Arthur Machen
Interessant wäre es zu untersuchen, wie viel H. P. Lovecraft Machen verdankt: Die Andeutung, das Diffuse, das Leuchten, die Kontamination etc. Bei Machen sind alle Ingredienzien vorhanden, die Lovecraft auch verwendet, in Steigerungsformen und mit härteren Beimischungen, aber die Seinsweise des Horrors ist in beiden Fällen gleich kalkuliert. Die Verwandtschaft ist auch im Urteil des Nachfolgers greifbar. Lovecraft behandelt Machen in Supernatural Horror in Literature ausführlich und hebt gerade die Wirkung der schrittweisen Enthüllung hervor. Er liest nicht bloß einen Vorrat verwendbarer Ungeheuer heraus, sondern ein Verfahren: Was ein Leser ahnt, kann ihn stärker beschäftigen als das, was ihm ein Erzähler vorzeigt. Die gemeinsame Kalkulation liegt in der Führung dieser Ahnung. Welche Welt sich durch sie öffnet, ist bei beiden eine andere. Machen lässt vertraute Orte von einer verborgenen, oft rituellen und sakralen Wirklichkeit durchdringen; Lovecraft kann dieselbe Beschädigung des Vertrauten aus einer Natur entstehen lassen, die auf menschliche Maßstäbe überhaupt keine Rücksicht nimmt. Der eine überschreitet die Schwelle zum verbotenen Geheimnis, der andere entdeckt, dass seine Haustür ohnehin ins Unermessliche führte. Lovecrafts Machen-Lektüre steht im zehnten Abschnitt seines Essays.
Die Tür im gewöhnlichen Leben
Der Horror ist der namenlose Schrecken, der im Alltag seit je verdrängt wird. Deswegen kann jedes beliebige Ding zur Emanation des Furchtbaren werden und sei es nur als dessen Beschwörung, als literarisches Zeichen. The Great God Pan beginnt mit einer Versuchsanordnung, deren Grauen zunächst sehr menschlich ist. Dr. Raymond will Mary durch einen Eingriff den Blick hinter die gewöhnliche Wahrnehmung öffnen. Er hält sich für berechtigt, über ihr Leben zu verfügen, weil er sie einst gerettet hat. Die wissenschaftliche Neugier hat sich ihren Freibrief selbst ausgestellt. Was Mary sieht, bekommen wir nicht als Landschaft des Jenseits vorgeführt; wir sehen, was die Begegnung aus ihr macht. Das ist ein entscheidender Abstand. Die Wirkung wird bestimmt, während ihr Gegenstand nicht in gleichem Maße verfügbar wird. Der Leser kann die Gefahr nicht besichtigen und danach befinden, ob sich die Aufregung lohnt. Er muss aus einem zerstörten Menschen auf etwas schließen, das seinen Begriffen voraus ist.
Später wandert dieser Schrecken mit Helen Vaughan durch Berichte, Erinnerungen, Zeichnungen und gesellschaftliche Begegnungen. Das London der Adressen und Bekanntschaften wird nicht gegen ein ordentlich abgetrenntes Spukschloss ausgetauscht. Gerade die Verbindung scheinbar getrennter Nachrichten beschädigt seine Verlässlichkeit. Ein Gesicht wird wiedererkannt, eine Biografie erhält einen zweiten Namen, eine Nachricht findet zu einer anderen, und allmählich scheint hinter dem zufälligen Nebeneinander eine entsetzliche Verwandtschaft auf. Die einzelnen Auskünfte sind nicht alle dunkel; dunkel ist das Ganze, das sich aus ihnen bildet. Das unterscheidet Andeutung von bloßer Unklarheit. Machen macht die Spuren genau genug, damit wir Verbindungen ziehen, und hält die Verbindung unheimlich genug, damit keine Auskunft sie erledigt. Wir arbeiten an der Aufklärung mit und verschlechtern dadurch unsere Lage.
Auch der Schluss von The Great God Pan spart keineswegs jede Körperlichkeit aus. Die überlieferte Beobachtung von Helens Ende führt durch einen Zerfall wechselnder menschlicher und tierischer Formen. Nur entsteht daraus kein abschließendes Porträt, das man dem Schreckenskabinett als weiteres Exemplar hinzufügen könnte. Je mehr der Bericht sichtbar macht, desto weniger bleibt von einer stabilen Gestalt übrig. Das Unsagbare ist hier nicht bloß ein höflicher Vorhang vor einer besonders unappetitlichen Szene. Es liegt darin, dass die Kategorien, mit denen man einen Körper erkennen wollte, im Verlauf der Beobachtung unbrauchbar werden. Der Name Pan bindet diese Auflösung an eine übermenschliche Naturmacht; er ist kein beruhigendes Etikett unter einem nun endlich identifizierten Tier. Machens Erzählung führt von der Operation über die verstreuten Zeugnisse bis zu diesem körperlichen Ende.
Das Kind kennt die Namen
Noch eigentümlicher arbeitet The White People. Im Zentrum steht das grüne Buch eines Mädchens, dessen Sprache von Kenntnissen durchzogen ist, für die wir keinen verlässlichen Zugang besitzen. Seine Kinderfrau hat ihm Dinge beigebracht, die im Bericht wie ein vertrauter Bestand aus Spielen, Geschichten und geheimen Verrichtungen auftauchen. Die Aklo-Buchstaben und die eigentümlichen Zeremonien werden benannt, ohne sich zu einem handlichen Lexikon des Okkulten zu ordnen. Dem Kind sind diese Wörter nicht fremd. Fremd werden wir selbst, weil wir einer Vertrautheit zuhören, aus der wir ausgeschlossen bleiben. Diese Umkehrung ist wirksamer als der übliche Erzähler, der uns bei jeder Tür versichert, hinter ihr lauere etwas furchtbar Furchtbares. Das Mädchen erzählt weiter. Unsere Beunruhigung entsteht aus der Selbstverständlichkeit, mit der es an Grenzen vorbeigeht, die uns bereits unüberschreitbar erscheinen.
Die Landschaft ist dabei kein Hintergrundbild, das mit etwas Nebel passend dekoriert wird. Wege, Hügel, Steine und verborgene Plätze bilden einen Zusammenhang, in dem sich die erzählende Stimme bewegt und in dem wir ihr folgen müssen. Das Vertraute wird Schritt für Schritt anders benutzbar. Ein Gang ins Freie führt nicht aus einer bedrückenden Kammer hinaus, sondern tiefer in eine Welt, deren räumliche Nähe ihre Fremdheit vergrößert. Im Rahmen der Erzählung sprechen Ambrose und Cotgrave über Heiligkeit und Sünde als Überschreitungen des gewöhnlichen Lebens. Dadurch bekommen die Erfahrungen des Mädchens einen gefährlichen Horizont, ohne vollständig in die Erklärung der Erwachsenen aufzugehen. Das grüne Buch bewahrt eine eigene, beunruhigende Nähe. Der Leser hört eine Stimme, deren Erfahrung er nicht einfach als Lehrbeispiel abhaken kann. The White People macht aus dieser ungleichen Verteilung von Wissen seine besondere Spannung.
Die Kontamination kann ebenso unscheinbar im häuslichen Alltag beginnen. In The Novel of the White Powder führt ein verordnetes Mittel bei dem überarbeiteten Francis Leicester zunächst zu einer Veränderung, die sich noch als Besserung lesen lässt. Gerade diese anfängliche Entlastung ist tückisch: Das Heilmittel hat den Eintritt bereits vollzogen, bevor sein Wesen erkennbar wird. Seine Schwester muss die Vorgänge aus verändertem Verhalten und körperlichen Anzeichen zusammensetzen. Der spätere Zerfall des Körpers ist drastisch, aber seine Wirkung wurde im gewöhnlichen Vertrauen auf eine Arznei vorbereitet. Das weiße Pulver trägt keine sichtbare Ungeheuerlichkeit mit sich herum. Eine minimale Abweichung in einem alltäglichen Vorgang genügt, um das Haus und den Körper zu Orten zu machen, die ihren Bewohner nicht mehr zuverlässig beherbergen. Die Erklärung bindet das Pulver schließlich an einen rituellen Rauschtrank. Das Entsetzliche war nicht weit weg; es kam auf dem vorgesehenen Weg der Hilfe herein. Die Erzählung vom weißen Pulver zeigt damit besonders deutlich, wie wenig der Horror auf ein auffälliges Monster angewiesen ist.
Das Leuchten und die fremde Natur
Bei Lovecraft lässt sich die Verschiebung an The Colour out of Space verfolgen. Ein Meteor bringt etwas in die Umgebung einer Farm, das sich in den üblichen Kategorien nicht festhalten lässt. Die Farbe ist wahrnehmbar, aber nicht befriedigend benennbar; die Veränderungen an Pflanzen, Tieren und Menschen werden immer konkreter, während ihre Ursache fremd bleibt. Das Leuchten ist keine bloße Beleuchtung des Schreckens. Es ist dessen Anwesenheit in einem Sinnesbereich, von dem wir meinten, ihn zu kennen. Hier muss kein Tabu verletzt und keine geheime Zeremonie vollzogen werden, damit die Welt unbewohnbar wird. Die Fremdheit trifft eine Familie, ohne auf deren moralische oder religiöse Eignung zu warten. Die Kontamination folgt einer Macht, deren Verhältnis zum Menschen gerade nicht das eines Versuchers, Richters oder beleidigten Gottes ist.
Damit unterscheiden sich die beiden Verfahren im Innersten, obwohl ihre Ingredienzien einander so nahekommen. Machens Geheimnis besitzt in den hier betrachteten Geschichten die Spannung einer verborgenen Ordnung, an deren Schwelle Erkenntnis und Verderben zusammenrücken. Lovecrafts Farbe stellt schon die Hoffnung infrage, hinter der Störung müsse eine auf uns beziehbare Ordnung warten. Die Untersuchung liefert Beobachtungen, ohne die Erscheinung in eine vertraute Natur zurückzuholen. Die gesteigerte Genauigkeit vergrößert das Loch in der Erklärung. Beide Autoren lassen das Ungeheure in die gewöhnliche Welt eindringen, aber sie geben dieser Verletzung nicht denselben Sinn. Wer Machen zum bloßen Vorarbeiter des Cthulhu-Inventars macht, übersieht seine besondere Nähe von Verlockung, Geheimnis und Überschreitung. Lovecrafts Farbe aus dem All braucht diesen sakralen Untergrund nicht, um das alltägliche Leben zu vernichten.
Weder Machen noch Lovecraft haben Angst, anstelle der Beschreibung die Bezeichnung zu wählen. So bleiben die Chiffren des Unsagbaren riesige Projektionsflächen. Eine solche Fläche ist jedoch nicht einfach leer. Ein völlig beliebiges Dunkel hält die Phantasie kaum beschäftigt; irgendwann vermutet man dahinter lediglich die Einfallslosigkeit des Verfassers. Machens Andeutungen besitzen Richtung, Dichte und Folgen. Sie geben dem Leser etwas zu verbinden, ohne ihm die fertige Gestalt zu liefern, mit der er sich von der Aufgabe verabschieden könnte. Das vollständig beschriebene Monster kann endlich dort stehen bleiben, wo die Beschreibung es abgestellt hat. Das nur in seinen Spuren gegenwärtige verändert dagegen den Raum, in dem wir es suchen. Eine Tür, ein Pulver, eine Kindererzählung verlieren ihre Unschuld. Wir lesen das Gewöhnliche unter Verdacht, und der Verdacht findet neue Arbeit, lange nachdem die letzte ausdrücklich schreckliche Szene vorbei ist. Das nur Angedeutete erschreckt uns dann stärker, weil es nicht allein einen unbekannten Gegenstand betrifft: Es zieht unsere eigene Fähigkeit hinein, aus Zeichen eine Welt zu machen.