Malerei und andere Katastrophen
Jacques Rancière untersucht mit der „Aufteilung des Sinnlichen“ die Ordnung, in der festgelegt wird, wer als Sprechender wahrgenommen wird und was sichtbar werden darf. Diese Bestimmung unterscheidet sich maßgeblich von Walter Benjamins „Ästhetisierung der Politik“ oder auch des Missverständnisses der Volksmasse als Kunstwerk. Rancière zielt auf eine umfassendere Bestimmung ästhetischer Gleichgültigkeit gegenüber überlieferten Rangordnungen und untersucht dabei auch die Spannungen von Arbeit und Untätigkeit, Einsamkeit und Gemeinsamkeit. Interessant ist seine Auflösung alter Gegensätze von einer Kunst für die Kunst, die sich bekanntlich von einer engagierten unterscheiden soll, deren unsägliche Beispiele im sozialistischen Realismus uns das ästhetische Gruseln gelehrt haben. Rancières formale Beobachtungen sind wertvoll, weil sie das Spiel der sinnlichen Aufteilungen, der De- und Rekontextualisierungen der Kunst im Museum und öffentlichen Raum gut erklären. Es liegt eine ästhetische Verwandtschaft mit Demokratie darin, wenn Bilder im Museum, etwa im Prado, ihrer vormaligen hierarchischen Funktion entzogen nebeneinander wahrnehmbar werden: gleich gültig, ohne gleichgültig zu werden. Die Zukunft der Sinnlichkeit verwandelt sich in der ersten Form der Politik der Ästhetik indessen wieder in das kommunistische Aufhebungsparadies: Kunst und Leben werden mal wieder eins, Öffentlichkeit und Privatheit unterscheiden sich nicht, in dieser Zukunft ist die Einsamkeit abgeschafft. Die zweite Form dieser Ästhetik auf den Spuren Adornos wandelnd ist die Distanz zur Funktionalität, zur Arbeit. Diese Autonomie ist nicht mit gesellschaftlicher Reinheit zu verwechseln: Sie bleibt die Unreinheit der Kunst in einer Welt separater Wirklichkeiten.
Der Gegenstand und die Arbeit des Bildes
Ob eine Malerei politisch wird, entscheidet sich nicht schon an dem Gegenstand, den sie auswählt. Ein dargestellter Arbeiter kann in einer Bildordnung auftreten, die ihm jede eigene Erfahrung nimmt, während eine unscheinbare Landschaft die Hierarchie des Darstellungswürdigen verändert. Damit ist weder das politische Sujet erledigt noch jede formale Neuerung zum Widerstand befördert; die Frage betrifft das Verhältnis zwischen dem, was gezeigt wird, und der Weise, in der es überhaupt sichtbar werden kann.
Picassos Guernica von 1937 bindet diese beiden Seiten aneinander. Der Auftrag für den spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung und der Bezug auf die Bombardierung der baskischen Stadt geben dem Werk einen bestimmten politischen Zusammenhang. Seine Wirkung lässt sich dennoch nicht auf die richtige Parteinahme reduzieren: Zerrissene Körper, aufgerissene Münder und gegeneinander gesetzte Blickrichtungen verweigern die Übersicht, die ein Betrachter des historischen Schreckens so gern besitzen möchte. Das Bild stellt Leiden dar, ohne es zu einem wohlgeordneten Schauplatz zu beruhigen. Die Werkdokumentation des Museo Reina Sofía erschließt seine Entstehung und Geschichte.
Gleich gültig ist nicht gleich verteilt
Rancières ästhetisches Regime lockert die feste Zuordnung zwischen einem gesellschaftlich hohen Gegenstand und einer ihm vorbehaltenen hohen Darstellungsform. In The Politics of Aesthetics wird diese Verschiebung als Veränderung von Wahrnehmungsordnungen untersucht, nicht als automatische Demokratisierung der Gesellschaft. Das Museum liefert dafür einen aufschlussreichen Widerspruch: Es entzieht Bilder ihrer ursprünglichen kultischen oder höfischen Funktion, bildet aber mit seiner Auswahl, seinen Räumen und seinen Zugangsvoraussetzungen neue Hierarchien aus.
Die Gleichgültigkeit gegenüber der alten Rangordnung ist deshalb etwas anderes als das Desinteresse am Einzelnen. Erst wenn ein Bild nicht mehr durch den Rang seines Auftraggebers oder seines Gegenstands bestimmt ist, kann es anders betrachtet werden. Dass diese Möglichkeit öffentlich organisiert werden muss, verhindert allerdings jene schnelle Versöhnung, in der Kunst und Leben unterschiedslos ineinander aufgehen sollen. Der Abstand der Kunst ist nicht nur ein Defizit; er kann gerade den Spielraum schaffen, in dem das gemeinsame Leben seine vermeintliche Selbstverständlichkeit verliert.
Inszenierung und Verweigerung
Benjamins „Ästhetisierung der Politik“ bezeichnet im Schluss des Kunstwerkaufsatzes einen spezifischen Herrschaftszusammenhang: Der Faschismus lässt die Massen sich ausdrücken, ohne die Eigentumsverhältnisse zu verändern, und macht schließlich den Krieg zum Gegenstand ästhetischen Genusses. Die dritte Fassung des Aufsatzes richtet sich damit nicht allgemein gegen schöne politische Bilder, sondern gegen eine Inszenierung, welche die politische Verfügung durch das Erlebnis eigener Größe ersetzt. Auch ein Bild des Schreckens kann an dieser Entlastung teilnehmen, wenn es vor allem die erhebende Empörung seines Publikums organisiert.
Adornos Engagement verschiebt den Akzent auf die Eigenlogik des Werks. Dessen gesellschaftliche Bedeutung ist nicht mit der Absicht identisch, die es ausdrücklich vertritt; eine Form kann durch ihre Weigerung, alles verständlich, nützlich und konsumierbar zu machen, den herrschenden Ansprüchen widersprechen. Autonomie bedeutet dabei keine Herkunftslosigkeit. Das Werk bleibt hergestellt, gehandelt und institutionell vermittelt, ohne dass seine Erfahrung sich darin erschöpfen müsste. Gerade diese nicht aufzulösende Unreinheit macht die politische Frage interessanter als die Wahl zwischen Botschaft und Elfenbeinturm.
Die folgende Hommage an Paul Sérusier berührt das Problem von einer anderen Seite. Sein Talisman von 1888 verwandelt Landschaft in einen Zusammenhang eigenständiger Farbflächen. Darin liegt keine politische Botschaft, wohl aber ein Eingriff in das Verhältnis zwischen Wiedererkennen und Sehen. Eine Malerei kann die Welt anders ordnen, bevor sie etwas über ihre bessere Einrichtung verkündet; ob daraus eine öffentliche Erfahrung wird, hängt wiederum davon ab, wo und wie man ihr begegnet.
Goedart Palm
Tribute to Paul Sérusier
Anmerkung zu Magritte