Es gibt Begegnungen, deren Bedeutung sich nicht proportional zu ihrer Dauer verhält. Im Gegenteil scheint gerade ihre Kürze mitunter jene imaginative Energie zu erzeugen, die einer länger dauernden Beziehung durch Gewöhnung, Wiederholung und die allmähliche Korrektur gegenseitiger Projektionen genommen wird. André Bretons Begegnung mit jener jungen Frau, die unter dem Namen Nadja in die Literaturgeschichte eingegangen ist, gehört zu diesen extremen Fällen. Hinter der literarischen Figur stand Léona Delcourt, eine 1902 geborene junge Frau, die Breton am 4. Oktober 1926 zufällig in Paris begegnete. Die eigentliche Phase ihrer fast täglichen Begegnungen dauerte nur bis zum 13. Oktober, mithin ungefähr zehn Tage. Gallimard bezeichnet diese Episode heute ausdrücklich als eine kurze Liaison und zugleich als die Geschichte einer nicht erwiderten Liebe.
Zehn Tage also. Das ist beinahe nichts, gemessen an einer Biographie, und ungeheuer viel, gemessen an der Geschichte der modernen Literatur. Zwei Jahre später erschien Nadja. Am Ende dieses Buches steht einer der berühmtesten Sätze des Surrealismus: „La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas.“ Die Schönheit wird konvulsivisch sein oder sie wird nicht sein. 1937, in L’Amour fou, sollte Breton diese Formel noch einmal präzisieren und geradezu in eine kleine Poetik des Widerspruchs verwandeln: Die konvulsivische Schönheit werde „érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle“ sein. Erotisch und verhüllt, explosiv und feststehend, magisch und gleichzeitig an den Zufall der Umstände gebunden.
Schon diese Begriffe zeigen, dass mit der „beauté convulsive“ erheblich mehr gemeint ist als eine moderne Alternative zum klassischen Schönheitsideal. Das Konvulsivische ist nicht einfach das Bewegte, so als hätte Breton dem ruhenden Apoll nur eine futuristische Dynamik entgegengesetzt. Eine Konvulsion ist ein Krampf, eine unwillkürliche körperliche Erschütterung, ein plötzliches Geschehen, in dem die souveräne Kontrolle des Körpers aussetzt. Breton behält diese körperliche Bedeutung ausdrücklich bei. Das Centre Pompidou hat darauf hingewiesen, dass seine Vorstellung der Liebe sowohl die Kommunikation zwischen Menschen als auch die körperliche Erregung umfasst und dass gerade dadurch das Wort „convulsive“ seine physische Schärfe erhält.
Schönheit ist dann nicht mehr vor allem eine Eigenschaft eines Gegenstandes. Sie ist ein Ereignis. Etwas trifft auf etwas anderes und für einen Augenblick gerät die gewöhnliche Ordnung der Dinge außer Kraft. Eine Straße, ein Hotelname, eine Frau, eine zufällige Bemerkung, eine Schaufensterscheibe, eine unerwartete Wiederholung, ein Blick oder eine zufällige Übereinstimmung können plötzlich eine solche Dichte gewinnen, dass die alltägliche Welt durchlässig wird. Nicht weil hinter ihr notwendig eine zweite, metaphysische Wirklichkeit verborgen läge, sondern weil die vorhandene Wirklichkeit in einer Weise aufgeladen wird, die ihre normale funktionale Eindeutigkeit sprengt. Breton sucht keine zweite Welt. Er will, wie der Surrealismus überhaupt, die Grenzziehung zwischen Realität und Imagination selbst destabilisieren.
Darin liegt eine Genealogie, die weit ins 19. Jahrhundert zurückreicht. Bevor Breton und die Surrealisten Paris in eine Versuchsanordnung des Zufalls verwandelten, hatte Baudelaire bereits den Flaneur zum privilegierten Wahrnehmungstypus der Moderne gemacht. In Le Peintre de la vie moderne wird nicht mehr das Ewige gegen die vergängliche Gegenwart ausgespielt. Gerade im Flüchtigen, Vorübergehenden und Zufälligen der modernen Großstadt soll Schönheit entdeckt werden. Die moderne Wahrnehmung löst sich damit von dem Gedanken, dass Schönheit notwendig in einem zeitlosen Ideal liegen müsse. Sie kann im schwarzen Mantel eines Passanten, in einer Gebärde, einer Mode, einem Straßenbild oder dem plötzlich auffallenden Gesicht einer unbekannten Frau erscheinen. Baudelaire verschiebt den Ort des Ästhetischen von der gesicherten Form in die ungesicherte Gegenwart. Der Flaneur wird zum Spezialisten des Vorläufigen.
Breton radikalisiert diese urbane Wahrnehmungsweise. Der Flaneur beobachtet nicht mehr nur die Erscheinungen der Stadt. Er erwartet von ihnen Zeichen. Paris wird zu einer Art unabschließbarem Assoziationsraum, dessen Bedeutung nicht in den Stadtplänen verzeichnet ist. Das zufällige Zusammentreffen gewinnt eine Bedeutung, die es nach den Regeln gewöhnlicher Kausalität gar nicht besitzen dürfte. Gerade darin liegt jene Nähe zum später so genannten „hasard objectif“, dem objektiven Zufall. Die Stadt wird nicht deshalb surreal, weil plötzlich Elefanten über den Boulevard schweben. Sie wird surreal, weil eine vollkommen reale Konstellation eine Bedeutung anzunehmen beginnt, deren Herkunft nicht mehr eindeutig festzustellen ist.
Genau darin ist Nadja die ideale Erscheinung. Breton begegnet keiner Frau, die zunächst in die Kategorien einer möglichen Beziehung eingeordnet wird. Ihm begegnet vielmehr eine Person, deren Wahrnehmung, Sprache, Assoziationen und rätselhafte Reaktionen mit seinem eigenen poetischen Programm auf eine geradezu unwahrscheinliche Weise zu korrespondieren scheinen. Sie geht mit ihm durch Paris. Sie deutet Situationen. Sie sieht Zusammenhänge. Sie macht Bemerkungen, deren Bedeutung nicht auf ihren unmittelbaren Gegenstand beschränkt bleibt. Das Entscheidende an diesen Tagen ist daher nicht das Hotelzimmer und auch nicht eine konventionelle Abfolge erotischer Annäherungen. Es ist das gemeinsame Durchqueren der Stadt.
Insofern hat diese Bewegung tatsächlich etwas Benjaminisches, auch wenn Walter Benjamins große theoretische Arbeit über den Pariser Flaneur erst später entstehen sollte. Die beiden bewegen sich in jenem urbanen Wahrnehmungsraum, dessen Genealogie von Baudelaire bis zu Benjamin reicht. Sie gehen, sehen, unterbrechen ihre Wege, lesen Schilder und geraten an Orte, die sich im Gedächtnis von ihrer gewöhnlichen Funktion ablösen. Die Stadt ist nicht Kulisse einer Handlung. Sie produziert die Handlung. Das Gehen wird Erkenntnismethode.
Zu diesen Orten gehört das Sphinx-Hôtel am Boulevard de Magenta. Dass ein solches Hotel wirklich existierte und Léona Delcourt dort zeitweise wohnte, macht die Angelegenheit nicht weniger, sondern mehr surrealistisch. Denn der Surrealismus benötigt die reale Welt gerade als Widerstand, an dem seine Bedeutungsüberschüsse entstehen können. Das Zeichen „Sphinx“ ist zunächst nur der Name eines Hotels. Es kann historisch erklärt, geographisch lokalisiert und fotografisch dokumentiert werden. Aber sobald es in die Geschichte von Breton und Nadja gerät, verliert es seine semantische Unschuld. Die Sphinx ist das Wesen des Rätsels, der Befragung und der tödlichen Antwort. Sie weiß mehr, als der Vorübergehende weiß. Sie verlangt eine Deutung und bedroht zugleich jeden, der glaubt, die richtige Deutung bereits zu besitzen.
Man muss dazu überhaupt keine esoterische Behauptung aufstellen. Es genügt, sich die spätere Geschichte vor Augen zu halten. Die beiden Menschen, die für wenige Tage gemeinsam durch Paris gehen, besitzen zu diesem Zeitpunkt kein Wissen über den Ausgang ihrer Geschichte. Wir besitzen es. Für den späteren Betrachter erhält deshalb schon der Hotelname eine nahezu unerträgliche symbolische Präzision. Vor dem Sphinx-Hôtel gehen zwei Menschen miteinander, deren Wege sich in Kürze trennen werden, obwohl einer von ihnen die gemeinsame Bewegung bereits als etwas Außerordentliches erlebt und die andere offenbar beginnt, daraus die Hoffnung auf eine Beziehung zu bilden.
Hier beginnt die entscheidende Asymmetrie. Léona Delcourt und André Breton erleben nicht dieselbe Geschichte. Genau genommen entstehen aus denselben zehn Tagen zwei verschiedene Geschichten. Für Nadja verdichtet sich die Begegnung zunehmend emotional. Ihre späteren Briefe lassen erkennen, wie stark sie sich an Breton gebunden hatte. Für Breton dagegen ereignet sich etwas anderes. Er ist fasziniert, erotisch angezogen, intellektuell elektrisiert und poetisch geradezu alarmiert. Doch genau in dem Augenblick, in dem sich das Ereignis in eine fortdauernde Beziehung verwandeln müsste, verliert diese Bewegung offenbar einen Teil jener Qualität, die ihn gerade angezogen hatte. Die reale Person beginnt Ansprüche an die Stelle zu setzen, an der Breton das Ereignis bewahren will.
Das ist keine nachträgliche moralische Anklage, aber es ist ein struktureller Widerspruch, den man nicht beschönigen sollte. Die Begegnung kann für den Schriftsteller Stoff werden, gerade weil sie für die andere Beteiligte Leben bleibt. Breton kann sie unterbrechen und in Erinnerung, Zeichen, Fotografie und Literatur verwandeln. Léona kann nicht im gleichen Sinne aus ihr heraustreten. Sie schreibt weiter. Sie sucht den Kontakt. In ihren Briefen wird der Abstand zwischen seiner ästhetischen Verarbeitung und ihrer emotionalen Bindung schmerzhaft sichtbar. Die jetzt vollständig zugänglicher werdende Korrespondenz hat diese lange vom Mythos der „Nadja“ verdeckte Asymmetrie noch deutlicher gemacht.
Darin liegt auch eine Antwort auf die zunächst paradoxe Frage, warum eine Begegnung von so geringer zeitlicher Dauer eine solche imaginative Wirkung entfalten konnte. Möglicherweise nicht trotz ihrer Kürze, sondern gerade wegen ihr. Eine lange Beziehung korrigiert Projektionen. Der andere wird konkret. Er entwickelt Gewohnheiten, wiederholt sich, widerspricht, langweilt, verlangt, enttäuscht und stellt Erwartungen. Er besitzt eine Biographie, die nicht mit der eigenen übereinstimmt. Alltag ist eine Maschine zur Entmythologisierung.
Die zehn Tage mit Nadja kommen nicht bis zu diesem Stadium. Die Begegnung bleibt gewissermaßen vor ihrer empirischen Widerlegung stehen. Sie kann deshalb im Gedächtnis weiterarbeiten. Das Unabgeschlossene ist imaginativ produktiver als das Abgeschlossene, weil es keine endgültige Gestalt besitzt. Gerade der Abbruch hält die Möglichkeiten offen, die ein fortgesetztes Zusammenleben wahrscheinlich geschlossen hätte.
Hier lässt sich Bretons Konzeption erstaunlich produktiv mit einem älteren Begriff der Liebestheorie konfrontieren, nämlich mit Stendhals „cristallisation“. Stendhal beschreibt in De l’amour von 1822 jenen Prozess, in dem der Verliebte die geliebte Person mit immer neuen Vollkommenheiten ausstattet. Sein berühmtes Bild ist ein kahler Zweig, der in einem Salzbergwerk zurückgelassen und später mit funkelnden Kristallen überzogen wiedergefunden wird. Die Tätigkeit des liebenden Bewusstseins fügt dem Gegenstand Eigenschaften hinzu, bis der ursprüngliche Zweig kaum noch zu erkennen ist. Stendhal nennt die Kristallisation ausdrücklich jene Operation des Geistes, die aus allem, was sich darbietet, neue Vollkommenheiten des geliebten Gegenstandes entdeckt.
Auf den ersten Blick scheint genau das auch mit Nadja zu geschehen. Die reale Léona Delcourt wird im Bewusstsein Bretons von Bedeutungen überzogen. Sie wird zur Seherin, zur urbanen Erscheinung, zum Medium des Zufalls, zur Verkörperung einer Wahrnehmungsweise. Aber der Unterschied ist entscheidend. Stendhals Kristallisation besitzt trotz aller Projektion eine Tendenz zur Bindung. Der Liebende möchte beim geliebten Gegenstand bleiben. Die Imagination verstärkt die Beziehung.
Bei Breton verhält es sich zumindest in dieser Konstellation anders. Die imaginative Steigerung muss nicht zur Dauer führen. Die Dauer gefährdet sogar die Steigerung. Die Erscheinung besitzt ihre höchste Intensität gerade im Augenblick ihres Auftauchens. Damit verschiebt sich der Liebesbegriff von der Kristallisation zur Konvulsion. Nicht die allmähliche Ablagerung immer neuer funkelnder Schichten steht im Mittelpunkt, sondern der Schlag, die Unterbrechung, die plötzliche Entladung.
Das bedeutet nicht, Breton habe Liebe grundsätzlich nur als kurzen Schock verstanden. Eine solche Behauptung würde insbesondere L’Amour fou nicht gerecht, in dem er Jahre später eine durchaus absolute Vorstellung leidenschaftlicher Liebe entwickelt. Aber die Struktur der Begegnung mit Nadja legt einen Konflikt offen, der sein Denken durchzieht. Die Liebe soll sich nicht in Besitz, Konvention, gesellschaftlicher Funktion und Gewohnheit erschöpfen. Sie soll ihre revelatorische Kraft behalten. Sie soll eine Veränderung der Wahrnehmung ermöglichen. Darin liegt ihre Nähe zur Kunst.
Breton war 1926 zudem keineswegs ein ungebundener Mann, der vor einer vollkommen offenen biographischen Entscheidung stand. Er war seit 1921 mit Simone Kahn verheiratet. Die Ehe war intellektuell bedeutend und zugleich konfliktbeladen. Es wäre allerdings zu einfach, Nadja als verhinderte große Liebe zu interpretieren, die allein an der bestehenden Ehe scheiterte. Dazu passt sein Verhalten zu wenig. Entscheidender scheint, dass die bürgerliche Form dauerhafter Beziehung selbst zu jener Welt gehörte, gegen deren Stabilisierung der Surrealismus seine Energien richtete.
Hier gewinnt die „beauté convulsive“ ihre lebensphilosophische Schärfe. Klassische Schönheit lässt sich zumindest idealtypisch mit Begriffen wie Harmonie, Proportion, Ruhe und Dauer verbinden. Das Schöne besitzt Bestand, gerade weil seine Teile in einer Ordnung stehen, die sich nicht permanent selbst aufhebt. Die konvulsivische Schönheit dagegen besitzt ihre Wahrheit im Moment der Instabilität. Sie unterbricht. Sie erschüttert. Sie ereignet sich zufällig. Sie steigert Intensität. Sie lässt Körper und Geist aus ihren eingespielten Verhaltensweisen geraten.
Das Konvulsivische ist deshalb auch zeitlich zu verstehen. Es dauert nicht einfach. Es schlägt ein. Und gerade darin unterscheidet es sich vom klassischen Ideal einer erfüllten Beziehung. Die bürgerliche Liebe muss dauern können. Sie benötigt Wiederholbarkeit. Sie braucht Verlässlichkeit und gegenseitige Anerkennung. Sie muss sogar Langeweile aushalten können. Eine Ehe, eine Familie oder jede andere auf Dauer gestellte Lebensgemeinschaft wäre unmöglich, wenn sie jeden Morgen ihre Legitimität durch eine ästhetische Erschütterung beweisen müsste.
Die konvulsivische Schönheit besitzt dagegen gerade in ihrer Nichtwiederholbarkeit ihren Rang. Sie ist das Ereignis, das die normale Zeit aufreißt. Das erklärt auch Bretons späteren Ausdruck „explosante-fixe“ so gut. Die Schönheit soll explosiv und gleichzeitig fixiert sein. Etwas ereignet sich mit der Gewalt einer Explosion und wird gerade dadurch im Gedächtnis stillgestellt. Der Augenblick vergeht und bleibt. Fotografie ist deshalb ein so entscheidendes Medium in Nadja. Sie bewahrt Orte und Personen, aber sie bewahrt sie als bereits Vergangenes. Jede Fotografie sagt gleichzeitig: Es war und es ist nicht mehr.
Damit berührt sich Bretons Ästhetik auf merkwürdige Weise wieder mit dem Problem der Liebe. Was im Leben nicht gehalten werden kann, kann im Werk fixiert werden. Die Kunst überholt das Leben. Sie ist schneller als dessen ernüchternde Entwicklung. Sie nimmt den Augenblick aus der Zeit und verwandelt ihn in Form.
Gerade das ist bei Nadja zugleich faszinierend und verstörend. Breton gewinnt eines der großen Bücher des 20. Jahrhunderts. Léona Delcourt gewinnt daraus kein vergleichbares Refugium. Die Literatur kann aus einer abgebrochenen Beziehung eine unabschließbare Bedeutung erzeugen. Das wirkliche Leben besitzt diese Möglichkeit nicht ohne Weiteres.
Darin liegt der härteste Kern der Geschichte. Was für Breton zur „beauté convulsive“ werden kann, ist für Nadja möglicherweise bereits Liebe. In Bretons Wahrnehmung erscheint sie als Ereignis. In ihrer Wahrnehmung beginnt möglicherweise eine Beziehung. In seiner Erinnerung wird sie zur Figur. In ihrem Leben bleibt er ein Mann. Und diese Nichtdeckung der Perspektiven bezeichnet genau jenen Riss, aus dem Nadja überhaupt erst entstehen konnte.
Das Hôtel Sphinx bildet dafür einen nahezu vollkommenen Schauplatz. Der reale Ort trägt bereits einen Namen, der nach Bedeutung verlangt. Die reale Frau wird von Breton in eine literarische Erscheinung verwandelt. Die reale Straße wird im Buch zum Raum der Zeichen. Das Dokumentarische und das Imaginäre sind nicht mehr voneinander zu trennen, obwohl sie niemals identisch werden.
Unser Bild setzt genau an dieser Stelle ein. Es versucht deshalb nicht, eine Szene aus Nadja im Sinne historischer Illustration nachzustellen. Wir wollten weder „Breton und Nadja vor dem Hôtel Sphinx“ bebildern noch eine dekorative Version des Surrealismus erzeugen. Keine schwebenden Uhren, keine gigantischen Augen, keine willkürlich kombinierten Traumobjekte. Denn damit würde das Bild nur ein bereits bekanntes Vokabular des Surrealistischen zitieren. Die eigentliche Frage war schwieriger: Wie lässt sich darstellen, dass die Wirklichkeit selbst verschiedene Grade von Wirklichkeit annimmt?
Auf der rechten Seite unseres Bildes ist Paris nahezu überreal. Das Hôtel Sphinx besitzt Materialität, Licht, Ornament, Glas, Stein, Schrift und jene leicht übersteigerte ägyptische Ikonographie, die aus dem realen Hotelnamen bereits ein Schicksalszeichen werden lässt. Die Sphinx steht dort nicht nur als Dekoration. Sie wird zur stillen Instanz eines Wissens, das die abgebildeten Personen noch nicht besitzen. Sie kennt gewissermaßen den Ausgang des Rätsels, während Breton und Nadja noch durch die Gegenwart gehen.
Nadja selbst tritt aus dieser Welt mit einer fast hyperrealen Präsenz hervor. Ihr Gesicht, die glänzende Haut, die Haare und die dunkle Kleidung besitzen eine größere optische Dichte als vieles um sie herum. Das ist absichtlich paradox. Diejenige, die in der Überlieferung immer stärker zur literarischen Projektion geworden ist, erscheint im Bild als die körperlich realste Person. Sie ist nicht durchsichtig. Sie ist kein Geist. Sie löst sich nicht auf. Im Gegenteil scheint sie mehr Wirklichkeit zu besitzen als die Stadt.
Breton steht weiter hinten. Das ist seine richtige Position. Nicht weil seine historische Bedeutung geringer wäre, sondern weil er in diesem Augenblick nicht das Ereignis ist. Er ist der Beobachter, der Registrierende und später der Schreibende. Er folgt der Erscheinung, aus der Literatur werden wird. Man könnte sagen, er beginnt bereits, sie zu verlieren, während er noch versucht, sie wahrzunehmen.
Und auf der gegenüberliegenden Straßenseite verliert Paris seine Substanz. Dort stehen noch Fassaden, aber keine vollständigen Häuser. Man erkennt die Grammatik der Stadt, Fenster, Geschosse, Balkone und rhythmische Wiederholungen. Doch die Berechnung ist nicht zu Ende geführt worden. Hinter der Fassade befindet sich kaum noch Tiefe. Einige Stützen verraten, dass das vermeintliche Gebäude nur Kulisse ist. Diese Häuser sind keine Ruinen. Eine Ruine trägt die Erinnerung an einen früheren vollständigen Zustand. Unsere Fassaden waren dagegen niemals vollständig. Sie sind Entwürfe einer Realität, die auf halbem Weg aufgehört hat, Wirklichkeit zu werden. Gerade deshalb ist diese Seite des Bildes weder Realität noch Imagination im gewöhnlichen Sinne. Sie ist eine noch nicht abgeschlossene Möglichkeit. Eine Matrix, deren Berechnung abgebrochen wurde.
Das scheint mir für Breton angemessener als jede spektakuläre surrealistische Metamorphose. Denn auch seine Stadt entsteht fortwährend aus solchen Übergängen. Etwas ist vorhanden, aber es genügt nicht sich selbst. Ein Hotel ist ein Hotel und zugleich Sphinx. Eine Frau ist Léona Delcourt und zugleich Nadja. Eine zufällige Begegnung ist Zufall und zugleich Offenbarung. Ein Spaziergang ist Bewegung durch Paris und zugleich Bewegung durch ein System möglicher Bedeutungen.
Darin liegt schließlich auch der tiefere Zusammenhang zwischen dem historischen Breton und unseren eigenen Imaginationsräumen. Wir betreiben keine Rekonstruktion, als könnten wir uns mit genügender Akribie wieder an den Boulevard de Magenta des Jahres 1926 stellen. Aber wir betreiben auch keine freie Phantastik. Ausgangspunkt bleibt das historisch Wirkliche. Erst dort beginnt die imaginative Arbeit.
Gerade dies ist die produktivste Definition des surrealen Raumes: Er ersetzt die Wirklichkeit nicht. Er lässt sie weiterbestehen und verändert ihren Aggregatzustand. Auf der einen Seite wird sie dichter als das Wirkliche. Auf der anderen bleibt sie unfertig. Und dazwischen geht eine Frau durch Paris, die zehn Tage im Leben eines Mannes verbrachte und danach für beinahe ein Jahrhundert nicht mehr aus der Imagination der europäischen Kultur verschwand.
Die Schönheit wird konvulsivisch sein oder sie wird nicht sein. Dieser Satz bedeutet am Ende auch dies: Schönheit besitzt dort ihre größte Macht, wo sie nicht in eine Ordnung zurückgeführt werden kann, wo sie die Zeit unterbricht, den Körper erschüttert, die Wahrnehmung destabilisiert und etwas zurücklässt, das sich der normalen Entwicklung von Beziehungen und Geschichten entzieht.
Sie dauert nicht.
Aber ihr Nachhall kann ein Jahrhundert dauern.
