Goedart PalmVirtuelle Textbaustelle

Musik und Erinnerung

Festivals

Von einem Klang zum nächsten

Festivals und große Konzerte waren in den frühen siebziger Jahren etwas anderes als jene perfekt organisierten Unterhaltungsmaschinen, zu denen sie später geworden sind. Sie gehörten noch zu jener eigentümlichen Zwischenzeit, in der Rockmusik zwar längst eine ungeheure kulturelle Macht entfaltet hatte, ihre Aufführungsformen aber noch etwas Provisorisches, manchmal geradezu Abenteuerliches besaßen. Man fuhr irgendwohin, stand stundenlang in Hallen oder Stadien, wusste nicht recht, ob die Technik funktionieren würde, und hatte doch das Gefühl, an etwas teilzunehmen, das größer war als ein bloßes Konzert.

Emerson Lake and Palmer in Köln

Mein erstes wirklich großes Erlebnis dieser Art war Emerson, Lake & Palmer. Sie spielten am 13. April 1973 in der Kölner Sporthalle, mitten in jener Phase, in der Progressive Rock seine extravaganteste Form erreicht hatte. Die Sporthalle war damals ein gewaltiger Bau für bis zu 8.000 Menschen und lag, was meine Erinnerung an das Messegelände erklärt, unmittelbar im Bereich der Kölner Messe in Deutz. Ursprünglich war sie als Messehalle X projektiert worden. Ich war damals im Zusammenhang mit einem englischen Schüleraustausch dort, und auch einige der englischen Schüler waren mitgekommen. Schon das gab der Unternehmung eine merkwürdige zusätzliche Authentizität. England war schließlich das Land, aus dem diese Musik kam, und nun standen wir gemeinsam in Köln und sahen eine jener Gruppen, deren Platten damals nicht einfach Unterhaltung waren, sondern Botschaften aus einer musikalisch erheblich weiter entwickelten Welt. Zu dieser Gruppe gehörte Francis Vine. Soweit ich mich erinnere, war er ursprünglich als Austauschpartner für Roger Willemsen vorgesehen. Roger wechselte damals wohl die Schule oder die Klasse, sodass diese Zuordnung nicht zustande kam und ich Francis' Austauschpartner wurde. Ich hatte ihn bereits im Jahr zuvor in England besucht. Als Francis im folgenden Jahr nach Deutschland kam, war er dann Austauschschüler bei Christoph Wartenberg. Die englischen Schüler bei diesem Konzert waren für mich also keine anonyme Austauschgruppe, sondern Teil eines bereits entstandenen Geflechts aus Freundschaften und eigentümlich verschobenen Zuordnungen.

Von der Musik selbst ist mir weniger ein einzelnes Stück geblieben als Keith Emerson. Seine Auftritte waren damals eine Mischung aus Virtuosität und Zerstörungstheater. Er traktierte seine Hammond-Orgel, kippte sie, malträtierte sie und stieß Messer zwischen die Tasten, eine jener Gesten, mit denen Rockmusiker ihrer technischen Brillanz noch einen Akt physischer Gewalttätigkeit hinzufügen mussten. Das Instrument wurde nicht mehr nur gespielt, es wurde bekämpft. Für uns war das natürlich sensationell. Es war die Zeit, in der Gitarren verbrannt und Verstärker umgestürzt wurden, und niemand fragte sich ernsthaft, wie viele Instrumente eine Tournee auf diese Weise eigentlich verbrauchte. Nach dem Konzert mussten wir wieder nach Bonn kommen. Meine Mutter sammelte schließlich einen ganzen Teil dieser Gesellschaft ein, und ich erinnere mich an ein hoffnungslos überfülltes Auto, in das sich deutsche und englische Schüler hineinquetschten, bevor wir nachts von Köln zurückfuhren. Solche Nebenszenen sind mir heute fast ebenso präsent wie das Konzert selbst. Darin liegt etwas Wesentliches dieser Erinnerungen. Die Musik war der Anlass, aber das Ereignis bestand ebenso aus der Fahrt, den Freunden, dem Warten, der Übermüdung und der merkwürdigen Gewissheit, für einige Stunden einer anderen Welt angehört zu haben.

Das Bonner Gitarrenfestival

Es blieb allerdings nicht lange bei den großen Namen des Progressive Rock. In den Jahren danach begann sich die Musik, die uns interessierte, immer weiter aufzufächern, und gerade Bonn war dafür erstaunlich ergiebig. In den Kulturinstitutionen der Stadt arbeiteten Menschen, die bereit waren, Dinge zu veranstalten, deren kommerzieller Erfolg keineswegs selbstverständlich war. Man konnte dadurch plötzlich Musiker sehen, auf die man andernfalls nur über Platten, Rundfunksendungen oder irgendwelche enthusiastischen Empfehlungen gestoßen wäre. Zu diesen Erinnerungen gehört für mich ein Gitarrenfestival, das sich im Nachhinein wie eine kleine Bestandsaufnahme jener akustischen Gitarrenwelt der siebziger Jahre ausnimmt. Im Zentrum stand Stefan Grossman und damit zugleich Kicking Mule, jenes Label, das für uns zu einem Synonym für Fingerpicking, Ragtime-Gitarre, Country Blues und Bottleneck wurde. Grossman war nicht nur einer der Musiker, sondern der Spiritus Rector dieser ganzen Szene. Er hatte ein ausgeprägtes Sendungsbewusstsein und versuchte erkennbar, diese Gruppe von Gitarristen nicht lediglich als lose Ansammlung einzelner Virtuosen auftreten zu lassen, sondern als eine eigene musikalische Bewegung sichtbar zu machen. Und genau so erschien sie uns damals auch. Das Bonner Festival besaß für die Verhältnisse der Stadt etwas Spektakuläres, obwohl sein Spektakel gerade nicht aus Verstärkertürmen, Lichtanlagen oder einer gigantischen Bühne bestand. Da waren plötzlich sehr viele dieser Gitarristen versammelt, von denen man zuvor einzelne Namen auf Plattenhüllen gelesen hatte. Sie tauchten überall auf, spielten, demonstrierten ihre Techniken, standen zusammen, verschwanden wieder und ein anderer begann.

Besonders deutlich ist mir ein Ort in Erinnerung geblieben: das damalige Bonner Kaffeehaus am Remigiusplatz, gegenüber der heutigen Sportarena. Davor befand sich eine Art zentraler Standort dieses Festivals. Ob sich das gesamte Festival dort konzentrierte oder ob es mehrere Spielorte in der Innenstadt gab, kann ich heute nicht mehr sagen. In meiner Erinnerung jedenfalls war vor diesem Kaffeehaus ständig etwas los. Dort stand ein Stand, dort trafen sich Musiker und Publikum, und vor allem wurde dort gespielt. In der Erinnerung reichte dieses Spielen bis tief in den Tag und die Nacht. Die Erinnerung mag die Dauer dehnen, doch gerade dieses scheinbar ununterbrochene Spielen gehört für mich zu dem Ereignis. Man musste gar nicht erst zu einem bestimmten Konzert gehen, das zu einer bestimmten Uhrzeit begann. Die Musik war einfach da. Man lief durch die Bonner Innenstadt, kam am Remigiusplatz vorbei und wieder saß oder stand irgendwo ein Gitarrist, dessen Finger sich in einer Geschwindigkeit und Unabhängigkeit bewegten, die einem vollkommen rätselhaft erschien.

Da waren Musiker wie Duck Baker, Ton van Bergeyk, Dave Evans, Dave Laibman, John James und Peter Finger, die zu jenem weiteren Kicking-Mule-Umkreis gehörten. Welche von ihnen bei diesem Bonner Festival tatsächlich aufgetreten sind, vermag ich nach so vielen Jahren nicht mehr zuverlässig auseinanderzuhalten, und eine vollständige Teilnehmerliste konnte ich bisher auch nicht rekonstruieren. Gerade deshalb wäre es falsch, die verschwommene Erinnerung nachträglich durch eine scheinbar exakte Liste zu ersetzen. Auch John Renbourn gehört zu diesem Umfeld. Er arbeitete später intensiv mit Stefan Grossman zusammen, und es wäre deshalb nicht überraschend, wenn er in solchen Zusammenhängen auftauchte. Ob er aber gerade bei diesem Bonner Festival dabei war, weiß ich nicht mehr. Der Name gehört zur Umgebung dieser Erinnerung, ohne dass ich ihn heute noch sicher auf jene Bühne oder jenen Remigiusplatz stellen könnte.

Bei einem Musiker gibt es diese Unsicherheit dagegen überhaupt nicht: Sam Mitchell. Ihn habe ich dort gehört, und er war für mich ein besonderes Erlebnis. Seine Bottleneck-Gitarre hatte mit jener demonstrativen Fingerfertigkeit mancher anderer Gitarristen zunächst gar nicht so viel zu tun. Natürlich war auch das technisch hochentwickelt, aber die Technik trat hinter einem völlig anderen Ausdruck zurück. Mit dem Bottleneck begannen die Töne zu gleiten, sie wurden gezogen, verzogen, ließen sich nicht mehr sauber auf die einzelnen Bünde der Gitarre festlegen. Die Gitarre konnte plötzlich klagen, schreien oder sprechen. Sam Mitchell blieb mir deshalb nicht nur als einer der zahlreichen Musiker dieses Festivals in Erinnerung. Er wurde zu einem eigenen Namen.

Mein Freund Utz Krenkel kaufte mir damals eine LP von ihm. Wie solche Dinge zwischen Freunden eben liefen, blieb es dabei nicht, denn später kaufte ich ihm diese Platte sogar ab. Schon diese etwas umständliche Besitzgeschichte zeigt, dass die Platte für mich einen besonderen Wert hatte. Man hörte jemanden auf einem Festival, war von seinem Spiel fasziniert, wollte anschließend etwas von ihm besitzen, eine Platte wechselte den Besitzer, und plötzlich gehörte diese Musik zum eigenen Bestand und konnte immer wieder hervorgeholt werden. Das klingt heute banal, weil nahezu jede Musik jederzeit verfügbar ist. Damals war es etwas anderes. Wer einen Musiker bei einem Festival entdeckte, musste seine Spur verfolgen. Man brauchte den Namen. Dann musste man herausfinden, ob es überhaupt eine Platte gab. Man musste jemanden kennen, der sie besaß, oder einen Plattenladen finden, der sie bestellen konnte. Und wenn eine solche LP schließlich im eigenen Regal stand, war sie nicht nur ein Tonträger, sondern die materielle Fortsetzung jenes Konzerts. Gerade Sam Mitchell verkörperte für mich diese Verbindung zwischen unmittelbarer Konzerterfahrung und späterem Hören. Die Slide-Gitarre führte unmittelbar zurück in den Country Blues, und plötzlich öffnete sich hinter einem Musiker wieder eine ganze historische Landschaft.

Das war überhaupt eine der eigentümlichen Wirkungen dieses Kicking-Mule-Universums. Stefan Grossman hatte selbst bei Reverend Gary Davis gelernt und sich intensiv mit Mississippi John Hurt, Son House, Skip James, Fred McDowell und anderen Musikern des Country Blues beschäftigt. Was bei einem Bonner Festival zunächst wie eine modische Bewegung virtuoser Akustikgitarristen wirken konnte, führte deshalb tatsächlich tief zurück in die amerikanische Musikgeschichte. Und so folgte ein Name dem anderen. Grossman führte zu Reverend Gary Davis, Mississippi John Hurt und Son House, Bottleneck führte weiter in den Delta Blues, Ragtime-Gitarre wiederum in eine ganz andere Tradition, und bei den Fingerpickern konnte man beobachten, wie Bass, Harmonie und Melodie gleichzeitig auf einem einzigen Instrument geführt wurden.

Was mich daran heute fasziniert, ist weniger die Frage, ob bei diesem einen Bonner Festival nun tatsächlich jeder einzelne Musiker des Labels auf der Bühne stand. So funktioniert Erinnerung ohnehin nicht. Was geblieben ist, ist der Eindruck einer förmlichen Versammlung von Spezialisten. Einer nach dem anderen trat auf und zeigte eine andere Möglichkeit, eine akustische Gitarre zu spielen: Ragtime, Blues, Fingerpicking, Bottleneck, offene Stimmungen, komplizierte Bassläufe unter einer gleichzeitig geführten Melodie. Man schaute ihnen geradezu auf die Hände. Diese Musik hatte nichts von der monumentalen Geste Emersons. Niemand musste ein Instrument zerstören. Die Sensation bestand darin, dass ein einzelner Musiker mit zehn Fingern den Eindruck erzeugen konnte, als spielten zwei oder drei Leute gleichzeitig. Bass, Rhythmus und Melodie liefen nebeneinander, und aus einem Instrument entstand eine ganze kleine Architektur. Zugleich hatte dieses Festival etwas Demokratisches und Straßenmusikalisches. Der Abstand zwischen Musiker und Publikum war gering. Man befand sich nicht irgendwo in der dreißigsten Reihe eines Stadions und blickte auf winzige Figuren, sondern stand in der Bonner Innenstadt vor einem Kaffeehaus und konnte beobachten, wie jemand diese Musik tatsächlich hervorbrachte. Gerade dieser Kontrast war zu den großen Rockveranstaltungen so eindrucksvoll. Auf der einen Seite Emerson, Lake & Palmer in einer riesigen Halle mit einer Bühnenshow, die das Instrument selbst zum Bestandteil eines Spektakels machte, auf der anderen Seite ein Gitarrist am Remigiusplatz, bei dem ein Stück Glas oder Metall über sechs Saiten genügte, um eine ganze musikalische Welt entstehen zu lassen. Gerade solche Abende waren für die musikalische Entwicklung mindestens ebenso wichtig wie die großen Rockkonzerte. Denn sie machten neugierig. Musik wurde zunehmend weniger eine Abfolge von Lieblingsgruppen als ein System von Verbindungen.

Das Stadion und die Loreley

Einige Jahre später hatten die großen Konzerte inzwischen eine völlig andere Dimension angenommen. Als die Rolling Stones im Juli 1982 im Müngersdorfer Stadion spielten, war Rock endgültig zum Massenereignis geworden. Am 5. Juli gehörten Peter Maffay, BAP und die J. Geils Band zum Programm vor den Stones. Das war bereits nicht mehr die etwas geheime Welt einer englischen Progressive-Rock-Band, sondern ein riesiges Stadion mit Zehntausenden von Menschen. Die Zusammenstellung der Vorgruppen erwies sich allerdings als eine jener Fehlkalkulationen, die im Nachhinein fast ebenso berühmt werden wie das eigentliche Konzert. Peter Maffay verkaufte damals enorm viele Platten, weshalb es aus Sicht eines Veranstalters vollkommen vernünftig erschien, ihn vor den Rolling Stones auftreten zu lassen. Das Publikum hatte jedoch andere Vorstellungen. Maffay wurde ausgepfiffen und beworfen. Ich erinnere mich vor allem an Gemüse auf der Bühne und daran, dass anschließend erst einmal aufgeräumt werden musste. Es war eine ausgesprochen ordinäre Form musikalischer Kritik.

BAP hatte es als Kölner Gruppe naturgemäß leichter, und mit der J. Geils Band rückte das Programm musikalisch näher an das heran, worauf ein Stones-Publikum wartete. Die Stones selbst waren selbstverständlich das Ereignis, aber paradoxerweise ist mir von ihrem Auftritt vor allem der schlechte Klang geblieben. Wir standen ungefähr in der Mitte des Stadions, und der Schall lief nach hinten, wurde von den Betonflächen reflektiert und kam mit Verzögerung wieder zurück. Man hörte manches zweimal, zuerst von der Bühne und einen Augenblick später als akustisches Gespenst aus dem Stadion. Die Großveranstaltung hatte inzwischen Dimensionen erreicht, für welche die damalige Beschallungstechnik noch nicht überall eine überzeugende Lösung besaß.

Ganz anders war die Loreley. Am 30. August 1981 spielten dort John McLaughlin, Al Di Meola und Paco de Lucía bei einer besonderen Gitarrennacht im Rahmen des ersten Rockpalast-Test-Open-Airs. Außerdem trat der damals noch jugendliche Biréli Lagrène auf. Wenn das Stones-Konzert die Größe der Rockindustrie demonstrierte, bildete dies das Gegenbild: die Demonstration einer musikalischen Virtuosität, von der wir bis dahin kaum geglaubt hatten, dass sie überhaupt möglich sei. Diese drei Gitarristen waren damals tatsächlich etwas wie Gitarrengötter. McLaughlin kam aus dem Jazz und der Fusion, Paco de Lucía aus dem Flamenco, Di Meola aus einer technisch geradezu hypertrophen Spielweise zwischen Jazzrock, Latin und mediterranen Einflüssen. Die Kategorien, nach denen man seine Plattensammlung bisher geordnet hatte, funktionierten plötzlich nicht mehr richtig. Genau darin lag die nachhaltigste Wirkung dieses Konzerts.

Dabei gab es zwischen dem kleinen Kicking-Mule-Universum und dieser spektakulären Loreley-Nacht eine Verbindung, die mir im Rückblick immer deutlicher erscheint. In beiden Fällen ging es um Musiker, die sich nicht mehr sonderlich für die Grenzen interessierten, welche die Plattenindustrie zwischen den Genres gezogen hatte. Der eine kam vom Delta Blues, der nächste vom Ragtime, ein anderer aus dem Jazz, einer aus dem Flamenco. Entscheidend war nicht mehr die Frage, in welche Schublade die Musik gehörte, sondern was sich mit einem Instrument überhaupt noch machen ließ.

Die Welt kam nach Bonn

Von dort führte ein Weg weiter. Nicht unmittelbar und nicht programmatisch, aber doch hörbar. Wir begannen Musik zu suchen, in der Jazz auf Afrika traf, Europa auf Indien, Flamenco auf Fusion und amerikanische Improvisation auf außereuropäische Traditionen. Der Jazz war dabei das große offene System, das all diese Begegnungen zuließ. Und für uns hatte diese Welt einen Vermittler: Joachim-Ernst Berendt, dessen Bücher und Rundfunksendungen wie eine Karte eines musikalischen Kontinents funktionierten, von dessen Existenz wir bis dahin kaum etwas geahnt hatten. Damit veränderte sich auch die Bedeutung solcher Konzerte. Man ging irgendwann nicht mehr nur hin, weil dort ein berühmter Name auftrat. Man ging hin, weil man etwas hören wollte, das man noch nicht kannte.

In Bonn führte das zu völlig anderen Abenden. Da gab es die Zeltinger Band, Wilfried aus Österreich und eine Reihe weiterer Musiker, die heute in meiner Erinnerung eher als Teile eines fortlaufenden Konzertlebens auftauchen als als einzelne Großereignisse. Und dann gab es Auftritte, die sich vollkommen eingeprägt haben: Buddy Guy auf dem Bonner Marktplatz, das Art Ensemble of Chicago und Dollar Brand, der zunehmend unter seinem neuen Namen Abdullah Ibrahim auftrat, im Kulturforum der Stadt Bonn. Gerade beim Art Ensemble of Chicago muss man sich noch einmal vergegenwärtigen, was für eine Musik da plötzlich in einer deutschen Provinz- und damaligen Bundeshauptstadt zu hören war. Diese Musiker kamen aus einer afroamerikanischen Avantgarde, in der Jazz nicht bloß aus Saxophon, Bass und Schlagzeug bestand, sondern aus einem Arsenal von Instrumenten, Klangfarben, Masken, afrikanischen Bezügen, Theater und freier Improvisation. Ein Konzert konnte dabei ebenso sehr Ritual wie musikalische Aufführung sein.

Dollar Brand beziehungsweise Abdullah Ibrahim öffnete wiederum eine andere Tür. Südafrika, Cape Jazz, Gospel, afrikanische Melodik und amerikanischer Jazz verbanden sich in dieser Musik auf eine Weise, die einem den Begriff des Jazz selbst immer weiter machte. Man begann irgendwann zu verstehen, dass diese Musik überhaupt nicht aus einem Zentrum kam, sondern aus einem Geflecht von Wanderungen, Übersetzungen und Rückwirkungen. Genau darin lag das Besondere jener Bonner Konzertlandschaft. In den städtischen Kulturinstitutionen saßen Blues- und Jazzverrückte, die solche Leute tatsächlich nach Bonn holten. Kommerziell selbstverständlich war das nicht. Man musste diese Musiker nicht bereits kennen, um hinzugehen. Man konnte hingehen, sich überraschen lassen und anschließend anfangen, nach Platten zu suchen. Gerade im Rückblick erscheint mir das luxuriös. Eine mittelgroße deutsche Stadt konnte einem damals innerhalb weniger Jahre Blues, Free Jazz, südafrikanischen Jazz, amerikanische Gitarrenmusik, österreichischen Rock und später jene Mischformen aus Jazz und Weltmusik praktisch vor die Haustür stellen. Man musste dafür nicht nach London oder New York reisen. Die Welt kam zeitweise selbst nach Bonn.

Musikalische Kartographie

Festivals und Konzerte waren deshalb eine Form von Bildung, nur hätte damals niemand dieses pompöse Wort dafür verwendet. Man fuhr hin, hörte etwas, verstand zunächst wenig, kaufte anschließend eine Platte, las Joachim-Ernst Berendt und fand von dort zur nächsten Musik. Oder ein Freund wie Utz Krenkel kaufte einem eine Platte, die man später selbst von ihm übernahm und die dadurch noch einmal auf ganz eigene Weise Bestandteil der persönlichen Musikgeschichte wurde. So entstand nach und nach eine Hörbiographie, in der Keith Emersons Messer, Stefan Grossmans Fingerpicker, Sam Mitchells metallisch gleitende Bottleneck-Gitarre, der Stand vor dem Bonner Kaffeehaus am Remigiusplatz, Peter Maffays fliegendes Gemüse, der Nachhall des Müngersdorfer Stadions, das Art Ensemble of Chicago und drei akustische Gitarren auf der Loreley erstaunlicherweise nebeneinander Platz finden.

Und gerade darin bestand das eigentliche Festival: nicht in einem bestimmten Gelände, nicht in drei Tagen Musik und auch nicht in einem gedruckten Programm, sondern in dieser jahrelangen Bewegung von einem Klang zum nächsten. Ein Konzert verwies auf eine Platte, eine Platte auf einen Musiker, der Musiker auf eine Tradition, die Tradition auf einen anderen Kontinent. Was als jugendliche Faszination für eine spektakuläre Rockband begonnen hatte, wurde allmählich zu einer Art musikalischer Kartographie der Welt.

Quellen und Hinweise

Das Bonner Gitarrenfestival und mehrere Bonner Konzertabende ließen sich in den zugänglichen Online-Archiven nicht vollständig rekonstruieren. Sie sind im Text deshalb als persönliche Erinnerungen kenntlich und nicht mit nachträglicher Scheingenauigkeit datiert.