Sichtbar durch Verhüllung

Man kann über Mode reden, als handle es sich um eine Folge von Säumen, Schnitten und Saisonfarben. Dann entsteht eine Geschichte der Silhouetten, in der auf die Krinoline die Tournüre, auf den Gehrock der dunkle Anzug und auf die Schlaghose die Röhrenjeans folgt. Doch die Formen wechseln nicht bloß. In ihnen arbeitet ein System von Widersprüchen, das älter und beständiger ist als jede einzelne Form. Kleidung bezeichnet. Sie identifiziert und unterscheidet, exponiert und verbirgt, schützt und macht angreifbar. Sie kann Armut anzeigen und Reichtum aufführen und so nichtssagend sein, dass wir ihren Träger keiner gesellschaftlichen Schicht zuordnen können und über seine Identität nur wenig erfahren. Sie kann einem praktischen Zweck dienen und gerade durch die demonstrative Entfernung von jedem Zweck geadelt werden. Sie kann einen Menschen einem lesbaren Code unterwerfen und ihm zugleich erlauben, mit diesem Code zu spielen, ihn zu verwischen oder seine angebliche Ungültigkeit selbst wieder als Zeichen einzusetzen. Hier berührt Mode die Signalling-Theorie: Kleidung übermittelt Informationen über Rang, Gruppenzugehörigkeit, Geschmack oder die Fähigkeit, sich um all das demonstrativ nicht kümmern zu müssen. Ein Signal wirkt besonders zuverlässig, wenn seine Nachahmung Geld, Wissen, Zeit oder soziale Sicherheit kostet. Gerade die Mode zeigt aber auch, wie schnell ein Signal kopiert, entwertet und durch ein subtileres ersetzt werden kann.

Mode ist deshalb nicht lediglich als Reich des schönen Scheins zu begreifen, sondern als eine Technik der widersprüchlichen Sichtbarkeit des Menschen. Der Mensch kleidet sich nicht einfach, um seinen Körper zu bedecken. Er macht ihn durch Bedeckung überhaupt erst lesbar, exponiert ihn in einer ostentativen Weise, die das Wegsehen beinahe unmöglich macht. Der nackte Körper ist keineswegs die voraussetzungslose Wahrheit, die unter der Kleidung wartet. Erst die Kleidung gliedert ihn in wichtige und unwichtige, öffentliche und intime, männliche und weibliche, ehrbare und anstößige, arbeitsfähige und repräsentative Zonen. Sie schafft einen zweiten, sozialen Körper, der mit dem anatomischen Körper verbunden ist, ohne mit ihm zusammenzufallen. Dieser zweite Körper kann den ersten vergrößern, verschmälern, verlängern, disziplinieren, adeln, verleugnen oder ironisieren. Gerade darum kann ein bekleideter Körper nackter wirken als ein nackter Körper.

Die drei Motive und ihr Streit

J. C. Flügels The Psychology of Clothes von 1930 ist für eine solche Theorie der zwingende Ausgangspunkt. Flügel unterscheidet drei Grundmotive der Kleidung: Schmuck, Scham und Schutz. Schon diese vordergründig übersichtliche Trias enthält indes den gesamten Konflikt. Der Schmuck will Aufmerksamkeit gewinnen. Die Scham will dem Blick entgehen. Der Schutz richtet eine Grenze gegen Wetter, Verletzung und feindliche Umwelt auf. In der wirklichen Kleidung treten diese Motive jedoch niemals säuberlich getrennt auf. Der schützende Mantel kann Macht verleihen, die schamhafte Bedeckung kann das Bedeckte erotisch markieren und die Verzierung kann eine Verletzlichkeit verbergen. Kleidung ist bei Flügel keine harmonische Lösung, sondern eine Kompromissbildung. Sie vermittelt zwischen dem Wunsch, gesehen zu werden, und der Angst, dem Blick ausgesetzt zu sein.

Das erklärt, warum die Geschichte der Mode so reich an Kleidungsstücken ist, die das Gegenteil dessen tun, was ihr Name oder ihr praktischer Ursprung erwarten lässt. Das reinste Emblem dafür ist die Schamkapsel, der codpiece. Sie entstand aus der Notwendigkeit, die Lücke zwischen den getrennten Beinlingen der spätmittelalterlichen Männerkleidung zu schließen. Ausgerechnet dieses bedeckende Zwischenstück wurde im 15. und besonders im 16. Jahrhundert gepolstert, vergrößert, farblich abgesetzt und ornamental aufgerüstet. Die Schamkapsel verhüllte das männliche Genital, indem sie es in eine plastische Behauptung verwandelte. Das Verbergen wurde zum Zeigen. Der Schutz vor dem Blick geriet zu dessen Regieanweisung.

Dasselbe Paradox kehrt, in anderer geschlechtlicher und sozialer Codierung, beim Korsett wieder. Es bedeckt den Torso, aber es lässt ihn nicht einfach verschwinden. Es erzeugt eine Silhouette, indem es Taille, Brust und Hüfte gegeneinander modelliert. Das Korsett ist Hülle und Maschine, Schutzversprechen und Disziplinartechnik, Unterkleidung und öffentliche Formgebung. Seine Geschichte darf nicht auf das von feministischer Seite oft bemühte Bild weiblicher Unterdrückung reduziert werden, obwohl die körperlichen Zwänge und die asymmetrische Geschlechterordnung unübersehbar sind. Frauen konnten es zugleich als Halt, als Eintrittskarte in soziale Respektabilität, als Gestaltungsmittel und als erotisches Instrument und damit als Mittel der Macht erfahren. Gerade diese Mehrdeutigkeit macht es zu einem Modellfall der Mode. Die Kleidung sitzt außen, doch sie greift in Haltung, Atem, Bewegung und Selbstgefühl ein. Sie zeigt nicht einen schon vorhandenen Körper. Sie bringt den gesellschaftlich erkennbaren Körper erst hervor.

Die moderne Unterwäsche setzt dieses Spiel fort. Der Büstenhalter bedeckt die Brust und konstruiert ihre Kontur. Der Ausschnitt zeigt weniger, als er verbirgt, lädt aber gerade das Sichtbare mit Bedeutung auf. Das sogenannte Nude Dress, also ein meist hautfarbenes oder transparent wirkendes Kleid, das den Eindruck weitgehender Nacktheit erzeugt, ohne tatsächlich unbekleidet zu sein, kann aus großer Entfernung Nacktheit suggerieren und besteht bei näherem Hinsehen aus einer hochkomplizierten Architektur von transparentem Gewebe, Applikationen und unsichtbarer Stützung. Medizinische, sportliche oder naturistische Nacktheit kann dagegen nahezu unerotisch erscheinen. Nacktheit ist kein naturwüchsiger Inhalt, Erotik keine messbare Menge freigelegter Haut. Kleidung lenkt den Blick. Sie setzt Satzzeichen am Körper.

Valerie Steele hat diese Tiefendimension der Oberfläche über Jahrzehnte hinweg freigelegt und sie in der großartigen Abhandlung Dress, Dreams, and Desire noch einmal ausdrücklich mit der Geschichte der Psychoanalyse verbunden. Der bekleidete Körper ist bei ihr ein Ort von Begehren, Phantasie, Angst, sexueller Differenz und Verwandlung. Eine solche Perspektive bewahrt Flügels Einsicht, ohne an jede historische Form vorschnell eine starre psychoanalytische Etikette zu heften. Kleidung kann eine zweite Haut sein, aber auch Panzer, Maske, Fetisch oder Wunschkörper. Sie kann sichtbar machen, was der Träger von sich weiß, und ebenso das, was er noch nicht weiß. Wer sich ankleidet, übermittelt nicht nur eine Nachricht an andere. Er probiert an sich selbst eine mögliche Person aus, und womöglich führt das dazu, dass er oder sie eben die Hochachtung vor sich selbst erlangt, die ihm oder ihr von sich selbst oder von anderen verweigert wurde.

Schutz, der hervorhebt

Der Schutz ist unter Flügels drei Motiven das scheinbar Nüchternste. Pelz wärmt, Leder hält Reibung ab, ein Helm schützt den Kopf, eine Uniform ordnet ihren Träger einer gefährlichen Aufgabe zu. Doch kaum tritt Schutz in die Gesellschaft ein, wird auch er zum Zeichen. Die Ritterrüstung sollte Hiebe abwehren. Zugleich vergrößerte sie den Körper, verlieh ihm metallischen Glanz und führte Rang, Vermögen und militärische Potenz vor. Spätere Paradeuniformen übernahmen Elemente der kriegerischen Ausrüstung, als deren konkrete Schutzfunktion längst zurückgetreten war. Epauletten verbreiterten die Schultern. Goldlitzen, hohe Kragen, blanke Knöpfe und Kopfbedeckungen machten den einzelnen Körper zur mobilen Fassade einer Institution. Der Schutz nobilitierte sich zur Erscheinung von Macht.

Ähnlich wanderte die Lederjacke vom Material des Arbeits- und Unfallschutzes in die Bildwelten des Fliegers, Motorradfahrers, Rebellen und Rockmusikers. Ihre materielle Robustheit blieb lesbar, auch wo sie nicht mehr benötigt wurde. Eine Sphäre verleiht sich die Eigenschaften einer anderen, um ein Zwischenreich zu begründen. Das ist übrigens der Idee des Kannibalismus, sich die Eigenschaften des Verzehrten anzueignen, nicht so verschieden. Wer heftige Arbeitskleidung in einem Café trägt, wird nicht vor dem Asphalt geschützt. Er trägt das Zeichen eines virtuellen Risikos. Der Trenchcoat nahm den Schützengraben schon im Namen mit in die Stadt. Wasserabweisender Stoff, Schulterklappen, Gürtel und militärische Details konnten sich vom Krieg lösen und als urbane Souveränität wiederkehren. Zwischen Verdun und dem Café Demel liegen einige Welten. Der Funktionsrest adelte die zivile Erscheinung.

Auch die voluminöse Daunenjacke zeigt, wie Schutz und Hervorhebung ineinander umschlagen. Sie isoliert gegen Kälte, vergrößert aber zugleich die Silhouette des Trägers. In Luxusausführung demonstriert sie nicht nur, dass der Träger gegen das Klima gewappnet ist. Sie macht die Wappnung selbst spektakulär und den Träger damit zu eben jenem Anderen, der er immer sein wollte. Reflektierende Materialien, einst der Sichtbarkeit von Arbeitern und Sportlern im Verkehr geschuldet, werden in modischen Zusammenhängen zu Lichtreizen. Der Warnstoff, dessen Zweck darin bestand, übersehenen Körpern Sicherheit zu geben, produziert nun eine begehrte Unübersehbarkeit. Schutz heißt dann nicht Rückzug aus der Sichtbarkeit, sondern deren technische Steigerung.

Umgekehrt kann Kleidung gerade dadurch schützen, dass sie den Einzelnen unauffällig macht und in der nicht immer ganz so anonymen Masse verschwinden lässt. Der dunkle Geschäftsanzug ist eine soziale Rüstung. Er neutralisiert Teile des Körpers, begrenzt die erlaubte Individualität und verschafft seinem Träger Zutritt zu Räumen, in denen zu viel Originalität als Mangel an Ernsthaftigkeit gelesen würde. Die Uniform schützt vor der Zumutung, sich unablässig als unverwechselbares Individuum erfinden zu müssen. Sie kann freilich ebenso den Zugriff der Institution auf den Körper anzeigen. Schutz und Unterwerfung sind keine Gegensätze, zwischen denen Kleidung sich ein für alle Mal entscheiden könnte. Oft schützt sie gerade durch Unterwerfung unter eine erkennbare Form.

Gleichheit und Distinktion

Georg Simmel hat den gesellschaftlichen Motor der Mode mit einer bis heute unübertroffenen Klarheit beschrieben. Mode befriedigt das Bedürfnis nach sozialer Anlehnung und zugleich das Bedürfnis nach Unterschied. Man trägt etwas, weil andere es tragen. Man trägt es aber auch, um nicht wie alle anderen zu erscheinen. Die Mode verbindet den Einzelnen mit einer Gruppe und grenzt diese Gruppe nach außen ab. Sobald das Zeichen von zu vielen übernommen worden ist, verliert es seine Unterscheidungskraft. Die führende Gruppe wechselt die Form, die nachahmende folgt ihr, und aus dieser Bewegung entsteht jene eigentümliche Zeitlichkeit, in der Mode gleichzeitig Gegenwart und angekündigte Vergangenheit ist.

Das klassische Modell ist die Abwärtswanderung eines Stils von oben nach unten. Es erklärt viel, aber nicht alles. Moden können auch aus Subkulturen, Jugendmilieus, ethnischen Stilen oder Arbeitswelten nach oben und in die Mitte wandern, bis sie in den Hochpreissegmenten der Klamottenabteilungen von Harrods, KaDeWe, Le Bon Marché, Galeries Lafayette oder Bergdorf Goodman enden. Punk musste nicht von einer Hofgesellschaft erfunden werden, um von Modehäusern zitiert zu werden. Jeans, Bomberjacke, Kapuzenpullover und Turnschuh gelangten nicht deshalb zu Luxusstatus, weil die oberen Klassen sie zuerst getragen hätten. Simmels tiefere Einsicht bleibt dennoch erhalten. Entscheidend ist nicht die Richtung der Wanderung, sondern das Wechselspiel von Anschluss und Abstand. Sobald ein Stil zum allgemein verfügbaren Bild geworden ist, muss Distinktion an ihm weiterarbeiten. Sie verändert Material, Passform, Herstellungsweise, Kontext oder Preis. Dass alle Jeans tragen, schafft keine Gleichheit. Es verlagert den Unterschied in Feinheiten, die nicht jedem auffallen sollen. Der Herr kennt die Seinen, und der Kenner erkennt sie offenbar auch. Die Grundformel entstammt dem zweiten Timotheusbrief. Ihre blutige Berühmtheit verdankt sie der dem päpstlichen Legaten Arnaud Amaury zugeschriebenen Aufforderung vor dem Massaker von Béziers im Jahr 1209: Man solle alle töten, der Herr werde die Seinen schon erkennen. Ob er das wirklich sagte, ist historisch zweifelhaft, denn der Satz ist erst später bei Caesarius von Heisterbach überliefert. Für die Mode gilt er ohnehin in einer weniger blutigen, aber nicht völlig harmlosen Variante: Der Kenner erkennt die Seinen am Zeichen, das dem Unkundigen nichts sagt.

Spätestens die Französische Revolution machte Kleidung ausdrücklich zum politischen Zeichen. Die Bezeichnung Sansculottes erhob die lange Hose der arbeitenden Bevölkerung gegen die Kniehose der höfischen und aristokratischen Welt. Jetzt konnte keiner mehr wegsehen. Der Verzicht auf ein Standeskleid wurde selbst zum Bekenntnis und zur ultimativen Bedrohung der besser Gewandeten. Später versprach der bürgerliche dunkle Anzug eine tendenzielle Gleichheit der Männer im öffentlichen Raum. J. C. Flügel sprach für den Übergang von der farbigen, dekorativen Männermode des 18. Jahrhunderts zur nüchternen Kleidung des 19. Jahrhunderts von der „großen männlichen Entsagung“. Der Mann verzichtete angeblich auf den Vorrang der Schönheit und beanspruchte dafür Ernst, Vernunft und Arbeit. Doch auch diese Entsagung war längst keine Abschaffung der Mode. Der dunkle Anzug codierte eine neue Herrschaftsform. Er machte das bürgerliche Ideal der Nützlichkeit sichtbar und verschob Ornament, Farbigkeit und demonstrative Körpergestaltung in beträchtlichem Maß auf Frauen. Die Gleichheit der männlichen Silhouetten organisierte eine neue Distinktion zwischen den Geschlechtern und zwischen jenen, deren Anzug untadelig saß, und jenen, denen man seine Abnutzung ansah.

Im 20. Jahrhundert wurde die ubiquitär getragene Jeans, eine selbst den Eisernen Vorhang überschreitende Hose, zu einem noch stärkeren Gleichheitsversprechen. Sie vereinigte nicht nur die Proletarier aller Länder. Als robuste Arbeitshose begonnen, bedeutete sie Jugend, amerikanische Lässigkeit, sexuelle Ungezwungenheit und Opposition gegen bürgerliche Förmlichkeit. Gerade ihr Siegeszug machte sie jedoch zum fast universellen Kleidungsstück und damit zur Bühne neuer Unterschiede. Waschung, Schnitt, Seltenheit, Marke, künstliche Beschädigung und das Wissen um ein bestimmtes Modell stellen Hierarchien wieder her. Die demokratischste Hose kann außerordentlich undemokratische Preise tragen. Gleichheit ist in der Mode deshalb selten die Aufhebung des Unterschieds. Sie ist dessen Tarnkappe.

Schuluniformen zeigen dieselbe Dialektik in kleinerem Maßstab. Sie sollen soziale Unterschiede mildern, Ablenkung verhindern und Zugehörigkeit herstellen. Der Versuch, die Oberfläche zu vereinheitlichen, steigert jedoch häufig die Bedeutung der verbleibenden Spielräume. Schuhe, Tasche, Uhr, Frisur, die Art, den Rock zu tragen, oder die absichtsvolle Nachlässigkeit werden umso genauer gelesen. Je enger der offizielle Code, desto feiner wird die inoffizielle Semiotik. Der Gleichheitszwang beseitigt die Distinktion nicht. Er macht sie mikroskopisch.

Der Körper als öffentlicher Text

An diesem Punkt beginnen Roland Barthes’ Untersuchungen des semiotischen Feldes. Flügel fragt, warum wir uns kleiden. Simmel fragt, warum wir dabei zugleich ähnlich und verschieden sein wollen. Barthes fragt, wie aus einem Stück Stoff eine Bedeutung wird. In Le Système de la mode von 1967 untersucht er nicht die gesamte materielle Praxis des Sichkleidens, sondern vor allem die geschriebene Mode der Zeitschriften. Er unterscheidet das reale Kleidungsstück, das Bild-Kleid und das geschriebene Kleid. Ein Rock auf dem Körper, sein Foto und der Satz, der ihn als „kühn“, „jung“, „romantisch“ oder „für den Nachmittag“ beschreibt, sind nicht dasselbe. Die Sprache teilt das Kleidungsstück in Merkmale auf, kombiniert diese mit Situationen und versieht die textile Form mit einem gesellschaftlichen Versprechen.

Das ist mehr als bloße Reklame. Der Modetext bringt eine Welt hervor, in der ein Kragen Entschlossenheit, eine Farbe Frühling, ein Stoff Natürlichkeit und ein Schnitt berufliche Souveränität bedeuten kann. Die materielle Nützlichkeit des Gegenstands genügt nicht. Das System muss den Unterschied zwischen dem vorhandenen und dem neuen Kleidungsstück semantisch vergrößern, damit der Wechsel plausibel wird. Ein nur geringfügig veränderter Saum erhält eine andere Welt, eine andere Frau, einen anderen Augenblick. Die Modeindustrie verkauft nicht bloß Dinge, sondern Übergänge zwischen Bedeutungen.

Silvia Bovenschens Die Listen der Mode ist gerade deshalb mehr als eine Anthologie klassischer Modetheorien. Schon der Titel hält den Gegenstand in seiner Doppelbödigkeit fest. Die Listen sind Aufzählungen, Archive, Klassifikationen. Zugleich sind es die Listen im Sinne der Schlauheit, der Tricks und Ausweichbewegungen. Mode lässt sich katalogisieren, doch jede Kategorie wird von ihr unterlaufen. Sie verspricht Individualität durch Serienprodukte, Natürlichkeit durch kunstvolle Herstellung, Zeitlosigkeit für eine Saison und Befreiung durch den Zwang zum Wechsel. Bovenschens Sammlung führt die großen Stimmen nicht zu einer endgültigen Theorie zusammen. Sie zeigt ein großes Argumentationsspektrum, in dem moralische Verdammung, ökonomische Erklärung, psychologische Deutung, soziale Analyse und ästhetische Faszination einander kreuzen. Die Mode ist frivol genug, um jeden Ernst zu blamieren, und ernst genug, um jede Rede von bloßer Frivolität zu widerlegen.

Die ständischen Kleiderordnungen der Vormoderne machen sichtbar, was in modernen Gesellschaften subtiler fortlebt. Gesetze regelten, wer bestimmte Pelze, Seiden, Schmuckformen oder Farben tragen durfte. Der soziale Rang sollte nicht nur bestehen, sondern auf der Straße unmittelbar erkennbar sein. Der bekleidete Körper war ein wandelnder Personalausweis der ständischen Gesellschaft. Solche Vorschriften wurden gerade deshalb immer wieder erlassen, weil die Zeichen nicht von selbst gehorchten. Wohlhabende Bürger konnten aristokratische Formen nachahmen. Händler machten begehrte Materialien verfügbar. Täuschung, Überschreitung und modische Ansteckung bedrohten die eindeutige Lesbarkeit des Standes. Der Code war also schon damals kein geschlossenes Wörterbuch. Er musste polizeilich stabilisiert werden, weil Stoff sich erwerben, Schmuck sich imitieren und Auftreten sich erlernen ließ. Die Kleiderordnung offenbart im Verbot die Beweglichkeit dessen, was sie festschreiben wollte. Wer Seide verbietet, gesteht ein, dass sie ohne Verbot am falschen Körper erscheinen könnte. Jeder Code erzeugt die Möglichkeit seiner Entcodierung, ja mehr seiner Profanierung.

Maske und Authentizität

Richard Sennett fügt dieser Geschichte eine entscheidende Wendung hinzu. In The Fall of Public Man beschreibt er die öffentliche Kultur des 18. Jahrhunderts als eine Welt von Rollen, Konventionen, Perücken, Schminke und Kostümen. Der Körper konnte wie eine Kleiderpuppe behandelt werden. Die öffentliche Maske war nicht notwendig Betrug. Sie ermöglichte den Umgang unter Fremden, weil nicht jede Begegnung die Offenlegung eines privaten, vermeintlich wahren Selbst verlangte. Äußere Zeichen und eingeübte Formen schufen Abstand, und dieser Abstand war eine Bedingung urbaner Geselligkeit. Mit dem 19. Jahrhundert wächst dagegen der Verdacht, das Äußere müsse den inneren Charakter verraten. Kleidung wird nüchterner, aber der Blick auf sie keineswegs gleichgültiger. Im Gegenteil. Wo die öffentliche Rolle an Legitimität verliert, wird das kleinste Detail zum Indiz der Persönlichkeit. Der schief sitzende Kragen, die Stoffqualität, die Pflege eines Ärmels oder die Wahl eines unauffälligen Farbtons sollen nun etwas über das wahre Innere sagen. Die Maske verschwindet nicht. Sie tarnt sich als Authentizität und ist es mitunter vielleicht sogar.

Das ist für die Gegenwart von erstaunlicher Genauigkeit. Der amerikanische Spitzenprofessor, der in einer unmöglichen Hose und einem ausgewaschenen Hemd vor sein Publikum tritt, scheint den alten Statuscode außer Kraft zu setzen. Man sieht ihm Rang und Einkommen nicht mehr nach den klassischen Regeln an. Vielleicht ist jedoch das Gegenteil der Fall. Gerade die demonstrative Gleichgültigkeit gegenüber der Kleidung kann sein Statuscode sein. Er kann es sich leisten, so auszusehen. Seine institutionelle Stellung ist sicher genug, um auf eine sichtbare Beglaubigung durch Schneiderkunst verzichten zu können. Die schlechte Hose sagt nicht notwendig: Ich besitze keinen Status. Sie kann sagen: Mein Status benötigt diese Zeichen nicht. Das ähnelt dem letzten Meister des Duells in Jodorowskys El Topo, dessen Pistole längst verrostet und unbrauchbar ist, weil ihn ohnehin niemand mehr schlagen kann.

Reichtum verkleidet sich als Armut. Exklusivität verkleidet sich als Gewöhnlichkeit. Luxus verkleidet sich als Verzicht. Status verkleidet sich als Statuslosigkeit. Das teure graue T-Shirt, das nur für den Eingeweihten an Schnitt, Material, Fall oder Marke erkennbar ist, bildet eine Codierung zweiter Ordnung. Der Träger sendet eine Botschaft und zugleich die Botschaft, dass er keine Botschaft senden wolle. Die demonstrative Nichtdemonstration wird zur Demonstration.

Armut als Luxusmaterial

Thorstein Veblen hat in The Theory of the Leisure Class von 1899 die demonstrative Verschwendung und den demonstrativen Müßiggang als Verfahren sozialer Geltung analysiert. Kleidung eignet sich dafür besonders, weil sie den ökonomischen Status am Körper durch den öffentlichen Raum trägt. Ein kostbares Kleid zeigt nicht nur Besitz. Seine Empfindlichkeit, seine Behinderung körperlicher Arbeit und sein rascher modischer Verschleiß können anzeigen, dass die Trägerin oder der Träger auf Sparsamkeit, Handarbeit und dauerhafte Nützlichkeit keine Rücksicht nehmen muss. Gerade das Unpraktische gewinnt Prestige, weil es Freiheit von Notwendigkeit behauptet.

Veblens Modell erklärt das prächtige Hofkleid, die weiße, für Arbeit ungeeignete Kleidung und den raschen Austausch noch brauchbarer Garderobe. Die Gegenwart hat dieses Prinzip nicht abgeschafft, sondern verschachtelt. Neben den lauten Luxus mit Logo, kostbarem Material und unübersehbarer Marke ist der stille Luxus getreten. Er setzt auf unscheinbare Farben, hervorragende Stoffe, minimale Kennzeichnung und Schnitte, deren Preis nur der Kenner erkennt. Das demonstrative Zeigen ökonomischer Potenz wird durch die Demonstration ersetzt, auf Demonstration nicht angewiesen zu sein. Man könnte von demonstrativem Nichtkonsum sprechen, wenn nicht gerade diese Erscheinung häufig einen außerordentlich kostspieligen Konsum voraussetzte. Noch vertrackter ist die Ästhetisierung der Armut als letzter Spielzug der Selbstnobilitierung. Zerrissene Jeans, ausgefranste Säume, verblichene Stoffe, Arbeitsstiefel, Latzhosen und Kleidungsstücke mit künstlichen Gebrauchsspuren übertragen die Zeichen von Verschleiß in einen Bereich, in dem Verschleiß gewählt und bezahlt wird. Die Spur der Arbeit erscheint ohne deren Zwang. Die Beschädigung wird fabrikneu geliefert. Wer aus Mangel eine Hose zu lange tragen muss, verfügt nicht über dieselbe modische Freiheit wie jemand, der eine industriell zerrissene Luxushose auswählt. Das gleiche Loch bedeutet nicht dasselbe. Am einen Körper kann es Not anzeigen, am anderen die Souveränität, Not als Stil zitieren zu dürfen.

Diese Asymmetrie ist moralisch brisant, aber theoretisch noch interessanter. Mode eignet sich fremde Wirklichkeiten an und verwandelt sie in verfügbare Oberflächen. Arbeiterkleidung, Militärkleidung, Sportkleidung und subkulturelle Zeichen werden von ihrer ursprünglichen Notwendigkeit gelöst und als ästhetische Möglichkeit angeboten. Was einmal ein knappes Mittel war, kann zur kostbaren Form werden. Die Armut liefert dem Reichtum eine Bildsprache, während der Reichtum den materiellen Zwang aus dem Bild entfernt. Zugleich ist es zu einfach, jede Übernahme von unten nach oben nur als Raub zu beschreiben, wie auch die meisten Theorien der kulturellen Aneignung die kulturell und sozial notwendige Fortentwicklung als allgemeinstes Bewegungsgesetz von Gesellschaften verkennen. Die durch alle Stürme gesellschaftlicher Transformation gehärtete Jeans verdankt ihre Kraft gerade der weiten Zirkulation zwischen Arbeit, Jugendkultur, Film, Musik, Massenmarkt und Luxus. Bedeutungen bleiben nicht Eigentum eines Ursprungsmilieus. Sie wandern, werden begehrt, parodiert und zurückerobert. Doch die Freiheit dieser unglaublichen Wanderung ist ungleich verteilt. Nicht jeder kann jedes Zeichen mit demselben Risiko tragen. Die Ästhetik der Verwahrlosung wirkt beim Vermögenden lässig, beim Armen womöglich wie ein belastendes Beweisstück.

Fast Fashion scheint diese Hierarchie zunächst zu demokratisieren. Der aktuelle Schnitt und das Bild des Luxus werden in kürzester Zeit zu einem Preis verfügbar, der keine Zugehörigkeit zur alten Kundschaft der Modehäuser voraussetzt. Doch die Gleichheit der Bilder beruht auf einer neuen Ungleichheit der Stoffe, Arbeitsbedingungen, Haltbarkeit und Entsorgungsfolgen. Der schnelle Zugang verlangt den schnellen Verschleiß. Veblens demonstrative Vergeudung ist damit nicht mehr allein das Privileg einer kleinen leisure class. Sie wird als massenhafte Konsumform organisiert, während die sozialen und ökologischen Kosten aus der sichtbaren Erscheinung des billigen neuen Kleides verschwinden. Auch hier verhüllt die Oberfläche, was sie ökonomisch exponiert: die Möglichkeit, am Wechsel teilzunehmen, und die Unsichtbarkeit derjenigen, die diesen Wechsel ermöglichen.

Geschmack und die unsichtbare Polizei

Mit Pierre Bourdieu lässt sich erklären, wie soziale Unterscheidung weiterarbeitet, nachdem die obrigkeitliche Kleiderordnung verschwunden ist. In La Distinction untersucht er Geschmack nicht als private Laune, sondern als verkörperte Sozialgeschichte. Der Habitus besteht aus erworbenen Dispositionen, die Wahrnehmung, Urteil und Verhalten strukturieren. Er sagt uns nicht in Form eines ausdrücklich gelernten Gesetzbuchs, welches Jackett richtig, welche Farbkombination vulgär oder welche Nachlässigkeit elegant ist. Er lässt das Urteil selbstverständlich erscheinen. Gerade diese Selbstverständlichkeit ist seine Macht.

Ökonomisches Kapital kann ein teures Kleid kaufen. Kulturelles Kapital hilft zu erkennen, welches teure Kleid nicht bloß teuer aussieht. Soziales Kapital verschafft Zutritt zu den Kreisen, in denen die Nuance verstanden wird. Symbolisches Kapital verwandelt diese Ressourcen in anerkannte Legitimität. Verschiedene Formen des Reichtums eröffnen verschiedene Antworten, wie käuflich diese Welt ist. Der Unterschied zwischen protzig und souverän, überkleidet und präzise, bemüht und mühelos ist deshalb keine Eigenschaft des Stoffs allein. Er entsteht in einem sozialen Feld von Trägern, Designern, Kritikern, Fotografen, Käufern und Institutionen.

Bourdieus mit Yvette Delsaut entwickelte Analyse des Couturiers und seiner Signatur beschreibt Mode als soziale Alchemie. Die Signatur des anerkannten Hauses verwandelt einen materiellen Gegenstand in ein symbolisch höheres Gut. Yves Saint Laurent liefert dafür beinahe überdeutliche Beispiele. Seine Mondrian-Kleider von 1965 machten aus der Übertragung geometrischer Farbflächen auf schlichte Cocktailkleider ein Ereignis an der Grenze von Kunst, Mode und Markenmythos. Le Smoking von 1966 verwandelte den männlichen Smoking in eine weibliche Abenduniform, deren gesellschaftliche Provokation und Eleganz sich mit dem Namen Saint Laurent unauflöslich verbanden. Schon der Name ist ein Versprechen. Der Name näht sich gewissermaßen noch einmal unsichtbar in den Stoff. Dabei beruht die Macht des Schöpfers nicht auf ihm allein. Ein ganzes Feld bestätigt sie. Presse, Kundschaft, Konkurrenten, Traditionsarchive und Rituale der Präsentation erzeugen den Glauben, der die Verwandlung wirksam macht. Die Nobilitierung ist real, gerade weil sie sozial und nicht chemisch ist. Damit wird auch verständlich, warum der Professor in der schlechten Hose und der Millionär im Kapuzenpullover nicht notwendig entcodiert sind. Ihr Körper, ihre Umgebung, ihre Sprache und der institutionelle Rahmen liefern die fehlende Signatur. Dasselbe Kleidungsstück wird im Seminarraum einer Eliteuniversität, im Lager, im Gerichtssaal und im Nachtclub anders gelesen. Mode ist niemals nur das Kleid. Sie ist Kleid plus Körper plus Ort plus Situation plus Publikum. Der Kontext fungiert als unsichtbares Etikett. Doch vor allem zeigt sich eines, und hier liegt das größte Paradox: Die Mode schmilzt zu einem Nullum zusammen, und auf einmal ist es nur noch der Träger. Denn Götter oder Promis der A-Klasse können so unangezogen sein wie der Herrscher in Hans Christian Andersens Des Kaisers neue Kleider.

Funktion und Nobilitierung

Die moderne Mode liebt Gegenstände, denen man ansieht, dass sie einmal etwas leisten mussten. Jeans sollten Beanspruchung aushalten. Trenchcoats sollten Regen und Schlamm abweisen. Turnschuhe sollten sportliche Bewegung unterstützen. Cargohosen sollten Dinge transportieren. Die Bomberjacke sollte im Cockpit funktionieren. Wenn solche Formen modisch werden, verschwindet ihre Funktion nicht spurlos. Sie bleibt als Aura erhalten. Das Kleidungsstück verspricht Robustheit, Beweglichkeit, Gefahr, Geschwindigkeit oder technische Kompetenz, auch wenn sein Träger nichts Schwereres hebt als eine Kaffeetasse.

Die Nobilitierung kann dabei in zwei entgegengesetzte Richtungen erfolgen. Ein Gebrauchsgegenstand steigt auf, weil seine Funktion als authentisch gilt. Dann adelt der Ursprung in Arbeit, Militär oder Sport die modische Form. Oder er steigt auf, indem die praktische Funktion demonstrativ überboten und unbrauchbar gemacht wird. Eine extrem verlängerte Schleppe, eine winzige Tasche, ein Schuh, in dem man kaum gehen kann, oder ein absichtlich überdimensionierter Ärmel zeigt, dass Mode sich von der Dienstbarkeit emanzipiert hat. Das Unpraktische wird zum Luxus, weil es Zeit, Hilfe, Raum und Rücksicht beansprucht.

Doch selbst die spektakuläre Unbrauchbarkeit kann später funktional zurückkehren. Der übergroße Sneaker, zunächst modische Verzerrung eines Sportgeräts, beeinflusst Alltagsformen. Technische Outdoorbekleidung wird für die Stadt gestaltet und danach wieder im Gelände getragen. Mode ist kein Friedhof ursprünglicher Zwecke. Sie ist ein Labor, in dem Funktionen ästhetisiert, vergessen, erfunden und neu verteilt werden.

Die Behauptung reiner Funktion ist dabei selbst häufig eine Nobilitierungsstrategie. Minimalistische Kleidung kann sich als vernünftig, nachhaltig, zeitlos und frei von modischem Firlefanz präsentieren. Aber „zeitlos“ ist eines der wirksamsten Modewörter. Es verleiht dem aktuellen Kauf die Würde einer Ausnahme vom Wechsel, obwohl gerade diese Behauptung periodisch wiederkehrt. Auch die Kapselgarderobe, das weiße Hemd und der angeblich perfekte Mantel gehören zu einem Code, der den Code zu überwinden verspricht. Die Mode verkauft ihre eigene Abschaffung als besonders haltbare Mode.

Code und Entcodierung

Roland Barthes hilft zu sehen, dass Kleidung lesbar ist. Die Geschichte und Bourdieu helfen zu erkennen, dass nicht alle gleich lesen und aus der Fehllektüre reizvolle Widersprüche entstehen können. Die spannendste Gegenwartsfrage lautet deshalb nicht, ob die alten Codes verschwinden, sondern was aus einem Code wird, sobald seine Zeichen allgemein verfügbar sind. Früher konnte eine Kleiderordnung Seide einem Stand vorbehalten. Heute kann fast jede historische oder soziale Anmutung als billiges Bild reproduziert werden. Uniformelemente, Punknieten, Perlen, Perücken, Arbeitsjacken, höfische Rüschen und Sportschuhe stehen gleichzeitig zur Verfügung. Das scheint eine Entcodierung zu sein. Zeichen haben ihre festen Eigentümer verloren. Mit Baudrillard ließe sich von einem Aufstand der referenzlos gewordenen Zeichen sprechen. Im Zeichenwert löst sich der Gegenstand von Gebrauch und Herkunft und gewinnt seine Bedeutung aus der Differenz zu anderen Zeichen. Die Arbeitsjacke muss keine Arbeit mehr meinen, die Uniform keine Armee und der Laufschuh kein Laufen. Sie zirkulieren als Simulakren ihrer Herkunft, und gerade ihre Referenzlosigkeit macht sie nahezu unbegrenzt kombinierbar. Die Mode befreit das Zeichen von der Sache, nur um den Träger umso fester in das wechselnde Spiel der Zeichen einzuschreiben.

Doch gerade diese Verfügbarkeit erzeugt neue Codes. Nicht mehr allein das Kleidungsstück zählt, sondern die Art des Zitierens. Ist die Arbeitsjacke original, sorgfältig gealtert oder fabrikneu? Wird das Logo ernst, nostalgisch oder ironisch getragen? Ist die Kombination unwissentlich falsch oder so genau falsch, dass nur Kennerschaft sie erklären kann? Die Entcodierung erster Ordnung wird zur Codierung zweiter Ordnung. Man unterscheidet sich nicht mehr notwendig durch ein exklusives Zeichen, sondern durch die souveräne Verfügung über viele Zeichen und die Fähigkeit, ihre Widersprüche auszuhalten.

Subkulturen haben diese Beweglichkeit besonders deutlich gemacht. Punk verwendete Sicherheitsnadeln, Risse, Ketten und provozierende Zeichen, um bürgerliche Vorstellungen von Gepflegtheit und gutem Geschmack anzugreifen. Sobald Laufsteg, Magazin und Einkaufszentrum diese Formen übernahmen, verloren sie einen Teil ihres Schocks. Sie wurden aber nicht bedeutungslos. Ihre frühere Negativität blieb als käufliche Erinnerung erhalten. Die Entschärfung des Zeichens war selbst seine neue Bedeutung. Ähnliches geschieht, wenn Sportkleidung zur Bürokleidung oder der Kapuzenpullover zur Uniform einer technischen Elite wird. Der Code bricht nicht zusammen. Er wandert.

Digitale Bildwelten beschleunigen diesen Prozess. Trends erhalten Namen, bevor sie sich sozial sedimentieren können. Eine Kombination wird als ästhetische Kategorie etikettiert, massenhaft kopiert und in immer kürzerer Zeit ironisiert. Das Netz demokratisiert den Zugang zum Modebild, aber nicht notwendig zur materiellen Qualität oder zur Sicherheit im Gebrauch der Zeichen. Es erzeugt unzählige Mikrocodes und liefert ihre Gebrauchsanweisung gleich mit. Barthes' geschriebene Mode ist nicht verschwunden. Sie hat sich in Bildunterschriften, Hashtags, Produkterzählungen, Videos und algorithmisch zirkulierende Etiketten vervielfacht.

Wer indes behauptet, all dies nicht zu beachten, verlässt das System nicht. Auch die modische Indifferenz muss eine Form annehmen. Sie erscheint als immer gleiches Hemd, schwarze Rollkragenuniform, abgetragene Hose oder demonstrativ zufällige Kombination. Der Versuch, unlesbar zu werden, wird gelesen. Selbst die Weigerung, Mode zu betreiben, hat eine Silhouette, ja bleibt Mode, weil dieser aufregende Kosmos keine Außenwelt hat. Auch der Modeverweigerer bleibt der Mode treu, wenn auch nur auf indirektem Wege.

Der zweite Körper

Damit lassen sich die sechs Dialektiken nicht als sechs getrennte Kapitel einer Kleiderkunde behandeln. Sie greifen ineinander. Verhüllung ist eine Weise der Exposition, sobald sie den Blick auf das Verborgene organisiert. Schutz hebt hervor, sobald der Panzer Größe, Gefahr oder institutionelle Macht sichtbar macht. Gleichheit produziert Distinktion, sobald sich die Unterschiede in Nuancen, Kontexte und Kenntnisse zurückziehen. Armut kann zum Bildmaterial des Reichtums werden, sobald Gebrauchsspuren gewählt und nobilitiert werden. Funktion kann gerade durch ihre Übertreibung oder Aufhebung Prestige gewinnen. Entcodierung erzeugt neue Codes, sobald die Freiheit im Umgang mit Zeichen selbst zur knappen Kompetenz wird.

Flügel, Simmel, Barthes, Sennett, Veblen, Bourdieu, Bovenschen und Steele beschreiben deshalb nicht acht voneinander isolierte Wahrheiten. Sie markieren verschiedene Schichten desselben Gegenstands. Flügel entdeckt den psychischen Kompromiss. Simmel beschreibt die soziale Bewegung zwischen Nachahmung und Absonderung. Barthes legt die Grammatik des modischen Bedeutens frei. Sennett erzählt von der öffentlichen Maske und ihrer Verwandlung in das Indiz einer authentischen Persönlichkeit. Veblen macht den ökonomischen Aufwand und die demonstrative Unbrauchbarkeit sichtbar. Bourdieu zeigt, wie Geschmack, Habitus und institutioneller Glaube Unterschiede fortschreiben. Bovenschen bewahrt die Listigkeit eines Gegenstands, der jede Theorie in ihr Gegenteil zu locken vermag. Steele führt die Oberfläche auf Begehren, Phantasie und unbewusste Konflikte zurück, ohne sie zur bloßen Oberfläche herabzusetzen.

Auf einer höheren Windung kehren wir damit zu Flügels Ausgangsfrage zurück. Der Mensch trägt Kleidung, um sich zu schützen, zu schmücken und seine Scham zu bedecken. Aber jede dieser Antworten öffnet sich auf ihr Gegenteil. Der Schmuck kann tarnen. Der Schutz kann prahlen. Die Scham kann verführen. Die Uniform kann befreien, die individuelle Wahl normieren, die Armut luxuriös und der Luxus unsichtbar werden. Mode löst diese Widersprüche nicht. Sie gibt ihnen eine vorübergehende Form.

Das erklärt auch ihre Flüchtigkeit. Eine Mode vergeht nicht nur, weil die Industrie Neues verkaufen muss oder weil Menschen sich langweilen. Sie vergeht, weil jede gelungene modische Lösung ihre eigene Voraussetzung zerstört. Das Unterscheidende wird nachgeahmt. Das Schockierende wird vertraut. Das Arme wird teuer. Das Funktionale wird ornamental. Das Entcodierte erhält einen Namen. In dem Augenblick, in dem die Form ihre Botschaft erfolgreich verbreitet hat, beginnt sie diese Botschaft zu verlieren. Die Mode ist eine Maschine, die ihre Zeichen durch deren Erfolg verbraucht.

Und dennoch liegt darin nicht bloß Leere. Die Flüchtigkeit der Mode ist auch ein anthropologischer Spielraum. Weil die Zeichen nicht endgültig festliegen, kann der soziale Körper umgeschrieben werden. Geschlechtergrenzen können verschoben, Standeszeichen angeeignet, Uniformen parodiert, Schönheitsnormen angegriffen und neue Zugehörigkeiten erfunden werden. Keine dieser Befreiungen bleibt rein. Auch die Revolte kann zur Kollektion, die Abweichung zur Vorschrift und die Sichtbarkeit zur neuen Zumutung werden. Aber ohne diese Beweglichkeit wäre Kleidung nur Ausstattung. Durch sie wird sie Mode.

Der Mensch trägt Kleidung, um sichtbar zu werden, indem er sich verbirgt. Er zieht eine Grenze um den Körper und verwandelt eben diese Grenze in eine mehr oder weniger erregende Oberfläche für die Blicke der anderen. Die Mode ist daher weder Lüge noch Wahrheit, weder bloßer Zwang noch reine Freiheit. Sie ist die gesellschaftliche Kunst, Widersprüche anzuziehen und bei einem gelungenen Abend auch mal auszuziehen.