach Kohlefeuer hinter einer Wand und an eine Stadt, deren Treppen an verschiedenen Jahrhunderten endeten. Vielleicht habe ich all das später hinzuerfunden. Vielleicht war die Hitze schuld. Vielleicht hatte Toledo lediglich jene Wirkung, die alte Städte zuverlässig erzeugen: Sie lassen Vergangenheit wie einen Ort erscheinen, den man durch eine Seitengasse erreichen könnte.
Nur eines macht mich weiterhin unruhig. In meinen damaligen Notizen steht ein Satz, an dessen Niederschrift ich mich nicht erinnere: „El Greco war nicht hier, um die Zukunft zu sehen.“ Darunter folgt, in derselben Handschrift: „Er war hier, um zurückzukehren.“ Seitdem zweifle ich weniger daran, dass El Greco durch die Zeit reiste, als daran, ob ich Toledo wirklich in den siebziger Jahren besucht habe.