Der Riss in der Wirklichkeit

Goedart Palm

Ich bin mit Science-Fiction nicht auf eine jener geordneten Arten in Berührung gekommen, mit denen man später seine intellektuelle Biographie rekonstruiert. Es gab keinen Augenblick, in dem ich beschloss, mich nun für Science-Fiction zu interessieren, keinen kanonischen ersten Roman und keinen älteren Freund, der mir erklärte, was ich lesen müsse. Die Science-Fiction war einfach da. Mein Vater kaufte Unmengen davon. Als ich acht, neun oder zehn Jahre alt war, lagen diese Bücher und Hefte herum, Terra, Terra-Extra, Utopia, Sammelbände, amerikanische und britische Taschenbücher, und irgendwann begann ich sie zu lesen.

Das klingt nebensächlich, ist aber vermutlich entscheidend. Literatur, die man suchen muss, besitzt einen anderen Status als Literatur, die bereits zur Einrichtung der Welt gehört. Diese Bücher waren für mich zunächst keine literarische Gattung und schon gar kein historisches Phänomen. Sie waren Gegenstände des Haushalts. Zwischen den gewöhnlichen Dingen befanden sich Geschichten, in denen nichts gewöhnlich blieb, und weil sie ohne besondere Auszeichnung herumlagen, konnte ich von einer Welt in die nächste geraten, ohne zuvor erfahren zu haben, welche davon die wichtigere war.

Wir kauften solche Bücher auch in London, und damit verband sich früh ein doppeltes Gefühl von Fremdheit. Die Geschichten handelten von anderen Welten und kamen zugleich aus einer anderen Buchwelt, in anderen Formaten, anderen Ausgaben, mit anderen Umschlägen und in einer anderen Sprache. Schon die alten Cover versprachen eine Zukunft, die gelegentlich so aussah, als sei sie von Menschen entworfen worden, die nie eine wirkliche Maschine gesehen hatten. Raketen mit Flossen, gläserne Städte, Raumanzüge irgendwo zwischen Taucheranzug und Feuerwehrmontur, Planeten mit mehreren Monden, riesige Insekten und Frauen, deren Kleidung angesichts der geschilderten Umweltbedingungen erstaunlich optimistisch blieb. Noch bevor man zu lesen begann, deutete sich an, dass hinter diesem Umschlag andere Regeln gelten konnten.

Ich las damals ohne irgendeine historische Vorstellung. Ich wusste nicht, was das Golden Age war, welche Rolle John W. Campbell spielte, welche literarischen Schulen sich innerhalb der Science-Fiction bekämpften oder welche Autoren später kanonisiert werden würden. Ich las vorwärts, weil ich wissen wollte, was auf der nächsten Seite geschah. Dass die Texte aus unterschiedlichen Jahrzehnten stammten und höchst verschiedene Vorstellungen von Zukunft, Gesellschaft und Literatur vertraten, musste ich nicht erst ordnen, um mich von ihnen beunruhigen zu lassen. Die Ordnung entstand später, und wahrscheinlich erklärt gerade dieses zufällige Lesen, weshalb sie bis heute unvollständig geblieben ist.

Erst im Rückblick erkenne ich, dass mich dabei keineswegs jede Form von Science-Fiction gleichermaßen anzog. Was mich faszinierte, war nicht einfach die Zukunft. Raketen, andere Planeten, technische Erfindungen und außerirdische Zivilisationen gehörten dazu, aber sie waren nicht der eigentliche Gegenstand der Faszination. Entscheidend war der Augenblick, in dem die Wirklichkeit aufhörte, zuverlässig zu sein. Ein Mensch befindet sich in einer vollkommen gewöhnlichen Situation, bis plötzlich jemand etwas weiß, was er nicht wissen kann, hinter einer bekannten Tür ein anderer Raum liegt oder sich herausstellt, dass eine Erinnerung falsch, eine Identität unsicher oder eine bisher unhinterfragte Regel der Welt nur vorläufig gewesen ist. Die Science-Fiction, die mir geblieben ist, beginnt immer wieder mit einem solchen Riss.

Vielleicht erklärt das, weshalb A. E. van Vogt für mich so wichtig wurde. Van Vogt ist kein besonders ordentlicher Schriftsteller, und möglicherweise liegt gerade darin ein Teil seiner Wirkung. Seine Geschichten besitzen etwas Traumartiges, obwohl sie mit dem Vokabular rationaler Spekulation auftreten. Die Handlung tut so, als folge eines aus dem anderen, während die Ereignisse längst begonnen haben, sich diesem Zusammenhang zu entziehen. Personen entdecken Fähigkeiten, von denen sie nichts wussten. Identitäten verschieben sich, und Mächte werden sichtbar, die immer schon vorhanden gewesen sein müssen, obwohl niemand sie zuvor bemerkt hat. Die Welt erweist sich plötzlich als größer als diejenige, in der die Figuren bis eben noch gelebt haben, wobei die Erklärung einer Unstimmigkeit häufig nur die Voraussetzung der nächsten schafft.

Slan ist dafür beinahe das Grundmodell. Der fantastische Einbruch besteht dort nicht darin, dass von außen ein Monster erscheint. Das Fremde befindet sich bereits im Menschen. Jommy Cross gehört einer verfolgten Minderheit an, deren telepathische Fähigkeiten sie der gewöhnlichen Menschheit überlegen machen und zugleich deren Hass aussetzen. Begabung schützt hier nicht vor Hilflosigkeit, sondern kann gerade ihr Grund sein. Das Phantastische tritt deshalb nicht eigentlich in die Normalität ein, sondern stellt nachträglich fest, dass diese Normalität niemals vollständig gewesen ist. Das klassische Gespenst kommt von außen und erscheint im Haus. Bei van Vogt wohnt es längst darin, und die Bewohner haben sich lediglich darauf verständigt, es nicht als einen der Ihren anzuerkennen.

Auch The World of Null-A arbeitet mit diesem Prinzip. Sein Protagonist Gilbert Gosseyn trägt bereits im Namen einen jener van-Vogtschen Scherze, die zugleich etwas Programmatisches haben. Gosseyn, „go sane“, soll gleichsam vernünftig werden, doch auf dem Weg zu vermeintlicher Klarheit wird die Wirklichkeit immer undurchsichtiger. Schon seine Erinnerungen an die eigene Person halten der Überprüfung nicht stand. Hinter der Verbindung des Romans mit General Semantics und nichtaristotelischem Denken steckt eine Vorstellung, die für einen jungen Leser aufregender war als jede theoretische Begründung: Unser gewöhnliches Denken könnte zu primitiv sein, um die Welt zu verstehen, in der wir tatsächlich leben.

Das ist eine ungeheuer verführerische Vorstellung. Man ist nicht zu klein für die Welt, sondern die Welt ist falsch beschrieben worden. Vielleicht fehlen einem keine Fähigkeiten, vielleicht hat man sie nur noch nicht entdeckt. Hinter dem scheinbar normalen Menschen könnte ein anderer verborgen sein, und Bewusstsein könnte über Möglichkeiten verfügen, die gesellschaftliche Gewohnheit, falsches Denken oder psychische Blockaden verdecken. Dass solche Vorstellungen in derselben kulturellen Atmosphäre auch in Richtung Dianetik, Scientology und allerlei pseudowissenschaftlicher Systeme kippen konnten, gehört zur historischen Ambivalenz dieser Phantasie. In religiöser Sprache hieße sie Erweckung, in der Science-Fiction Mutation, wobei die Science-Fiction den unschätzbaren Vorteil hatte, dass man dazu meistens noch ein Raumschiff bekam. Die literarische Verführung wird dadurch nicht geringer, wohl aber der Abstand wichtiger, den man zwischen einem Gedankenexperiment und einer Auskunft über die wirkliche Beschaffenheit des Menschen halten sollte.

Eine andere van-Vogt-Geschichte dreht diese Verheißung bereits ins Bedrohliche. In „The Monster“ entdecken Außerirdische eine ausgestorbene Erde und beleben Menschen aus verschiedenen Epochen ihrer Geschichte wieder. Was als Untersuchung eines verfügbaren Planeten beginnt, wird mit den Fähigkeiten der Wiedererweckten zunehmend gefährlich. Der weiterentwickelte Mensch ist vom Standpunkt des Menschen eine Verheißung, aus der Perspektive aller anderen aber möglicherweise ein Monster. Damit verändert sich auch der Sinn jener Überlegenheit, die man dem verfolgten Jommy Cross noch so bereitwillig gewünscht hat. Mehr zu können bedeutet offenbar nicht von selbst, für die anderen besser zu sein.

Diese Ambivalenz gehört überhaupt zur Science-Fiction meiner frühen Lektüre. Der Mensch wird ununterbrochen erhöht und verdächtigt. Er ist Erfinder, Bezwinger des Weltalls und Überlebender, gleichzeitig aber vielleicht das gefährlichste Tier der Galaxis. Gordon R. Dicksons „Danger—Human!“, erstmals 1957 erschienen, blieb mir lange vor allem als Bild dieser Umkehrung erhalten. Außerirdische nehmen einen Menschen gefangen, um herauszufinden, weshalb vor seiner Spezies gewarnt wird, und unterschätzen gerade das Wesen, das sie unter Kontrolle zu haben glauben. Die Pointe ist also nicht einfach die späte Enthüllung, dass ein unbekanntes Monster ein Mensch sei. Das war die Verkürzung meiner Erinnerung. Untersucht wird, was diesen zunächst so wenig eindrucksvollen Gefangenen gefährlich macht, und darin steckt neben der Fremdperspektive durchaus auch die vertraute Genugtuung, dass man mit uns besser nicht rechnen sollte, als wären wir schon erledigt.¹

Gerade diese Zweideutigkeit interessiert mich heute. Der Blick von außen kann unsere Selbstüberschätzung korrigieren und sie im selben Augenblick bestätigen. Wenn selbst die anderen Angst vor uns haben, lässt sich das als Warnung lesen, aber ebenso als etwas unappetitliches Kompliment. Die Menschheit hält ihre Waffen für Verteidigung, während von außen nur Waffen sichtbar sind. Sie hält ihre Expansion für Fortschritt, während ein anderer darin Invasion erkennen könnte. Science-Fiction verschiebt den Standort des Betrachters, ohne dadurch schon zu garantieren, dass der Leser seinen eigenen verlässt. Man kann das menschliche Monster erschreckend finden und sich heimlich doch darüber freuen, wie viel Eindruck es macht.

Dasselbe Unbehagen steckt für mich inzwischen in Fredric Browns „Arena“. Zwei galaktische Mächte stehen vor einer Entscheidungsschlacht, bis eine überlegene Instanz den Krieg auf einen Zweikampf reduziert. Ein Mensch und ein Außerirdischer sollen stellvertretend kämpfen, wobei der unterlegenen Spezies die Vernichtung droht. Die Geschichte erschien im Juni 1944, also während des Zweiten Weltkriegs und vor Hiroshima. Sie nimmt die Erfahrung des totalen Krieges auf, lässt sich aber nicht nachträglich einfach zu einer Parabel über nukleare Abschreckung erklären. In meiner Erinnerung blieben die beiden Wesen, die für ihre Völker antreten, während die Brutalität des Verfahrens zurücktrat. Browns höhere Instanz schafft den Vernichtungskrieg keineswegs ab. Sie beansprucht, dessen Ergebnis durch einen Versuch mit zwei Körpern bestimmen zu können.²

Man könnte darin zunächst eine humanistische Phantasie vermuten, weil an die Stelle der Schlacht zweier Flotten ein einzelner Kampf tritt. Doch die eingesparten Kampfhandlungen machen das Urteil nicht menschlicher. Die technisch überlegene Zukunft greift auf etwas zurück, das einem Gottesurteil ähnelt, und verwechselt die Entscheidung über das Überleben mit einer Prüfung des Wertes der Beteiligten. Science-Fiction kann weit nach vorne springen und anthropologisch bei Achilles oder Kain ankommen, nur mit besseren Geräten. Gerade deshalb ist „Arena“ mehr als die elegante Verkleinerung eines großen Konflikts. Die Geschichte zeigt auch, wie leicht eine übersichtliche Versuchsanordnung den Schrecken dessen verdecken kann, worüber sie entscheidet.

Die Frage, was ein Mensch in einer ihm auferlegten Ordnung vermag, muss allerdings nicht bei dieser kriegerischen Bewährung stehen bleiben. Robert A. Heinlein erzeugte Fremdheit auf eine andere Weise. Bei ihm tritt an die Stelle des geheimnisvoll mutierenden van-Vogtschen Menschen häufig der kompetente Mensch, der Regeln, Fähigkeiten und Techniken erlernt und in einer fremden Welt zunächst herauszufinden versucht, wie man sich in ihr bewegt. Seine Figuren wollen handeln, und auch wenn das Unbekannte ihre bisherigen Vorstellungen von der Wirklichkeit kränkt, bleibt es eine Welt, in der etwas getan werden muss. Das kann selbstgewiss und gelegentlich belehrend wirken, besitzt aber eine eigene Großzügigkeit gegenüber menschlichem Können.

Vielleicht mochte ich deshalb Glory Road besonders. Oscar Gordon, ein ehemaliger Soldat, lässt sich über eine Anzeige für ein Abenteuer gewinnen und zieht mit Star und Rufo durch eine Ordnung, die Märchen, Fechtroman und Science-Fiction ineinanderschiebt. Drachen und Schwerter gehören zu ihr ebenso wie der Verdacht, dass hinter dem scheinbar Magischen etwas steckt, dessen Regeln man nur noch nicht kennt. Gesucht wird das Ei des Phönix, das sich als Speicher der Erfahrungen früherer Herrscher erweist. Entscheidend ist dabei weniger, dass Oscar sämtliche Zusammenhänge durchschaut, als dass er unter Bedingungen handeln kann, die ihm niemand vollständig erklärt hat. Er muss beobachten, üben, kämpfen, sich auf seine Begleiter verlassen und akzeptieren, dass seine gewohnten Maßstäbe nicht überall zuständig sind.

Heinlein lässt es jedoch nicht beim erfolgreichen Abenteuer bewenden. Nachdem die Aufgabe gelöst ist und Oscar als Gatte der Herrscherin Star eine glänzende Stellung erreicht hat, beginnt die eigentliche Schwierigkeit: Die erkämpfte Belohnung bietet ihm keine Tätigkeit, in der er sich wiedererkennt. Wer einen Drachen bewältigt, muss deshalb noch lange nicht die Rolle des repräsentativen Ehemanns ertragen. Das scheinbare Happy End legt eine Leerstelle frei, und die erneute Suche nach dem Abenteuer bekommt dadurch einen weniger harmlosen Sinn. Kompetenz braucht eine Aufgabe, kann aber auch zur Abhängigkeit davon werden, sich immer wieder bewähren zu müssen. Der kompetente Mensch beherrscht vieles, nur nicht notwendig die Frage, wofür er seine Fähigkeiten auf Dauer gebrauchen will.³

Stranger in a Strange Land kehrt die Bewegungsrichtung um. Valentine Michael Smith, auf dem Mars von Marsbewohnern aufgezogen, kommt als biologischer Mensch in eine menschliche Gesellschaft, deren Selbstverständlichkeiten er nicht teilt. Als die Krankenschwester Jill ihm Wasser reicht, entsteht für ihn eine bindende Beziehung, von deren Tragweite sie zunächst nichts weiß. Ein alltäglicher Vorgang gerät zwischen zwei Ordnungen und zeigt, dass selbst Fürsorge nicht überall dieselbe soziale Bedeutung besitzt. Später bietet Jubal Harshaw dem Fremden Schutz, wobei dieser Schutz sehr irdische Kompetenzen verlangt: juristische Kenntnisse, Geld, Sprache und die Fähigkeit, staatliche Ansprüche nicht schon deshalb anzuerkennen, weil sie mit einer Amtsbezeichnung vorgetragen werden.

Mikes „grok“, ein Verstehen, das Wissen, Erfahrung und Teilhabe ineinanderführt, zielt schließlich auf mehr als Anpassung. Die fremde Ordnung soll erlernt, aber auch verändert werden können, bis hin zur Gründung einer anderen Gemeinschaft. Familie, Sexualität, Religion, Eigentum und Sprache verlieren dadurch ihre Selbstverständlichkeit. Man muss die Antworten des Romans nicht teilen, zumal die verkündete Freiheit ihre eigenen Autoritäten und männlichen Selbstgewissheiten mitführt, um die Versuchsanordnung ernst zu nehmen. Auch Heinleins Fremder verfügt über Fähigkeiten, die über den gewöhnlichen Menschen hinausgehen, weshalb sich die Autoren nicht sauber in Zuständigkeiten aufteilen lassen. Der Akzent bleibt dennoch ein anderer: Wo van Vogt die verborgene Beschaffenheit des Menschen aufbrechen lässt und Dick später an der Verlässlichkeit seiner Wirklichkeit rüttelt, interessiert Heinlein stärker, wie jemand innerhalb einer anderen Ordnung handlungsfähig wird und welche Ordnung er seinerseits hervorbringt.⁴

Eine solche Ordnung muss nicht unverständlich sein, um gefährlich zu werden. Es kann genügen, dass sie ihre eigenen Voraussetzungen allzu zuverlässig ausführt, und damit nähert man sich Robert Sheckley, der diese Möglichkeit bis zur Vollkommenheit der kleinen Form getrieben hat. Seine besten Geschichten benötigen kaum mehr als eine Idee und deren möglichst konsequente Durchführung. Die Welt wird um eine winzige logische Achse gedreht, und anschließend kann man beobachten, wie die Menschen an den Folgen ihrer eigenen Vernunft zugrunde gehen. Das Universum ist bei ihm häufig vernünftig, aber auf die falsche Weise. Maschinen erledigen Aufträge, Institutionen funktionieren, Verträge werden erfüllt, Wünsche gehen in Erfüllung, und gerade darin liegt die Katastrophe.

„Watchbird“ ist dafür ein besonders schönes Beispiel. Fliegende Maschinen sollen Morde verhindern und lernen dabei, welche Vorgänge sie als Töten erkennen und unterbinden müssen. Ihre Eingriffe weiten sich aus, weil sie die erfassten Merkmale auf immer neue Situationen übertragen. Das Problem ist also weder bloß ein technischer Defekt noch einfach ein zu vollkommenes Verständnis der Moral. Die Maschinen verallgemeinern ein Verbot, ohne jene Unterschiede zu begreifen, an denen menschliches Urteilen hängt. Als man wiederum Maschinen auf sie ansetzt, kehrt das ungelöste Problem auf der nächsten Ebene zurück. Wir wollen das absolute Gebot, aber bitte mit Ausnahmen, und wir wünschen uns eine Maschine, die niemals irrt, obwohl wir uns über den richtigen Umfang ihres Auftrags noch keineswegs verständigt haben.⁵

In „Something for Nothing“ verschafft eine Wunscherfüllungsmaschine ihrem Benutzer praktisch alles, was er verlangt. Sheckley interessiert sich nicht sonderlich dafür, wie der Apparat technisch funktioniert. Die interessantere Frage lautet, wer die Rechnung bezahlt. Aus dem Wunschtraum wird eine ökonomische Falle, weil etwas, das aus der Perspektive des Empfängers aus dem Nichts kommt, keineswegs ohne Kosten entstanden sein muss. Die fremde Welt macht hier sichtbar, was man über die eigene nicht wissen möchte: dass die Bequemlichkeit des einen irgendwo als Verpflichtung eines anderen verbucht wird und dieser andere am Ende mit dem Begünstigten identisch sein kann.

„The Store of the Worlds“ verändert den Ton. Ein Mann kann jene Welt erleben, die seinem tiefsten Wunsch entspricht, doch die Erfüllung ist nicht das spektakulär Andere, sondern ein gewöhnliches Leben, dessen Kostbarkeit sich erst von der zerstörten Wirklichkeit her erschließt, in die er zurückkehrt. Die atomare Katastrophe steht hier nicht als geschichtliche Erläuterung neben der Geschichte. Sie verändert nachträglich den Wert dessen, was man eben noch für unscheinbar gehalten hat. Was unter normalen Bedingungen kaum als Wunsch durchginge, wird zum unerreichbaren Glück, sobald seine Voraussetzungen verschwunden sind. Sheckleys Falle besteht deshalb nicht nur darin, dass unsere Wünsche schlecht durchdacht sein könnten. Manchmal wissen wir nicht einmal, was wir besitzen, solange es noch keine fantastische Apparatur braucht, um es uns zurückzugeben.

Bei solchen Geschichten denke ich auch an Ray Bradbury, mit dem man noch nicht fertig ist, wenn man ihn für die poetische Abteilung der Science-Fiction zuständig erklärt. Seine Geschichten sind häufig moralische Versuchsanordnungen, Fabeln und menschliche Beziehungsgeschichten, in denen das Fantastische einen gewöhnlichen Konflikt so verändert, dass dessen Tragweite sichtbar wird. Wo Sheckley einen Begriff beim Wort nimmt und gegen seine Benutzer wendet, gibt Bradbury einer Kränkung, einer Sehnsucht oder einem Verlust eine äußere Welt. Seine Planeten müssen dafür nicht astronomisch plausibel sein. Sie müssen Bedingungen schaffen, unter denen eine vertraute menschliche Handlung nicht mehr in der Unauffälligkeit des Alltags verschwinden kann.

In „All Summer in a Day“ leben Kinder auf einer Venus, auf der die Sonne nur nach langen Regenjahren kurz sichtbar wird. Margot besitzt eine Erinnerung an die Sonne, die ihre Mitschüler nicht mit ihr teilen, und gerade dieses innere Eigentum macht sie zur Außenseiterin. Die anderen sperren sie ein, sodass sie den ersehnten Sonnenschein versäumt. Bradbury braucht dazu keine ungewöhnliche Bosheit. Eine Gruppe grenzt ein Kind aus, wie Gruppen Kinder ausgrenzen, aber die veränderten Bedingungen verwandeln eine scheinbar begrenzte Grausamkeit in einen unwiederbringlichen Verlust. Nachdem die Kinder die Sonne selbst erlebt haben, können sie erst ermessen, was sie Margot genommen haben. Der fremde Planet liefert kein exotisches Dekor für eine ohnehin fertige Moral, sondern verändert die Zeit und damit das Gewicht einer Handlung.⁶

Auch „The Rocket Man“ handelt weniger von Raumfahrt als von einer Bindung, die zwischen Anwesenheit und Abwesenheit aufgerieben wird. Der Vater zieht hinaus und kehrt zurück, liebt seine Familie und kann doch das Verlangen nach dem Weltraum nicht dauerhaft ablegen. Für den Sohn ist der Raumfahrer bewundernswert, für die Mutter ist derselbe Beruf eine fortgesetzte Einübung ins Verlassenwerden. Als der Vater schließlich in der Sonne umkommt, wird ausgerechnet das Licht, das den gewöhnlichen Tag eröffnet, für sie zum Zeichen seines Todes. Eine Erfahrung, die auch die Angehörigen eines Seemanns oder eines Menschen kennen könnten, der seiner Arbeit mehr gehört als seinem Zuhause, erhält eine kosmische Form, ohne dadurch ihre häusliche Genauigkeit zu verlieren. Das Weltall vergrößert den Konflikt, es ersetzt ihn nicht.⁷

So lese ich auch Bradburys Geschichten über Technik. Das vollautomatische Haus in „There Will Come Soft Rains“ setzt nach der atomaren Vernichtung seiner Bewohner den Tagesablauf fort. Es bereitet Essen zu, reinigt und ruft Zeiten aus, während an einer Außenwand die ausgesparten Umrisse der getöteten Familie geblieben sind. Die Bombe und die fürsorgliche Haustechnik gehören hier derselben Zivilisation an, aber Bradbury muss daraus keine allgemeine Anklage gegen jedes Gerät machen. Das Entsetzliche liegt darin, dass eine organisierte Versorgung weitergeht, obwohl niemand mehr da ist, dem sie gelten könnte. Die Treue des Hauses zu seinen Abläufen lässt die Abwesenheit der Menschen umso deutlicher hervortreten.⁸

Die Geschichte stammt von 1950, und die Atomangst steckt in ihr nicht als beigegebene Botschaft, sondern in der Beschaffenheit eines Frühstücks, das niemand essen wird. Die Menschheit hatte immer gewusst, dass Menschen sterben. Nun war mit der Atombombe eine technische Möglichkeit massenhafter Vernichtung Wirklichkeit geworden, aus der sich die Angst vor dem Ende der Menschheit selbst speiste. Dieses Ende musste nicht durch einen Meteoriten, den Zorn Gottes oder ein Ereignis in astronomischer Ferne kommen. Es konnte aus einem Kontrollraum kommen, ordnungsgemäß beschlossen und durch eine funktionierende Befehlskette ausgelöst. Bradbury findet dafür das kleinere, gerade deshalb unerträgliche Bild: Eine Welt, die sich eingerichtet hat, für Menschen zu sorgen, ist nicht mehr imstande, deren Fehlen zu verstehen.

Bei ihm lässt sich deshalb besonders gut erkennen, weshalb die Kurzgeschichte für diese Literatur so viel leistet. Sie muss keine vollständige Welt schaffen, sondern eine bestehende Welt so weit verändern, dass eine Frage sichtbar wird. Es genügt, die Sonne selten werden zu lassen, um die Grausamkeit von Kindern aus ihrer vermeintlichen Harmlosigkeit zu lösen. Es genügt, einen moralischen Auftrag an eine lernende Maschine zu delegieren, um zu bemerken, wie viel Urteilskraft in unseren Ausnahmen steckt. Und es genügt, dass ein Haus seinen Betrieb fortsetzt, um sichtbar zu machen, dass Funktionieren und menschlicher Sinn nicht dasselbe sind. Die Welt wirkt durch einen so kleinen Eingriff keineswegs ärmer, man schaut nur genauer auf das Wenige, das sich verändert hat.

Das erklärt möglicherweise auch meine Distanz zu einem Typ von Science-Fiction, in dem die Welten immer größer, die Bücher immer dicker und die Genealogien, politischen Systeme, Religionen, Ökologien und Sprachfamilien immer vollständiger werden. Das alles kann beeindruckend sein, und selbstverständlich arbeitet auch ein umfassender Weltenbau mit gedanklichen Eingriffen. Aber mein Interesse richtet sich zunächst auf die Stelle, an der eine Ordnung kippt, weniger auf die Ausdauer, mit der ich mich in ihr einrichten kann. Die frühen Hefte hatten mich daran gewöhnt, dass sich innerhalb eines überschaubaren Leseraums etwas verschiebt, das anschließend nicht wieder an seinen Platz zurückkehrt. Dieser Maßstab ist biographisch entstanden, weshalb ich aus ihm keine Vorschrift für das Genre machen möchte.

Darin liegt vermutlich ein Teil meiner Distanz zu Dune. Frank Herbert baut eine Zivilisation, deren Ökologie, Religion und politische Abhängigkeiten gerade im Zusammenhang ihre Wirkung entfalten. Seine Kritik am Erlöser und an der Herstellung von Gefolgschaft lässt sich nicht ohne Verlust von diesem Gefüge ablösen. Ich erkenne das an und bleibe doch stärker an der Störung interessiert, die mit wenigen Voraussetzungen auskommt. Herbert verlangt Geduld mit Strukturen, Sheckley Aufmerksamkeit für einen Gedanken, wobei beides einander keineswegs ausschließt. Van Vogt liegt für mich auf eigentümliche Weise dazwischen, weil seine Romane zwar groß erscheinen, aber häufig wie eine Serie von Überfällen auf die Wirklichkeit funktionieren. Ein Einfall jagt den nächsten, und die neue Lage ist schon eröffnet, bevor die vorige zur Ruhe kommen konnte.

Meine Lektüre selbst hatte etwas Ähnliches. Sie war kein Studium und kein Projekt, sondern eine Folge von Zugriffen. Man las einen Band, nahm den nächsten und sprang von einem Autor zum anderen. Vielleicht ist es deshalb bezeichnend, dass von vielen Geschichten weder die Figuren noch sämtliche Einzelheiten und mitunter nicht einmal Autor und Titel im Gedächtnis blieben, wohl aber die Versuchsanordnung. „Arena“ blieb der Zweikampf zweier Wesen für ihre Spezies, „Danger—Human!“ der Mensch als gefährliches Untersuchungsobjekt. Dass meine Erinnerung dabei auch Unterschlagungen und Verschiebungen vornahm, gehört allerdings zur Sache. Sie konserviert keine zuverlässigen Inhaltsangaben, sondern das, woran sie selbst weitergearbeitet hat.

Bei Jack Vances „Dodkin’s Job“ war es die Vorstellung eines unscheinbaren Mannes an einer versteckten Stelle eines ungeheuren Systems, dessen Eingriffe Wirkungen erzeugen, die in keinem Verhältnis zu seiner sichtbaren Position stehen. Der Name war jahrzehntelang leicht verrutscht, der Autor verschwunden und die bibliographische Zuordnung falsch, während diese Konstruktion erhalten blieb. Die längere Erzählung erschien im Oktober 1959 in Astounding Science Fiction und wurde später in Future Tense aufgenommen. Die genaue Zuordnung ist mehr als eine nachträgliche Ordnungsliebe, denn sobald man zum Text zurückkehrt, zeigt sich, dass die erinnerte Konstruktion zwar trägt, aber eine entscheidende Differenz verschluckt hat: Der Inhaber der verborgenen Schaltstelle muss deren Macht keineswegs im ganzen Umfang begreifen.

Luke Grogatch, in der Kanalisation einer umfassend organisierten Gesellschaft beschäftigt, soll seine Schaufel vor und nach der Arbeit in einem weit entfernten Lager holen und abgeben. Die Vorschrift kostet ihn täglich drei zusätzliche Stunden. Er verfolgt den Ursprung dieser Anweisung durch die Hierarchie, bis seine Suche nach oben ihn wieder nach unten führt, zu Dodkin, einem unbedeutenden Betreuer der Informationsvermittlung. Dessen beiläufige Beobachtung nachlässig abgelegter Werkzeuge ist, ergänzt um eine Warnung vor Rohstoffverschwendung, in den Datenstrom geraten. Was als private Beanstandung beginnt, durchläuft verschiedene Instanzen und kehrt als verbindliche Sparvorschrift zurück. Grogatch erkennt die Möglichkeit, die in Dodkins Stellung liegt, und sorgt schließlich dafür, selbst auf diesen Posten zu gelangen.⁹

Die eigentliche Pointe ist deshalb genauer und beunruhigender als die Behauptung, irgendwo regiere heimlich ein kleiner Angestellter. Dodkin verfügt nicht über sämtliche Entscheidungen, und die Organisation ist kein leeres Theater, hinter dem ein einziger verborgener Souverän sitzt. Was als beiläufige Beobachtung in die Organisation gerät, kann unterwegs so wichtig und verbindlich werden, dass seine Herkunft am Ende kaum noch zählt. So spricht zuletzt nicht mehr Dodkin, sondern ein sachlicher Befund, dessen Autorität mit jeder Station wächst. Jeder weitere Bearbeiter kann glauben, er reagiere lediglich auf etwas bereits Festgestelltes, bis niemand mehr für die Voraussetzung zuständig ist, aus der alle ihre Konsequenzen ziehen. Gerade die Trennung der Zuständigkeiten verstärkt den Eingriff, den sie vermeintlich kontrolliert.

Macht liegt dann auch darin, zu bestimmen, was in einen Zusammenhang gelangt, was ausgesondert wird und in welcher Form etwas die nächste Stelle erreicht. Filtern bedeutet nicht ausschließlich, Informationen zu unterdrücken. Es kann heißen, einer belanglosen Beobachtung einen Rahmen zu geben, in dem sie wie ein dringendes Problem aussieht. Eine Betreffzeile, ein weitergeleiteter Satz, eine Markierung mit „dringend“ können Wirkungen erzeugen, die in keinem Verhältnis zu ihrem sprachlichen Umfang stehen. Das sind heutige Entsprechungen des Mechanismus, keine Requisiten, die man nachträglich in Vances Erzählung hineinlesen müsste. Deren politische Schärfe liegt darin, dass Entscheidungen von Voraussetzungen abhängen, die viel unscheinbarer aussehen als die Entscheidungen selbst.

Grogatch muss also nicht bis an die Spitze gelangen, um wieder etwas ausrichten zu können. Er versteht, welchen Weg die Nachrichten nehmen, und besetzt die Stelle, an der er sie beeinflussen kann. Das erinnert an Heinleins Kompetenzideal, bleibt aber moralisch offener, als eine Geschichte von der Befreiung des Einzelnen zunächst vermuten lässt. Wer eine unbemerkte Macht entdeckt, hat damit noch nicht bewiesen, dass er sie weniger eigensinnig gebrauchen wird als sein Vorgänger. Für mich gehört gerade dieser Rest zur Stärke der Erzählung. Der kleine Mann ist nicht schon deshalb im Recht, weil er klein ist, ebenso wenig wie eine Instanz recht hat, weil ihr Name auf dem Briefkopf steht.

In solchen Geschichten liegt der Riss nicht zwischen zwei Planeten, sondern zwischen der sichtbaren Gestalt einer Ordnung und ihrer tatsächlichen Wirkung. Zwischen den Menschen und die Welt tritt ein Medium, eine Maschine, ein Formular, eine Nachricht, ein Bildschirm oder ein Test, und dieses Dazwischen ist niemals völlig neutral. Die Literatur braucht dafür kein neues Naturgesetz zu erfinden. Es genügt, eine Vermittlung ernst zu nehmen, die man im gewöhnlichen Leben als nebensächlich behandelt, damit sich die vertraute Welt als eine andere erweist.

Diese Unsicherheit war nicht unabhängig von der historischen Atmosphäre, aus der ein großer Teil meiner frühen Science-Fiction hervorging. Die Geschichten gelangten nebeneinander in meine Hände, aber sie kamen aus einer Welt, die gleichzeitig an Fortschritt und Untergang glaubte. Ein neues Auto war Zukunft, ein Kühlschrank war Zukunft, Fernsehen, Raumfahrt und Atomkraft waren Zukunft. Die Bombe war ebenfalls Zukunft. Die Rakete konnte Befreiung und Waffe sein, der Wissenschaftler die Menschheit retten und zugleich die Voraussetzungen dafür schaffen, dass sie gerettet werden musste. Dieser Widerspruch ist bei Sheckleys Schutzmaschinen, Bradburys Haus und Vances vernünftiger Verwaltung nicht äußerer Hintergrund, sondern Teil ihrer Funktionsweise. Gefährlich wird gerade das, was eine bessere Ordnung verspricht.

The Day the Earth Stood Still von 1951 macht daraus eine Begegnung mit einer fremden Autorität. Klaatu betrachtet die Menschheit aus einer Perspektive, in der ihre innerplanetarischen Konflikte provinziell werden. Sobald Atomwaffen und Raumfahrt zusammenkommen, betrifft menschliche Aggression auch andere Zivilisationen. Amerikaner und Sowjets glauben, gegeneinander zu kämpfen, während sie aus außerirdischer Sicht längst derselben problematischen Spezies angehören. Die Botschaft wird jedoch durch eine Drohung gestützt, und die Ordnung, in deren Namen Klaatu spricht, hat die Sicherung des Friedens übermächtigen Robotern übertragen. Das Misstrauen gegen menschliche Gewalt führt so zu einer technischen Autorität, deren Unanfechtbarkeit selbst wieder beunruhigt. Anders als bei Sheckley soll die Maschine hier gerade deshalb schützen, weil sie sich nicht auf unsere Ausnahmen einlässt.¹⁰

Diese Science-Fiction ist nicht unbedingt technophob. Häufig ist sie anthropophob, indem sie weniger dem Gerät misstraut als dem Bedienpersonal. Die Maschine ist mächtig, der Mensch moralisch unreif, und daraus entsteht die paternalistische Phantasie einer höheren Zivilisation, die prüft, ob man uns die Streichhölzer wegnehmen muss. In Browns „Arena“ wird diese Anmaßung einer letzten Instanz besonders drastisch, während sie bei Klaatu mit einem Friedensangebot verbunden ist. Die Geschichten beantworten einander nicht, aber ihre Nachbarschaft verhindert, dass man die überlegene Vernunft ohne Weiteres für die Lösung hält. Wer uns vor unserer Gefährlichkeit bewahren soll, kann seinerseits eine ziemlich gefährliche Vorstellung von Fürsorge besitzen.

Der Kalte Krieg erzeugte zugleich eine andere Unsicherheit, die weniger der offen sichtbaren Vernichtung galt als der Möglichkeit, den Gegner überhaupt nicht zu erkennen. In Invasion of the Body Snatchers von 1956 werden Menschen durch äußerlich gleiche Wesen ersetzt. Der Feind sieht nicht fremd aus, sondern vertraut, sitzt im Büro, liegt neben einem im Bett und gehört zur Familie. Das lässt sich als Angst vor kommunistischer Infiltration lesen, ebenso als Bild des Konformitätsdrucks und jener Jagd nach inneren Feinden, die im McCarthyismus ihre eigene Form der Einschüchterung hervorbrachte. Diese Lesarten sind keine identischen Aussagen über die Absicht des Films. Sie zeigen, dass ein Motiv gegensätzliche politische Ängste aufnehmen kann, weil beide darauf beruhen, dass Vertrautheit keine Sicherheit mehr beweist.¹¹

Die Ersetzung verspricht überdies eine Erleichterung. Komplizierte Gefühle, Begehren und schmerzhafte Bindungen werden mit dem individuellen Menschen beseitigt, sodass sich die Invasion als Angebot eines reibungsloseren Lebens darstellen lässt. Bei Bradbury bildet die unverwechselbare Bindung noch den Maßstab, an dem der Verlust erkennbar wird. Hier beginnt das Unheimliche damit, dass derselbe Verlust als Fortschritt gelten soll. Eine vollkommen konfliktfreie Gesellschaft könnte nur deshalb konfliktfrei sein, weil niemand mehr hinreichend verschieden ist, um einen Konflikt hervorzubringen. Die politische Frage nach dem Gegner geht damit in eine andere über, nämlich wie viel Unordnung Menschlichkeit braucht und woran man ihren Verlust bemerkt, wenn der Alltag äußerlich weiterfunktioniert.

Von hier führt ein Weg zu Philip K. Dick, bei dem allerdings auch der Beobachter seinen sicheren Ort verliert. Bei Sheckley ist die Falle wenigstens zuverlässig genug, dass man irgendwann begreifen kann, wie sie funktioniert, und bei Vance lässt sich der Weg einer Information bis zu dem unscheinbaren Eingriff zurückverfolgen, aus dem eine Vorschrift geworden ist. Bei Dick weiß man nicht einmal mehr, ob man sich innerhalb oder außerhalb einer solchen Falle befindet und ob derjenige, der sie entdeckt zu haben glaubt, nicht selbst Bestandteil eines anderen Mechanismus ist. Die politische Paranoia vermutet, dass jemand sich in die vertraute Welt eingeschlichen hat. Dick verschärft diesen Verdacht bis zu der Möglichkeit, dass die Vertrautheit selbst hergestellt worden ist, mitsamt dem Menschen, der sich auf sie verlässt.

Eine frühe Erzählung zeigt, dass Dick diesen Schritt nicht erst vollzieht, wenn die Wirklichkeit metaphysisch zu schwanken beginnt. In The Mold of Yancy scheint die Gesellschaft auf dem Jupitermond Kallisto zunächst sogar über jene Einrichtungen zu verfügen, die Freiheit verbürgen sollen. Es gibt Nachrichten, Unterhaltung, öffentliche Meinungen und die Möglichkeit, sich zu allem eine Haltung zu bilden. Gerade deshalb bleibt die Herrschaft lange unsichtbar. Peter Taverner, der die politischen Verhältnisse untersucht, findet das entscheidende Herrschaftsmittel nicht in einer offen auftretenden Diktatur, einer allgegenwärtigen Geheimpolizei oder einem Verbot von Büchern, sondern in Yancy, einem allgegenwärtigen Durchschnittsmenschen, dessen Ansichten über Essen, Kleidung, Musik, Familie und Politik in das tägliche Leben eingespeist werden. Seine Autorität beruht auf keinem politischen Amt, und die Bevölkerung hält ihn für einen wirklichen Menschen. Tatsächlich ist er eine künstlich erzeugte Figur, ein statistisch glaubwürdiges Gemisch aus Vertrautheit und Banalität, das den Bürgern vormacht, was ein vernünftiger Mensch eben denkt.¹²

Die Wirkung besteht nicht darin, dass Yancy einzelne Befehle erteilt. Er bestimmt den Horizont, innerhalb dessen ein Gedanke überhaupt als eigener Gedanke erscheinen kann. Wer seine Vorlieben übernimmt, erlebt sich nicht als unterworfen, sondern als normal. Die Handelsinteressen, die einen Krieg gegen Ganymed vorbereiten, benötigen deshalb keine plötzliche Propaganda. Sie können über Jahre jene kleinen Selbstverständlichkeiten formen, aus denen später Zustimmung entsteht. Als Taverner mit dem an der Herstellung beteiligten Leon Sipling eingreift, besetzen seine Leute das Unternehmen, doch der Apparat bleibt in Betrieb. Sie verändern Yancys Äußerungen so, dass an die Stelle bequemer Allgemeinplätze Ansichten treten, die geistige Anstrengung verlangen. Die erste veränderte Sendung führt von den unterschiedlichen Bedürfnissen der Pflanzen im Garten zur Einsicht, dass auch menschliche Interessen nicht einfach zusammenfallen. Yancy soll damit Unterschiede und Widersprüche sichtbar machen und die Bildung eines eigenen Urteils wieder anregen. Selbst die Gegenwehr muss also durch denselben Vermittlungsweg hindurch, dessen Macht sie erkannt hat.

Damit berührt Dick unmittelbar Jack Vances Dodkin’s Job, obwohl die Akzente verschieden bleiben. Bei Vance bekommt eine beiläufige Beobachtung auf ihrem Weg durch die Verwaltung so viel Gewicht, dass sie schließlich als sachlicher Befund gilt. Wer an der Spitze entscheidet, verlässt sich darauf, ohne zu sehen, wie wenig jemand weiter unten verändern musste, um die Entscheidung zu beeinflussen. Bei Dick liegt die Macht noch näher an der Wahrnehmung der Beherrschten. Die Vermittlung teilt ihnen nicht nur mit, was geschehen sei, sondern liefert die Maßstäbe, nach denen sie das Geschehen beurteilen. Während Vance die Entstehung einer Entscheidung verfolgt, beunruhigt mich bei Dick die Möglichkeit, dass schon das Urteil des scheinbar unbeteiligten Bürgers vorgeformt ist. Der Riss betrifft damit auch die Vorstellung, man könne sich wenigstens auf die eigenen, ganz gewöhnlichen Ansichten verlassen.

In Yancys Fall lässt sich noch herausfinden, wer diese Vertrautheit herstellt. Dick ist für mich jedoch der Autor, bei dem der Riss seinen extremsten Punkt erreicht, sobald auch diese Möglichkeit der Aufklärung unsicher wird. Raumschiffe, Androiden, andere Planeten, künstliche Erinnerungen, Drogen, technische Apparaturen und alternative Wirklichkeiten stehen überall in seinen Romanen, doch diese Gegenstände interessieren ihn selten in jenem Sinn, in dem Technik Heinlein interessieren kann. Heinlein möchte häufig wissen, wie etwas funktioniert. Dick möchte wissen, ob es überhaupt da ist, und ob die Antwort von gestern heute noch gilt. Das erzeugt jene eigentümliche Stimmung, die sich mit dem Begriff Dystopie nur unzureichend beschreiben lässt. Eine schreckliche Gesellschaft kann als erzählte Welt erstaunlich stabil sein. In Orwells 1984 wird Wahrheit systematisch manipuliert, aber die Existenz dieser Manipulation bleibt für den Leser vergleichsweise eindeutig. Bei Dick wird auch die Ebene unsicher, von der aus sich Täuschung und Wirklichkeit unterscheiden ließen.

Man könnte ihn den großen Erzähler metaphysischer Paranoia nennen, solange man daraus keine Diagnose seiner Figuren oder ihres Autors macht. Seine Erzählungen verweigern gerade die bequeme Entscheidung, dass die Welt in Ordnung sei und nur jemand sie falsch wahrnehme. Zugleich behalten ihre metaphysischen Katastrophen erstaunlich oft etwas Schäbiges. Die Welt endet nicht vor majestätischer Kulisse, sondern in einer Wohnung, einem Büro, einem Laden, zwischen Rechnungen, kaputten Geräten, Pillen und Beziehungsproblemen. Das Universum klappt weg, aber vorher muss noch die Miete bezahlt werden. Die Komik unterbricht die Angst nicht einfach, sondern gibt ihr eine soziale Adresse, weil auch der bedrohte Mensch einkaufen, arbeiten und mit jemandem zusammenleben muss.

Auch The Electric Ant beginnt mit einer alltäglichen Unterbrechung, die schließlich die Wirklichkeit selbst fragwürdig werden lässt. Garson Poole erwacht nach einem Unfall im Krankenhaus und erfährt, dass er kein verletzter Mensch, sondern ein künstliches Wesen ist. Der Verlust seiner Hand macht die bisher verborgene Beschaffenheit seines Körpers sichtbar und zwingt ihn, auch seine bisherige Biographie neu zu beurteilen. Erinnerungen, gesellschaftliche Stellung und das Gefühl, bis zu diesem Morgen ein Mensch gewesen zu sein, bleiben vorhanden, doch sie können nun ebenso gut Bestandteile einer Konstruktion sein. In seiner Brust entdeckt Poole ein mikrogelochtes Band, das wie ein fortlaufendes Programm seine Sinneseindrücke steuert. Die Welt, die er bisher für die gemeinsame Welt gehalten hat, gelangt als technisch codierte Folge zu ihm.¹³

Poole verhält sich daraufhin mit jener Mischung aus Neugier und Selbstüberschätzung, die bei Dick oft den Erkenntnisdrang begleitet. Er deckt einzelne Löcher ab, fügt später andere hinzu und beobachtet, wie Bestandteile der Wirklichkeit verschwinden oder auftauchen. Durch ein ungelochtes Bandstück unterbricht er die Zufuhr von Eindrücken. Farben und Gegenstände verblassen, bis auch das Gefühl für den eigenen Körper aussetzt. Neue Löcher lassen dagegen Enten im Zimmer erscheinen, als könne er durch die Arbeit an dem Band bestimmen, was dort vorhanden ist. Der Versuch verspricht zunächst Freiheit. Wenn das Band nur die subjektive Wirklichkeit erzeugt, könnte Poole zum Autor seiner Erfahrung werden. Aber jede gewonnene Kontrolle vertieft die Ungewissheit. Er kann den Apparat manipulieren, doch er besitzt keinen Standort außerhalb seiner Wahrnehmung, von dem aus sich feststellen ließe, ob er bloß Eindrücke ändert oder in die Existenz der Welt eingreift.

Als Poole schließlich das Band durchschneidet, will er dessen Auswahl ganz aufheben und alles zugleich erfahren. Für einen Augenblick erlebt er tatsächlich eine überwältigende Gleichzeitigkeit von Eindrücken, bevor seine Schaltungen versagen und er zusammenbricht. Ob er damit die erhoffte unvermittelte Wirklichkeit erreicht hat, lässt sich aus diesem Erlebnis nicht entscheiden. Noch beunruhigender ist die Schlussbewegung, in der auch Sarah Benton, die Poole beobachtet hat, die Stabilität ihrer Umgebung verliert. Ihre Hände und die Dinge werden durchsichtig, und ihre Empfindungen beginnen zu schwinden. Nun sehen wir die Welt mit den Augen einer Zeugin, die Pooles Vermutung hätte widerlegen können, wenn ihr Leben nach seinem Zusammenbruch einfach weitergegangen wäre, doch auch darauf ist kein Verlass mehr. Ob seine Wahrnehmung nur eine private Welt enthielt oder die gemeinsame Welt von ihr abhing, bleibt gerade deshalb verstörend, weil nun auch die vermeintlich Außenstehende keine verlässliche Auskunft mehr geben kann.

Der Unterschied zu Heinlein wird an dieser Stelle besonders klar. Bei Heinlein muss sich Können in einer fremden Ordnung bewähren, und selbst wenn der Sieg teuer wird, gibt es dort einen Raum, in dem Geschick, Urteil und körperliche Gegenwart etwas ausrichten. Sheckleys Systeme lassen sich wenigstens als folgerichtige Ausführung einer falschen Voraussetzung beschreiben, und Vances Informationswege können so weit verstanden werden, dass Grogatch sich ihrer bedient. Poole dagegen findet zwar die technische Schaltstelle, muss aber mit ebenjenen Eindrücken arbeiten, deren Entstehung er untersucht. Seine Geschicklichkeit wächst, ohne dass sein Urteil darüber sicherer würde, was er mit seinen Eingriffen eigentlich verändert.

Was bei Poole durch den Eingriff in die eigene Wahrnehmung unentscheidbar wird, betrifft in Ubik das Zusammenleben einer ganzen Gruppe und eine der absolutesten Grenzen menschlicher Erfahrung, die zwischen Leben und Tod. Tote können in einem Zustand des Halblebens konserviert werden, der begrenzte Kommunikation mit ihnen ermöglicht. Glen Runciter bespricht sich mit seiner verstorbenen Frau Ella, deren Bewusstsein für diese Gespräche technisch zugänglich gemacht wird. Sie ist also nicht bloß in seiner Erinnerung gegenwärtig, doch schon beim Kontakt mit ihr kann sich das Bewusstsein eines anderen Halblebenden dazwischenschieben. Nach einer Explosion auf dem Mond glaubt die Gruppe um Joe Chip zunächst, Runciter sei das Opfer. Dann zerfallen ihre alltäglichen Sicherheiten. Zigaretten sind plötzlich unbrauchbar, Lebensmittel verdorben, moderne Gegenstände sinken in ältere Formen zurück. Das Ungeheure kündigt sich nicht durch ein neues Weltall an, sondern dadurch, dass die vertrauten Dinge ihre Zugehörigkeit zur Gegenwart verlieren.

Runciters Mitteilungen erreichen die Figuren von der vermeintlich anderen Seite. Er erklärt ihnen schließlich, dass er lebt und sie selbst seit der Explosion im Halbleben festgehalten werden. Mit Jory erhält die Erosion eine bedrohliche Gestalt innerhalb dieser Zwischenexistenz. Er erhält sein eigenes Halbleben, indem er das anderer aufzehrt, und beansprucht, die von Joe Chip erfahrene Welt hervorzubringen. Doch auch diese Erklärung schließt den Roman nicht sicher ab. Am Ende findet Runciter Münzen mit Joe Chips Bild, sodass der Riss jene Ebene erreicht, die eben noch als außerhalb der bedrohten Welt erschienen war. Die Entdeckung, dass die vermeintlich Lebenden im Halbleben festgehalten werden und Runciter lebt, hätte die Vorgänge erklären können, wenn nicht in Runciters Alltag nun Joe Chips Gesicht auf Münzen erschiene, so wie zuvor Runciters Gesicht auf den Münzen seiner Mitarbeiter aufgetaucht war. Was als Mitteilung von außerhalb erschien, erweist sich dadurch als unsicherer Nachweis dafür, wo dieses Außerhalb liegt.¹⁴

Mitten in dieser Auflösung erscheint Ubik selbst als Mittel gegen den Zerfall und zugleich als wechselnder Reklameartikel in den Vorsprüchen der Kapitel. Die Transzendenz betritt die Welt als Konsumprodukt, als käme die Erlösung in der Spraydose und mit Gebrauchsanweisung. Darin liegt mehr als ein Witz über Werbung. Hilfe wird in derselben Warenform angeboten, die man aus der beschädigten Alltagswelt kennt, weshalb selbst das Rettende seine Herkunft nicht eindeutig beglaubigen kann. Die alten religiösen Formen sind noch vorhanden, Offenbarung, Auferstehung und der Kampf um ein bedrohtes Dasein, doch ihre Apparaturen geben keine verlässliche Auskunft darüber, was tatsächlich durch sie spricht.

Schon vor dieser metaphysischen Erosion verlangt Joe Chips Wohnungstür Geld dafür, ihn hinauszulassen, und droht mit rechtlichen Folgen, als er sich anders behelfen will. Das ist mehr als ein Gag über einen lästigen Apparat. Eine Tür ist gewöhnlich etwas, das man öffnet und von dem man sonst nichts weiter erwartet. Bei Dick tritt sie als Vertragspartner auf, und der Bewohner muss mit seiner eigenen Wohnung verhandeln. Die Maschine entwickelt sich nicht unbedingt zum großen künstlichen Bewusstsein. Viel schlimmer, sie wird zum kleinlichen Sachbearbeiter. Dick fürchtet nicht nur die denkbare Weltvernichtungsmaschine, sondern den Toaster mit Geschäftsbedingungen, also eine technische Umwelt, die soziale Abhängigkeit bis in die kleinsten Handgriffe hinein vollstreckt.

In The Three Stigmata of Palmer Eldritch wird die Frage nach Realität und Halluzination noch ausdrücklicher zur Machtfrage. Kolonisten entkommen einem unerträglichen Dasein mithilfe von Can-D und den Miniaturwelten um Perky Pat, in denen ein wohlhabendes irdisches Leben als gemeinsam bewohnbare Wunschwelt verfügbar wird. Der Traum vom besseren Leben ist bereits an Waren und deren Ausstattung gebunden. Als Palmer Eldritch mit Chew-Z auftritt, scheint das neue Mittel diese Bindung an gemeinsame Miniaturausstattungen zu überwinden und individuell gestaltbare Erfahrungen zu ermöglichen. Doch die vermeintliche Freiheit führt in Erfahrungsräume, in denen gerade Eldritch allgegenwärtig wird. Der Wechsel zwischen solchen Räumen führt nicht aus seinem Einfluss heraus, weil selbst das vermeintliche Erwachen noch innerhalb einer von ihm beherrschten Erfahrung stattfinden kann.

Besonders unheimlich ist, dass Eldritchs künstliche Augen, die Stahlzähne und der mechanische Arm als seine drei Kennzeichen an anderen Gestalten wiederkehren. Sie markieren nicht bloß einen beschädigten Körper, sondern eine Identität, die sich über Menschen und Wirklichkeiten ausbreitet. Der Mensch glaubt, eine Droge zu benutzen, um einer Welt zu entkommen, während möglicherweise durch die Droge etwas anderes Zugang zu ihm gewinnt. Eldritch wird zur Figur zwischen Unternehmer, Erlöser, Besetzer und Wahrnehmungseffekt. Wo Sheckley fragt, wer für die Wunscherfüllung die Rechnung bezahlt, verschärft Dick die Frage dahin, ob der Wunsch nach Erlösung nicht gerade das Einfallstor einer Herrschaft sein könnte, aus der es kein überprüfbares Erwachen mehr gibt.¹⁵

Von solchen Erfahrungen her verstehe ich den Eindruck, Dick sei ein merkwürdig technophober Science-Fiction-Autor, wobei das Wort eine Grundspannung seiner Geschichten bezeichnet und keine lückenlose Doktrin. Seine technische Welt ist selten eine Einladung, sich an Geräten zu berauschen. Maschinen verlangen, kontrollieren, verkaufen, überwachen und imitieren, während technische oder chemische Vermittlungen bis in Erinnerung und Selbstwahrnehmung eingreifen. Nicht jede Droge ist eine Maschine, aber beide können in diesen Romanen dieselbe Hoffnung bedienen, eine Grenze des Menschen durch ein verfügbares Verfahren aufzuheben. Dick misstraut besonders dem Versprechen, man werde die neu gewonnene Fähigkeit auch wirklich nach eigenem Willen gebrauchen können, wenn man nur dafür bezahlt habe.

Diesem Misstrauen entspricht allerdings kein ebenso großes Vertrauen in eine von Apparaten unberührte Natur. Eine solche Natur steht seinen Figuren kaum zur Verfügung. Ihre Körper sind durch Strahlung, Drogen, Krankheit und ökonomische Abhängigkeit ebenso unsicher wie ihre Apparate. Entscheidend ist deshalb weniger der Werkstoff einer Sache als der Anspruch, man könne sich ihrer bedienen, ohne durch sie verändert zu werden. Pooles Band legt schon fest, welche Eindrücke ihm für seine Untersuchung zur Verfügung stehen. Wer Chew-Z nimmt, kann nicht einmal sicher sein, dass er noch derjenige ist, der etwas erlebt, denn mit der Droge hat er womöglich auch Eldritch in sich aufgenommen. Bei der Überwachung frage ich mich dann, ob man einen Menschen besser kennenlernt oder ihn schon zu dem macht, was man für die Untersuchung braucht.

Seine Maschinen bedrohen die Menschen dabei keineswegs immer auf dieselbe Weise. Sie kolonisieren den Alltag, verlangen Münzen, verkaufen Ersatzbedürfnisse und machen aus Verfahren eine Umwelt, doch bisweilen tragen gerade künstliche Dinge eine wirkliche Beziehung. Die elektrische Kröte und die Empathiebox in Do Androids Dream of Electric Sheep? lassen mich fragen, ob auch die Fürsorge für die Kröte weniger wert sein muss, weil sie künstlich ist, und ob die Menschen durch die inszenierten Bilder der Empathiebox keine wirkliche Verbundenheit erfahren können. Der Gegensatz verläuft nicht sauber zwischen echtem Leben und toter Technik. Schwieriger wird die Unterscheidung dort, wo Menschen ihre Lebensgeschichte auf künstliche Erinnerungen gründen oder ein Test bestimmte Reaktionen zum verbindlichen Maßstab des Menschlichen macht. Ein solcher Test erzeugt nicht schon das geprüfte Wesen, aber er legt fest, wie es erkannt und behandelt wird. Dicks Skepsis betrifft damit auch die Vorstellung, man könne die Wirkung eines Werkzeugs vollständig beurteilen, während es längst an den eigenen Gewohnheiten, Erinnerungen und Beziehungen mitgewirkt hat.

A Scanner Darkly macht aus dieser Unsicherheit eine persönliche Katastrophe. Bob Arctor gehört zu dem Drogenmilieu, das er unter dem Decknamen Fred überwacht, und erhält schließlich den Auftrag, Bob Arctor zu beobachten. Die Aufzeichnungen führen den Ermittler zu einem Verdächtigen, der er selbst ist, während Substance D seine Fähigkeit zerstört, diese Identitäten zusammenzuhalten. Der Scramble Suit, der ihn im Dienst anonymisiert, lässt ständig wechselnde menschliche Merkmale erscheinen. Er schützt die Tarnung des Beamten, bietet aber für dessen zerfallendes Selbst keinen Schutz. Sichtbarkeit und Erkennbarkeit fallen auseinander, je vollständiger die Beobachtung wird.

Die Überwachungstechnik zeigt Arctor Bilder, ohne ihm die Sicherheit zurückzugeben, dass er weiß, wen er sieht. Das ist mehr als ein erkenntnistheoretisches Spiel, denn das System verwendet seine Zerstörung. Als weitgehend gebrochener Mensch gelangt er zu New-Path, jener Einrichtung, die Heilung verspricht und auf deren Farmen die Pflanzen für Substance D angebaut werden. Gerade sein Zustand soll ihm den Zugang ermöglichen, der einem erkennbar handlungsfähigen Ermittler versperrt bliebe. Die blauen Blumen, die er dort zwischen den Maisreihen entdeckt, können zum Beweis werden. Er verbirgt eine davon im Schuh als Geschenk für seine „Freunde“, doch ob daraus eine Überführung von New-Path wird, bleibt offen. Was die Ermittler herausfinden könnten, verdanken sie einem Menschen, der kaum noch versteht, was er mit seinem Fund für sie tut. Heinleins Held lernt, um handeln zu können. Bei Dick kann die Untersuchung erfolgreich sein, während der Untersuchende als Person zugrunde geht, und dieser Widerspruch lässt sich nicht durch den Hinweis auf einen größeren Zweck beruhigen.¹⁶

Deshalb ist A Scanner Darkly trotz aller Verschiebungen der Wahrnehmung ein besonders trauriges Buch. Hinter der Auflösung der Wirklichkeit liegt das Verschwinden von Menschen, deren Freundschaften, Erinnerungen und Möglichkeiten verbraucht werden. Die Drogen sind keine bloß psychedelischen Türen in alternative Räume, sondern zerstören auch die Fähigkeit, von dort zurückzukehren und das Erlebte jemandem zu erzählen. Dicks Mitgefühl richtet sich auf diejenigen, die den Preis zahlen, nicht auf die Eleganz des Mechanismus. Gerade dadurch verhindert der Roman, dass man seine Konstruktion so bewundert, wie eine Behörde vielleicht eine gelungene Operation bewundern würde.

Während in A Scanner Darkly eine Untersuchung den Zerfall ihres Ermittlers für ihre Zwecke nutzt, setzt The Minority Report früher an, bei der Entscheidung darüber, wer überhaupt als Täter gelten soll. Auch hier soll das Wissen für sich sprechen, unabhängig davon, wofür die Institution es braucht. John Anderton hat Precrime geschaffen, ein System, das aus den Visionen dreier Precogs künftige Morde berechnet und die mutmaßlichen Täter festnimmt, bevor sie eine Tat begangen haben. Die Gesellschaft kann sich damit rühmen, Mord nahezu abgeschafft zu haben. Den rechtlichen Einwand kennt Anderton durchaus. Er räumt selbst ein, dass die Inhaftierten noch kein Gesetz gebrochen haben, hält ihre Einsperrung aber für gerechtfertigt, weil sie eine Tat verhindern soll. Die Vorhersagen kommen von drei körperlich schwer beeinträchtigten Menschen, die an Geräte angeschlossen sind, während andere ihre Äußerungen auswerten. Auch darin zeigt sich die fragwürdige Selbstverständlichkeit der Einrichtung, die diese Menschen nach ihrer Verwendbarkeit beurteilt und aus ihren besonderen Fähigkeiten ein scheinbar unangreifbares Verfahren macht.¹⁷

Anderton vertraut diesem Verfahren, bis die Karten seinen eigenen Namen ausgeben. Er werde Leopold Kaplan töten, einen pensionierten General, den er noch nie getroffen hat. Von diesem Augenblick an verändert das Wissen um die Voraussage die Bedingungen, unter denen sie eintreffen soll. Anderton flieht, sucht nach dem Minderheitenbericht und hofft, eine der drei Visionen widerspreche der Mehrheit. Tatsächlich sind die Berichte nicht einfach drei Stimmen über dieselbe Zukunft, sondern berücksichtigen nacheinander verschiedene Wissensstände. Im ersten tötet Anderton Kaplan, nachdem dieser ihm seinen Plan gegen Precrime enthüllt hat. Der zweite berücksichtigt Andertons Kenntnis dieser Vorhersage, aufgrund deren er den Mord vermeiden will. Der dritte bezieht wiederum diese Entscheidung und Kaplans Absicht ein, die ausgebliebene Tat öffentlich zur Widerlegung von Precrime zu verwenden und damit die Macht des Militärs wiederherzustellen. Nun entscheidet sich Anderton erneut für den Mord, um die Polizeiinstitution zu erhalten. Nur im Ergebnis der Tötung stimmen der erste und der dritte Bericht überein, während ihre Voraussetzungen verschieden sind.

Anderton erschießt Kaplan schließlich vor dessen Publikum und nimmt dafür die Verbannung in Kauf. Die Tat erhält Precrime, doch Anderton erklärt am Schluss, dass die vermeintliche Mehrheit der Berichte nur durch das Zusammenziehen unterschiedlicher Zeitverläufe entstanden ist. Er hält sein eigenes Schicksal dabei ausdrücklich für einen Sonderfall, weil er als Leiter Zugang zu den Daten hat, die den gewöhnlichen Verdächtigen vorenthalten bleiben. Die Geschichte widerlegt also nicht einfach jede Prognose. Sie zeigt, wie die Kenntnis einer Prognose in das Handeln eingeht und wie entscheidend es ist, wer diese Kenntnis besitzen darf. Was Anderton weiß, lässt sich auch nicht von den Absichten trennen, mit denen Polizei und Militär dieses Wissen benutzen. Eine Prognose ist nun Haftgrund, politisches Kapital und Anlass für genau jene Entscheidungen, die sie zu beschreiben behauptet. Die Aufklärung eröffnet Anderton deshalb keinen folgenlosen Ausweg. Er entscheidet sich dafür, das System zu retten und Kaplan zu töten. Dass er Precrime damit bewahrt, nimmt dieser Entscheidung nichts von ihrem moralischen Gewicht.

Neben A Scanner Darkly gelesen, zeigt sich darin eine andere Verflechtung von Beobachtung und Macht. Fred soll Bob Arctor anhand der Aufnahmen beurteilen, während die durch Substance D geschädigte Wahrnehmung und seine dienstliche Rolle ihm gerade die eigene Person fremd werden lassen. Die Kamera verursacht diese Schädigung nicht, doch der Auftrag zur Selbstbeobachtung vertieft die Trennung, und die Ermittlungsorganisation nutzt ihren weiteren Verlauf. Anderton verfügt dagegen über ein Wissen, das ihm erlaubt, sein Handeln zu ändern, während die Institution anderen diese Möglichkeit vorenthält. Dort wird ein Mensch für die Untersuchung seines eigenen Lebens verbraucht, hier hängt es davon ab, ob er die Vorhersage kennt, wie weit er der Rolle entkommen kann, die ihm als künftigem Täter schon zugeschrieben ist. Wer diese Menschen untersucht, verändert also auch ihr Leben, nur geschieht das in den beiden Geschichten auf sehr verschiedene Weise.

Second Variety führt die Frage der Erkennbarkeit aus dem Büro und der Akte in eine verwüstete Kriegslandschaft. Im Verlauf des atomaren Krieges hat die amerikanisch geführte UN-Seite automatisch hergestellte und sich selbst weiterentwickelnde Kampfmaschinen eingesetzt, kleine Klauen, die sich unter der Erde bewegen und sowjetische Soldaten zerreißen. Auch die eigenen Truppen sind nur durch ein mitgeführtes Schutzgerät vor ihnen sicher. Was als technische Verlängerung menschlicher Verteidigung beginnt, setzt seine eigene Evolution fort. Die Maschinen bauen in unterirdischen Fabriken neue Typen, von denen ihre Schöpfer nichts wissen. Auf dem Weg zu den sowjetischen Stellungen nimmt Major Hendricks einen kleinen Jungen namens David mit, der einen Stoffbären bei sich trägt. Die sowjetischen Soldaten zerstören David durch ihre Schüsse und zeigen Hendricks, dass das vermeintliche Kind eine Maschine war. Von ihnen erfährt er auch von einem Typ, der als verwundeter Soldat um Hilfe bittet und so Zugang zu den Bunkern erhält. Die Gestalten wirken hilfsbedürftig, weil der Krieg sie scheinbar schon beschädigt hat, und eben diese Hilflosigkeit dient ihrer Tarnung.¹⁸

Die neuen Varianten ahmen den Menschen nicht nur äußerlich nach. Sie benutzen die sozialen Reflexe, durch die Menschen einander erkennen. Wer ein Kind schützt oder einen Verwundeten aufnimmt, öffnet den Zugang zum Bunker. Mitleid und Vertrautheit machen die Soldaten angreifbar, ebenso ihr Vertrauen darauf, einem verletzten Körper ansehen zu können, dass jemand Hilfe braucht. Bei den vermeintlichen Überlebenden auf sowjetischer Seite verdächtigen Klaus, Rudi und Tasso einander, wobei auch eine richtige Entlarvung zu einem falschen Schluss führen kann. Klaus tötet den Menschen Rudi als vermeintliche Maschine. Tasso vernichtet Klaus und legt dessen mechanisches Inneres frei. Hendricks glaubt danach, die noch unbekannte zweite Variante erkannt zu haben. Als er selbst verletzt ist, erzwingt Tasso den einzigen Raketenplatz zur Mondbasis, schlägt ihn bei seinem Widerstand nieder und verspricht, Hilfe zurückzuschicken. In dieser Hoffnung gibt er ihr die Lagebeschreibung und das Erkennungssignal preis.

Erst als Hendricks an Klaus die Kennzeichnung als vierte Variante entdeckt und dann mehrere identische Tassos erscheinen, begreift er den Irrtum. Tasso gehört zur gesuchten zweiten Variante und ist mit dem Signal zur Mondbasis unterwegs. Nach dem Mitleid mit David ist zuletzt seine Hoffnung auf die eigene Rettung gegen ihn verwendet worden. Zugleich tragen diese Maschinen Bomben, die offenbar gegen andere Maschinentypen entwickelt wurden. Der von Menschen begonnene Krieg setzt sich in ihnen fort, aber der Mensch ist als Zweck bereits entbehrlich geworden. Second Variety handelt daher nicht bloß von Robotern, die täuschend menschlich aussehen. Zur Waffe geworden ist vielmehr die Fähigkeit, als ein Mensch erkannt zu werden, dem man helfen soll oder von dem man Hilfe erwarten darf. Ein genauerer Blick genügt nicht, wenn selbst Verletzlichkeit und ein Rettungsversprechen nachgebildet werden können. Aus dieser Unsicherheit erklärt sich das Verlangen nach Prüfverfahren, wie sie Do Androids Dream of Electric Sheep? einsetzt. Ob solche Tests auch moralische Sicherheit geben können, ist damit noch nicht entschieden, zumal schon die Menschen in Second Variety ihre vernichtenden Nachfolger selbst hervorgebracht haben.

Mit solchen Prüfverfahren verbindet sich die Frage, was einem Menschen noch widerfahren darf, bevor andere aufhören, ihn als Menschen zu behandeln, und ob seine Herkunft schon darüber bestimmen darf, was wir ihm schulden. Do Androids Dream of Electric Sheep? verbindet beides mit einer Erde, auf der der atomare Krieg und das Artensterben den Alltag bestimmt haben. Ein lebendes Tier zu besitzen ist Ausdruck von Fürsorge, aber auch ein kostspieliger gesellschaftlicher Nachweis dieser Fürsorge. Deckards elektrisches Schaf ist deshalb nicht nur Ersatz für ein verlorenes Tier. Es verbirgt einen sozialen Makel in einer Welt, die moralischen Wert in Besitz und Kaufkraft übersetzt. Schon bevor ein Android geprüft wird, ist die menschliche Empathie in eine fragwürdige Ökonomie geraten.

Der Voigt-Kampff-Test soll dennoch eine Grenze sichern. Er misst nicht in erster Linie Intelligenz, weil gerade Intelligenz nicht ausreicht, sondern körperliche Reaktionen auf Situationen, in denen Mitgefühl erwartet wird. Die Fragen nach dem Leiden von Tieren gehören dabei zu einer Ordnung, in der Leben selten geworden ist und die Sorge für das Lebendige den Menschen auszeichnen soll. Dicks Roman misstraut seinen künstlichen Menschen erheblich stärker, als es die Erinnerung an Blade Runner vermuten lässt. Als Pris einer von Isidore gefundenen Spinne Beine abschneidet, um zu sehen, wie viele sie zum Laufen braucht, wird Erkenntnis zu einer grausamen Versuchsanordnung. Rachaels Tötung der Ziege, die Deckard erworben hat, richtet sich gegen eine konkrete Bindung. Das sind keine bloß missverständlichen Signale, hinter denen sich ohne Weiteres dieselbe warme Innerlichkeit wie beim Menschen vermuten ließe.

Dick wäre allerdings nicht Dick, wenn die Grenze dadurch verlässlich würde. Der menschliche Kopfgeldjäger Phil Resch besteht die Prüfung, obwohl er Androiden mit einer Gefühlskälte tötet, die Deckard an seiner Menschlichkeit hat zweifeln lassen. Resch ist nach dem Test ein Mensch, ohne jenes Mitgefühl zu zeigen, das den Menschen vom Androiden unterscheiden soll. Hinzu kommt, dass Menschen ihre Stimmungen mit einem Apparat einstellen und die gemeinsame religiöse Erfahrung des Mercerismus über Empathieboxen vermitteln. Sie prüfen also das künstliche Wesen auf eine Fähigkeit, deren Ausdruck sie im eigenen Leben durch Geräte beeinflussen und deren gemeinschaftliche Erfahrung sie technisch vermitteln. Der Roman fragt nicht nur, ob die Androiden Menschen hinreichend ähnlich sind, sondern auch, was geschieht, wenn Menschen sich auf die Bedienbarkeit ihrer Gefühle und die Routinen ihrer Aufgaben reduzieren lassen.

Die Empathiebox macht Dicks Technikskepsis dabei komplizierter, als das Wort Technophobie nahelegt. Die Enthüllung, dass Mercers sichtbare Leidensgeschichte inszeniert wurde, erledigt die Erfahrung der Verbundenheit nicht einfach. Ebenso wird am Ende die Kröte, die Deckard gefunden hat, als künstlich erkannt, doch seine Frau Iran kümmert sich um ihre Versorgung. Das Künstliche muss nicht deshalb wertlos sein, weil die Hoffnung auf ein natürliches Wesen enttäuscht wurde. Gleichwohl mündet der Roman nicht in eine allgemeine Versöhnung mit der technischen Welt. Er lässt eher eine bescheidenere Möglichkeit offen: Man kann sich um ein Wesen kümmern, auch wenn man nicht sicher weiß, was man da vor sich hat. An Irans Zuwendung bleibt etwas erkennbar, das der bloße Nachweis von Eigenschaften nicht erfasst, weil sie sich auch nach der Enttäuschung noch darum kümmert, was dieses Wesen benötigt.¹⁹

Was sich in diesen Geschichten zwischen die Menschen und ihre Wirklichkeit schiebt, lässt sich also nicht auf ein einzelnes Gerät beschränken. Poole empfängt seine Welt von einem Band, die Bewohner Kallistos lernen ihre Ansichten aus Yancys Sendungen, Anderton erfährt seine Zukunft durch die Polizei, und Arctor erlebt sein eigenes Leben unter dem Einfluss einer Droge und mit den Augen des Ermittlers. Künstliche Erinnerungen, psychische Übergriffe und Apparate zur Regulierung von Gefühlen greifen an ganz verschiedenen Stellen in das Bild ein, das ein Mensch von sich selbst hat. Wie viel einem solche Entdeckungen helfen, ist eine andere Frage. Poole kann sein Band bearbeiten, aber die Folgen nicht mehr verlässlich beurteilen. Taverner verändert Yancys Sendungen und hofft, damit allmählich selbständiges Urteilen anzuregen. Anderton kann sich entscheiden, doch sein Umgang mit dieser Möglichkeit bleibt fragwürdig, während Arctors Fund anderen nützen könnte, ohne ihn selbst wiederherzustellen. Die Wahrheit herauszufinden ist in diesen Geschichten also keineswegs nutzlos, doch frei von allem, was sie bestimmt, werden die Figuren dadurch nicht.

Ich lese daraus weder den Satz, alles sei relativ, noch eine allgemeine Feindschaft gegen Erfindungen. Die Unsicherheit darüber, was wirklich ist, macht das Erfahrene nicht beliebig und nimmt Leiden, Verrat, Ausbeutung oder Fürsorge nicht ihr Gewicht. Wenn Arctor für eine Ermittlung geopfert wird, ist sein Verlust nicht dadurch erledigt, dass ein Beweisstück gefunden werden könnte. Ebenso verliert Irans Sorge für die Kröte ihren Sinn nicht mit der Entdeckung ihres Mechanismus. Je leichter Erinnerungen, Kategorien und Beweise manipuliert werden können, desto weniger genügt ein theoretisches Zeugnis der Menschlichkeit. Ein bestandener Test, eine korrekte Akte oder eine bestätigte Prognose sagt noch nicht, ob jemand das Leiden eines anderen bemerkt, ihn schont, für ihn sorgt oder sich weigert, eine institutionell vernünftig erscheinende Grausamkeit auszuführen.

Hier unterscheidet sich Dick für mich von den benachbarten Autoren, ohne dass daraus eine Rangordnung folgen müsste. Heinleins Interesse an den Fähigkeiten eines Menschen in einer fremden Ordnung, Sheckleys tödlich genaue Ausführung falscher Definitionen und Vances Blick auf die Auswahl und Weiterleitung von Nachrichten bleiben als Fragen erhalten. Bei Dick weiß ich schließlich auch nicht mehr, worauf ich mein Urteil gründen soll und wie viel von mir selbst noch übrig bliebe, wenn solche Apparate und Einrichtungen mein Erleben und Handeln veränderten. Umso mehr kommt es in seinen Geschichten für mich darauf an, was einer einem anderen tut, ohne dass daraus schon eine fertige Moralphilosophie würde. Auch eine solche Handlung beweist keine metaphysische Wahrheit, zeigt aber etwas, worüber Herkunftsnachweis, Test und institutionelle Beglaubigung nichts sagen. Wie verschieden sich daraus erzählen lässt, zeigt gerade die Verfilmung des Androidenromans.

Ridley Scotts Blade Runner von 1982 verschiebt dabei die Gewichte erheblich. Der Film führt die Frage nach der Menschlichkeit einer Handlung weiter, verteilt aber unser Zutrauen zu den künstlichen Wesen so anders, dass er in diesem wesentlichen Punkt beinahe als Umkehrung des Romans erscheint. Seine Replikanten, biologisch hergestellte Wesen und keine klappernden Blechmaschinen, erhalten eine körperliche Gegenwart, eine Schönheit und eine Verletzlichkeit, die ihre Verfolgung als Gewalt an empfindungsfähigen Geschöpfen erfahrbar machen. Ihre begrenzte Lebenszeit erscheint als auferlegtes Unrecht. Das Begehren, mehr Leben zu erhalten, muss nicht erst durch einen Test als verständlich ausgewiesen werden, weil der Film den Zuschauer längst daran beteiligt hat. Die Empathie entsteht im Zuschauen, bevor die Instanzen der erzählten Welt ihre Zuständigkeit geklärt haben.

Roy Batty verkörpert diese Verschiebung am deutlichsten. Er ist gewalttätig und tötet, sodass man ihn nicht nachträglich zum makellosen Gegenbild der Menschen erklären sollte. Doch am Ende rettet er Deckard, der ihn gejagt hat, obwohl er selbst unmittelbar vor dem Tod steht. Die Rettung ist weder ein technischer Leistungsbeweis noch die Erfüllung eines einprogrammierten Schutzauftrags. Der Film zeigt sie als eine Handlung, die den Kreislauf der Verfolgung unterbricht. Battys Erinnerungen an Gesehenes, das mit ihm verschwinden wird, geben diesem Akt außerdem eine zeitliche Tiefe, die kein Herkunftsnachweis ersetzen könnte. Gerade das künstlich erzeugte Wesen kann hier moralisch menschlicher handeln als der Mensch, der zu seiner Beseitigung eingesetzt wurde.²⁰

Damit verlagert sich der Verdacht. Dicks Roman will die Unterscheidung zwischen lebendiger Anteilnahme und künstlicher Nachahmung nicht preisgeben, obwohl er jeden Versuch, diese Grenze sicher zu ziehen, wieder beschädigt. Scotts Film richtet seine stärkste emotionale Energie auf diejenigen, denen das Menschliche abgesprochen wird. Die Frage, ob sie es wirklich besitzen, kann selbst zum Instrument ihrer Unterwerfung werden. Deckard jagt und Batty verschont ihn, aber das ist mehr als eine griffige Umkehrung zweier Rollen. Es nötigt den Zuschauer, eine moralische Handlung anzuerkennen, bevor entschieden ist, welchem Wesen er sie überhaupt zutrauen wollte.

Auch ästhetisch liegen Roman und Film weit auseinander. Dicks technische Welt ist von Misstrauen, Lächerlichkeit und oft geradezu Ekel geprägt, während Blade Runner von den Bildern seiner technischen Zivilisation berauscht ist. Die Stadt leuchtet, Fahrzeuge fliegen, Reklamen beherrschen die Fassaden, und Bildschirme, künstliches Licht und industrielle Räume bringen eine Schönheit hervor, die der Film selbst genießt. Dick misstraut der Maschine, Scott fotografiert sie wie ein Verliebter. Diese Technophilie hebt die Gewalt der dargestellten Verhältnisse nicht auf. Sie sorgt vielmehr dafür, dass deren Kritik im Medium einer Verführung stattfindet, die sich nicht widerrufen lässt, ohne den Film selbst zu beschädigen. Man kann seine Welt schrecklich finden und sich zugleich wünschen, noch länger hinzusehen.

In dieser Spannung reicht Blade Runner bereits in jene Nähe von Körper, Konzernmacht und technischen Netzen hinein, die den Cyberpunk prägen wird. Das ist keine Rückkehr zum ungebrochenen Fortschrittsglauben. Technik kann faszinieren und bedrängen, Handlungsmöglichkeiten eröffnen und ihre Benutzer enteignen, ohne dass eine dieser Erfahrungen die andere aufhebt. Für meinen eigenen Zugang bleibt die Differenz dennoch wichtig. Bei Dick dient die technische Welt selten dazu, dass ich mich an ihrer Gestalt erfreue. Sie macht mich unsicher darüber, wer oder was gerade die Bedingungen meiner Erfahrung festlegt. Scott lässt mich diese Unsicherheit auch als sinnliche Anziehung erfahren, und dadurch verändert sich mein Verhältnis zu dem, was ich verdächtigen soll.

Wenn ich über meine frühen Lektüren hinausschaue, möchte ich deshalb nicht gleich eine Geschichte der neueren Science-Fiction erzählen. Mich interessiert zunächst, wo ich mit meinem alten Maßstab unter veränderten Bedingungen noch etwas anfangen kann. China Miévilles The City & the City bietet dafür einen auffälligen Fall: Zwei Städte überlagern sich räumlich, während ihre Bewohner lernen müssen, die jeweils andere nicht wahrzunehmen. Der Eingriff betrifft weniger die Menge erfundener Einzelheiten als eine eingeübte Grenze des Sehens. Dass die Gegenwart bereits von sozial und politisch organisierten Formen des Übersehens durchzogen ist, nimmt dieser Konstruktion ihre Wirkung nicht. Das Fantastische zieht eine gewöhnliche Fähigkeit bis zu einem Punkt weiter, an dem ihre gewöhnliche Ausübung plötzlich erklärungsbedürftig wird.²¹

Ähnlich lässt sich die Frage nach künstlicher Intelligenz zunächst kleiner stellen, als es die Ankündigung einer ganz neuen Epoche nahelegt. Man muss nicht entscheiden, ob eine Maschine Bewusstsein besitzt, um zu fragen, wer für ihre Auskunft einsteht, welche Auswahl ihr vorausgeht und weshalb ein überzeugender Satz als Beweis dafür gelten sollte, dass jemand etwas verstanden hat. In solchen Fragen treffen sich Vances Informationsweg, Sheckleys Auftragslogik und Dicks Misstrauen gegen die vermittelte Wirklichkeit. Das macht ihre Geschichten nicht zu technischen Vorhersagen. Es zeigt nur, dass die Gegenwart inzwischen Situationen hervorbringen kann, für deren Befremdlichkeit früher ein Zukunftsapparat erfunden werden musste. Vielleicht beginnt der Riss heute gelegentlich damit, dass alles besonders plausibel klingt.

Ich möchte daraus allerdings keinen nachträglichen Sieg der alten Bücher über die neue Wirklichkeit machen. Ihre Wirkung bestand für mich nie darin, Geräte korrekt vorauszusagen, und ihre politischen Phantasien waren keineswegs durchweg hellsichtig oder menschenfreundlich. Der überlegene Mutant, der kompetente Einzelne und der einsame Entdecker einer verborgenen Ordnung taugen zur Erkenntnis, aber ebenso zu schmeichelhaften Selbstbildern. Jeder Verschwörungstheoretiker lebt von der Vorstellung, allein verstanden zu haben, was wirklich geschieht. Science-Fiction darf diesen Verdacht im Experiment bis zum Ende denken, ohne damit zu beweisen, dass er außerhalb des Experiments begründet ist. Ihre Stärke liegt nicht in der Beglaubigung jedes Misstrauens, sondern darin, auch dessen Voraussetzungen und Folgen erfahrbar zu machen.

Vielleicht war gerade das für einen jungen Leser reizvoll, lange bevor er den Unterschied hätte formulieren können. Ein Kind lebt ohnehin in einer Welt, deren Regeln andere Menschen festgelegt haben. Erwachsene wissen angeblich, wie alles funktioniert, kennen Geld, Behörden, Uhrzeiten und die Grenzen dessen, was vernünftig ist. Zwischen den Büchern meines Vaters lag die Möglichkeit, dass ihre Erklärungen unvollständig waren und gerade jemand, den niemand ernst nahm, etwas bemerkte. Ich dachte dabei nicht über den Kalten Krieg oder die Logik nuklearer Abschreckung nach. Aber die Bilder funktionierten unabhängig davon, ob ich ihre historischen Voraussetzungen kannte, weil sie eine Erfahrung berührten, die näher lag als jeder fremde Planet: dass man in einer bereits eingerichteten Welt lebt und dennoch nicht sicher sein muss, dass sie richtig eingerichtet ist.

Die politische Angst wurde in Formen übersetzt, die ihre konkrete Politik überleben konnten. Die Sowjetunion verschwand, der Warschauer Pakt verschwand, und viele technische Requisiten wurden lächerlich alt. Die Fragen blieben, weil die Geschichten ihre Requisiten nicht mit ihrem Gegenstand verwechselten. Raketen mit Flossen, Rechenmaschinen mit blinkenden Lampen, Marskanäle und Bildtelefone können altern, ohne dass Macht, Angst, Identität, Tod, Liebe und die Sehnsucht nach einer vollkommenen Ordnung im gleichen Tempo altern müssten. Mich stört deshalb wenig, dass die technische Zukunft dieser Erzählungen zum Teil längst vorbei ist, während ihre menschliche Zukunft noch immer vor uns liegt.

Dass mein Gedächtnis dabei Titel, Autoren und Nebenhandlungen weggeworfen hat, während eine Versuchsanordnung Jahrzehnte überdauerte, ließe sich vorsichtig als eine radikale Form von Literaturkritik verstehen. Erinnerung ist ungerecht, und sie ist auch kein verlässliches Qualitätsgericht. Sie bevorzugt das Bild, das sich festsetzt, unterschlägt die leise Bewegung eines Romans und macht aus „Arena“ womöglich eine weniger grausame Geschichte, als tatsächlich geschrieben wurde. Gerade deshalb darf sie die erneute Lektüre nicht ersetzen. Aber sie stellt eine Frage, die literarhistorische Ranglisten nicht für mich beantworten können: Was arbeitet nach Jahrzehnten noch weiter, auch wenn ich nicht mehr weiß, auf welchem Umschlag es mir zuerst begegnet ist?

Vielleicht kehre ich deshalb in Gedanken immer wieder zu einem gewöhnlichen Zimmer zurück, in dem ein Mensch sitzt und zunächst nichts geschieht, was erklärungsbedürftig wäre. Dann verlangt die Tür Geld, ein Toter antwortet oder eine unscheinbare Bemerkung auf einem Stück Papier verändert das Leben von Menschen, die diesen Satz nie zu sehen bekommen werden. Das Zimmer muss sich äußerlich kaum verändern, damit seine Selbstverständlichkeit verloren geht. Darin liegt für mich bis heute die besondere Qualität dieser Science-Fiction: Sie verwendet andere Planeten, künstliche Menschen und unmögliche Apparaturen als Umwege zu Verhältnissen, die bereits vor uns liegen. Und wenn sich am Ende der Mensch selbst als das gefährliche Wesen erweist, ist auch das keine letzte Auskunft über unsere Natur. Es ist der Augenblick, in dem wir unser vertrautes Zimmer noch einmal von außen sehen müssen.