Noch bevor Science Fiction ihre Welten erzählen konnte, musste sie sie zeigen. Der Buch- oder Zeitschriftenumschlag war dabei nie bloß Verpackung. Er war Versprechen, Lockmittel und manchmal sogar eine zweite, vom Text weitgehend unabhängige Phantasie. Auf wenigen Quadratzentimetern musste er etwas sichtbar machen, das definitionsgemäß noch nicht existierte: fremde Planeten, ungebaute Maschinen, kommende Städte, außerirdische Körper und die eigentümliche Fremdheit einer Zukunft, die zugleich faszinieren und beunruhigen sollte.
Deshalb besitzt die Science-Fiction-Illustration eine Sonderstellung innerhalb der Gebrauchsgrafik des 20. Jahrhunderts. Sie musste das Unbekannte erfinden und zugleich so darstellen, dass es augenblicklich lesbar wurde. Ihre Geschichte schwankt dabei ständig zwischen zwei Polen: dem technischen Bild und dem Traum.
Dabei wäre es allerdings zu einfach, Science-Fiction-Cover lediglich als Bilder einer vorgestellten Zukunft zu verstehen. Sie sind in einem viel stärkeren Sinne projektive Bilder. Jede Gegenwart entwirft ihre Zukunft aus dem Material ihrer eigenen Wünsche und Ängste. Sie kann gar nicht anders. Wo sie glaubt, das Kommende zu zeigen, zeigt sie zunächst sich selbst: ihre Vorstellungen von Macht und Freiheit, ihre technischen Hoffnungen, ihre sozialen Ordnungen, ihre Körperbilder, ihre Sexualphantasien, ihre Vernichtungsängste und ihre Erwartungen an das Fremde.
Das Science-Fiction-Cover ist deshalb weniger Fenster in die Zukunft als Projektionsfläche der Gegenwart.
Gerade darin unterscheidet es sich von einer bloßen technischen Prognose. Die Rakete auf einem Umschlag der dreißiger Jahre ist nicht lediglich die Behauptung, dass Menschen eines Tages Raketen bauen werden. Sie ist Geschwindigkeit, Ausbruch, Potenz, Beherrschung des Raumes. Die gläserne Stadt der fünfziger Jahre ist nicht nur ein denkbares urbanistisches Modell. Sie verspricht Ordnung, Hygiene, Transparenz und eine von den Unübersichtlichkeiten der alten Stadt gereinigte Welt. Und der zerstörte Planet, die menschenleere Megalopolis oder der gigantische technische Apparat sind ebenso wenig neutrale Zukunftsszenarien. In ihnen werden Vernichtungsangst, Größenphantasie und das Unbehagen an einer Technik sichtbar, die ihren menschlichen Urhebern längst entwachsen zu sein scheint.
Man könnte deshalb von einer eigentümlichen Entsublimierung sprechen. Was in der Gegenwart abstrakt, gesellschaftlich vermittelt oder verdrängt bleibt, tritt im Science-Fiction-Bild unverhüllt hervor. Macht wird zum gigantischen Raumschiff. Angst wird zum Monster. Begehren bekommt einen Körper. Fremdheit wird zum Alien. Die anonyme Übermacht technischer Systeme erscheint als Maschine von planetarischer Größe. Der Wunsch, die bestehenden Verhältnisse hinter sich zu lassen, materialisiert sich als fremder Planet.
Das Bild muss nicht argumentieren. Es darf das, was eine Epoche träumt, unmittelbar vor Augen stellen.
Darin liegt auch die eigentümliche Nähe der Science-Fiction-Cover zum Traum. Wie der Traum bedienen sie sich der Verschiebung, Verdichtung und Verwandlung. Ein gesellschaftlicher Konflikt kann als Kampf zweier Spezies wiederkehren, sexuelle Faszination als Begegnung mit einem fremden Körper, politische Ohnmacht als Bild einer übermächtigen Maschine. Selbst die scheinbar sachlichsten technischen Phantasien sind deshalb selten so sachlich, wie sie aussehen. Die Maschine ist fast immer mehr als eine Maschine.
Am Anfang dieser Bildgeschichte steht Frank R. Paul. Bei ihm besitzt die Zukunft noch etwas von einer technischen Weltausstellung. Paul, ursprünglich in Architektur und technischem Zeichnen geschult, prägte seit den 1920er Jahren wesentlich das Erscheinungsbild der frühen amerikanischen Science-Fiction-Magazine. Seine Raketen, Raumstationen, gigantischen Maschinen und futuristischen Städte wirken mitunter naiv und gerade deshalb großartig. Alles ist sichtbar, alles hat Konturen, Rohre, Fenster, Antennen und einen angenommenen konstruktiven Sinn. Die Zukunft ist noch kein Rätsel, sondern ein Gegenstand, den man offenbar nur groß genug zeichnen muss.
In dieser frühen Coverwelt wird Technik selbst zum Abenteuer. Maschinen sind größer als Menschen, Städte größer als Landschaften, und das Universum scheint eigens dazu geschaffen, von Ingenieuren erschlossen zu werden. Der Bildraum ist häufig von einer fast kindlichen Zuversicht erfüllt: Was heute unmöglich erscheint, wird morgen gebaut werden. Selbst Katastrophen haben darin etwas Schaustellerisches. Planeten explodieren mit bemerkenswerter Farbenfreude.
Doch gerade darin liegt bereits die Projektion. Paul malt keine Zukunft, die er kennen könnte. Er malt den Traum einer Gegenwart, die industrielle Technik als Steigerungsform des menschlichen Vermögens erlebt. Größer, schneller, höher, weiter. Die Zukunft wird zum Raum grenzenloser Expansion. Man muss sie nur mit genügend Energie, Metall und Ingenieursverstand erobern.
Das frühe Science-Fiction-Cover besitzt deshalb häufig etwas Verwandtes mit Weltausstellungen, technischen Schaubildern und populärwissenschaftlichen Zukunftspanoramen. Die Zukunft ist eine Bühne, auf der die Gegenwart ihre eigenen Fähigkeiten vergrößert wiedererkennt. Ihre Apparate werden gigantisch, ihre Städte grenzenlos, ihre Verkehrsmittel interplanetar. Das Unbekannte wird nicht als grundsätzlich fremd gedacht, sondern als vergrößerter Aktionsraum des Menschen.
Mit Chesley Bonestell vollzieht sich ein entscheidender Wandel. Die Weltraumdarstellung wird plausibler, stiller und erhabener. Wo Paul die Zukunft konstruierte, inszenierte Bonestell den Kosmos. Seine planetarischen Landschaften erzeugten jenen eigentümlichen Effekt, der für die spätere Raumfahrtikonographie zentral werden sollte: Man betrachtet etwas völlig Fremdes und glaubt doch für einen Augenblick, eine fotografische Aufnahme vor sich zu haben. Die Science Fiction nähert sich damit einer imaginären Dokumentarfotografie.
Der Betrachter ist nicht mehr Besucher einer Jahrmarktsattraktion, sondern Augenzeuge eines noch nicht eingetretenen Ereignisses.
Auch diese scheinbare Sachlichkeit ist aber projektiv. Bonestells Kosmos ist nicht einfach der wissenschaftlich gereinigte Gegenentwurf zur Pulp-Phantasie. In seinen Bildern verbindet sich technische Plausibilität mit einer Erfahrung des Erhabenen. Der Mensch tritt vor planetarischen Dimensionen zurück und gewinnt zugleich die Vorstellung, sie betreten zu können. Die ungeheure Ferne wird erreichbar. Das Unerreichbare verwandelt sich in Landschaft.
Hier zeigt sich ein charakteristischer Zug der Nachkriegsmoderne. Das All ist überwältigend groß, aber nicht mehr metaphysisch unzugänglich. Es soll vermessen, angeflogen, fotografiert und betreten werden. Das Erhabene wird technologisch erschließbar.
Daneben entwickelte sich die klassische amerikanische Magazinillustration mit Künstlern wie Frank Kelly Freas oder Ed Emshwiller. Hier tritt der Mensch stärker ins Bild. Astronauten, Wissenschaftler, Roboter und monströse Lebensformen bilden dramatische Konstellationen. Die Covers erzählen Miniaturgeschichten. Eine Geste, ein geöffneter Helm, ein gigantisches Auge am Himmel genügen, und der Roman scheint schon begonnen zu haben, bevor man die erste Seite aufschlägt.
In diesen Bildern entlädt sich die projektive Kraft oft unmittelbar. Der fremde Körper ist Bedrohung, Verheißung oder beides zugleich. Der Roboter kann Diener, Doppelgänger oder Rivale sein. Der Wissenschaftler verkörpert rationalen Fortschritt, steht aber nicht selten vor dem Resultat seiner eigenen Hybris. Die Frau erscheint als Opfer, Verlockung, Gefährtin, Herrscherin oder exotische Fremde. Das Cover bildet damit nicht nur Zukunftsphantasien ab, sondern auch die Geschlechterordnung seiner Gegenwart.
Gerade die Sexualisierung der Science-Fiction-Coverkunst gehört deshalb notwendig in diese Geschichte. Die berühmte Frau in knapper Zukunftskleidung, bedroht vom Monster, getragen vom Roboter, verfolgt vom Alien oder dem Astronauten als Preis des bestandenen Abenteuers zugeordnet, ist selbstverständlich keine ernsthafte Aussage über die Zukunft der Damenmode. Sie ist vielmehr eine erstaunlich unmittelbare Visualisierung zeitgenössischer Geschlechterphantasien.
Das Zukunftsszenario hebt die gesellschaftliche Konvention scheinbar auf und erlaubt gerade dadurch ihre Entsublimierung. Der fremde Planet wird zum Freiraum für Wünsche, die in der vertrauten Gegenwart stärker codiert und reglementiert bleiben. Die Zukunft darf körperlicher, gefährlicher, erotischer und exzessiver sein.
Interessant ist dabei, wie häufig Sexualität und Fremdheit miteinander verbunden werden. Das Alien ist nicht nur das Andere, sondern oft ein körperlich aufgeladenes Anderes. Weibliche Figuren erscheinen ebenso als bedrohte Körper wie als Verkörperungen einer fremden, bisweilen dominanten Macht. Das Monster kann vernichten, aber auch faszinieren. Die Grenze zwischen Angst und Begehren wird porös.
Gerade deshalb besitzen manche dieser Cover trotz ihrer oft naiven oder zeittypisch problematischen Rollenbilder eine erhebliche psychologische Offenheit. Sie zeigen deutlicher als viele Texte, welche Wünsche und Ängste in einer Epoche zirkulierten.
Doch die vielleicht entscheidende Emanzipation der Science-Fiction-Coverkunst vollzog Richard M. Powers. Mit ihm hörte das Cover auf, unbedingt zeigen zu wollen, „wie es dort aussieht“. Powers brachte Surrealismus, Abstraktion und moderne Malerei in die amerikanische Science-Fiction-Grafik. Seine Bilder können an Tanguy, Miró, Picasso oder den abstrakten Expressionismus erinnern. Körper zerfallen in Zeichen, Landschaften werden zu Farbräumen, Maschinen zu biomorphen Gebilden.
Powers ersetzte die Illustration eines Zukunftsgegenstandes durch die Darstellung eines Zukunftsgefühls. Die Science Fiction bekam bei ihm gleichsam ein Unbewusstes.
Das ist ein ungeheurer Schritt. Ein Roman über einen fremden Planeten benötigte nun nicht mehr zwingend einen fremden Planeten auf dem Umschlag. Ein paar schwebende geometrische Körper, eine farbige Leere, ein kaum identifizierbares organisches Gebilde konnten stärker wirken. Gerade weil das Bild nichts vollständig erklärte, eröffnete es einen imaginären Raum.
Damit verändert sich auch die Form der Projektion. Bei Paul wird die Zukunft konstruiert. Bei Bonestell wird sie betreten. Bei Powers wird sie psychisch.
Die Zukunft muss nun überhaupt kein Ort mehr sein. Sie kann ein Zustand des Bewusstseins, eine Störung der Wahrnehmung, ein unbestimmbares Verhältnis zwischen Organischem und Technischem sein. Gerade damit nähert sich die Coverkunst jener Science Fiction an, in der nicht mehr die Frage dominiert, welche Maschinen morgen gebaut werden, sondern ob unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit überhaupt verlässlich ist.
Von hier führt ein direkter Weg zu jener Coverkunst der sechziger und siebziger Jahre, in der Science Fiction endgültig Teil der zeitgenössischen visuellen Kultur wurde. Surrealismus, Psychedelik, Pop Art, Op Art, Collage und Fotomontage dringen in die Gestaltung ein. Vor allem die New Wave der Science Fiction verlangte nach Bildern, die nicht mehr bloß Raketenromane versprachen.
Wenn die Literatur von J. G. Ballard, Brian Aldiss, Philip K. Dick oder später Christopher Priest Wahrnehmung, Identität, psychische Räume und instabile Wirklichkeiten thematisierte, musste auch die Illustration unsicherer werden.
Das Cover reagiert hier auf eine Gegenwart, deren Zukunftsglaube selbst brüchig geworden ist. Aus der technischen Utopie wird die psychische Krise. Aus dem Marsflug wird die Frage nach der Realität. Die vermeintlich objektive Außenwelt zerfällt in mediale Bilder, Halluzinationen, künstliche Erinnerungen und manipulierte Wahrnehmung.
Was vorher außerhalb des Menschen lag, wandert nun in ihn hinein.
Gerade bei Philip K. Dick wäre deshalb ein naturalistisch korrektes Zukunftsbild beinahe ein Missverständnis. Die entscheidende Fremdheit seiner Welt liegt nicht auf einem entfernten Planeten. Sie liegt darin, dass der Alltag selbst seine Selbstverständlichkeit verliert. Die vertraute Wirklichkeit bekommt Risse. Das Science-Fiction-Cover kann darauf nur reagieren, indem es ebenfalls seine Eindeutigkeit verliert.
Bruce Pennington gehört zu den Künstlern, bei denen diese Verschiebung besonders schön sichtbar wird. Seine Welten besitzen etwas Archäologisches und zugleich Kosmisches: gewaltige Ruinen, fremde Städte, kahle Ebenen, rote Himmel, Figuren, die eher Zeugen als Helden sind. Zukunft erscheint hier nicht mehr notwendig als Fortschritt. Sie kann bereits vergangen sein.
Das Science-Fiction-Cover entdeckt die Ruine.
Diese Ruinen sind mehr als pittoreske Kulissen. In ihnen kippt die alte Fortschrittsphantasie ins Melancholische. Die Zukunft, die einmal als unerschöpfliche Expansion erschien, kann nun schon im Bild ihres eigenen Untergangs erscheinen. Der Mensch trifft nicht auf das Neue, sondern auf die Reste dessen, was vor ihm da war oder nach ihm übrig bleiben könnte.
Zukunft und Vergangenheit beginnen sich eigentümlich zu verschränken. Die fremde Zivilisation ist technologisch überlegen und dennoch tot. Der gigantische Bau beweist Macht und zugleich deren Vergänglichkeit. Gerade das macht solche Bilder so wirkungsvoll: Sie zeigen Fortschritt als zukünftige Archäologie.
Andere Künstler wie Peter Elson perfektionierten später eine Art romantischen technischen Realismus. Seine Raumschiffe besitzen Gewicht, Materialität und Gebrauchsspuren. Sie schweben nicht als schematische Zukunftszeichen im Raum, sondern wirken wie Fahrzeuge, die irgendwo tatsächlich gebaut, benutzt und repariert werden.
In solchen Bildern entsteht jene spezifische Glaubwürdigkeit, die Jahrzehnte später zum Standard des filmischen und digitalen Concept Art werden sollte.
Der technische Gegenstand verliert damit den Charakter des abstrakten Symbols. Er bekommt Geschichte. Eine Maschine mit Kratzern, Lackschäden, Verfärbungen und Reparaturen suggeriert eine Welt, die schon vor dem Betrachter existiert hat. Science Fiction wird materiell.
Und dann ist da Chris Foss. Kaum ein Illustrator hat das Bild des Raumschiffs in den siebziger Jahren stärker verändert. Seine Schiffe sind keine silbernen Raketen mehr. Es sind gewaltige, vielfach gegliederte Apparate, bunt lackierte Industriearchitekturen, halb Flugkörper, halb Raffinerie.
Häufig fehlen Menschen ganz oder schrumpfen zu bedeutungslosen Maßstäben. Foss machte Technik monumental und zugleich sinnlich. Seine Schiffe besitzen Farben, Oberflächen und eine fast animalische Präsenz.
Die Maschine wird bei ihm zum eigentlichen Protagonisten.
Auch hier lässt sich die historische Projektion genau beobachten. Die Technik ist nicht mehr bloß Werkzeug des Menschen. Sie besitzt eine Größenordnung, Komplexität und Eigenmacht, angesichts deren der Einzelne beinahe verschwindet. Das gigantische Raumschiff ist Triumph industrieller Leistungsfähigkeit und zugleich Bild einer Welt, in der technische Systeme jede menschliche Proportion überschritten haben.
Die Maschine wird begehrenswert und bedrohlich zugleich.
Gerade darin liegt eine tiefere Ambivalenz der Science-Fiction-Bildwelt. Technik erscheint fast nie ausschließlich als Hoffnung oder ausschließlich als Gefahr. Häufig ist ihre Attraktivität gerade dort am größten, wo sie unheimlich wird. Die monumentale Maschine fasziniert, weil sie den Menschen übersteigt. Der Roboter fasziniert, weil er menschenähnlich und nicht menschlich ist. Die fremde Stadt fasziniert, weil sie bewohnbar wirken könnte und zugleich keine menschlichen Maßstäbe mehr besitzt.
Die Zukunft ist das Feld, auf dem Lust und Angst einander berühren.
Darin liegt vielleicht überhaupt ein Geheimnis der großen Science-Fiction-Cover. Sie illustrieren nicht einfach Literatur. Sie erzeugen Parallelwelten zur Literatur. Nicht selten stimmt das dargestellte Raumschiff mit dem Roman kaum überein. Der auf dem Cover sichtbare Planet kommt womöglich gar nicht vor. Ein Künstler erhält Titel, ein paar Stichworte, manchmal eine Inhaltsangabe – und produziert daraus eine zweite Fiktion.
Gerade das ist kein Defizit, sondern eine Stärke.
Denn das Cover besitzt eine andere Aufgabe als der Text. Es muss nicht erzählen, was geschieht. Es muss einen Möglichkeitsraum öffnen. Es muss innerhalb eines Augenblicks jene Erwartung erzeugen, die der Text anschließend erfüllen, verändern oder enttäuschen kann.
Das Science-Fiction-Cover ist deshalb eine Art visuelle Ouvertüre.
Nicht selten ist diese Ouvertüre sogar radikaler als das Werk, das sie ankündigt. Ein mittelmäßiger Roman kann ein großartiges Cover besitzen. Ein vorsichtig erzählter Text kann von einer wilden, surrealistischen Bildphantasie begleitet werden. Zwischen Buch und Bild entsteht dadurch ein produktiver Überschuss.
Das Cover zeigt nicht nur den Roman. Es zeigt, was der Roman ebenfalls hätte sein können.
Gerade deshalb konnten Science-Fiction-Umschläge für Leser eine erstaunliche Gedächtnismacht entwickeln. Man erinnert sich Jahrzehnte später vielleicht nicht mehr genau an den Plot eines Romans, wohl aber an seinen orangefarbenen Himmel, eine schwarze Raumstation über einem vereisten Planeten oder jenes riesige, unerklärliche Objekt, das über einer Landschaft schwebte.
Das Bild kann die Erinnerung an die Handlung überleben.
Vielleicht liegt das auch daran, dass sich in solchen Bildern persönliche und kollektive Projektionen überlagern. Der Künstler projiziert eine Vorstellung in das Bild. Die Epoche liefert ihm Formen, Ängste und Hoffnungen. Der Verlag codiert Erwartungen eines Genres. Und schließlich projiziert auch der Leser in das Cover hinein, was er sich von der noch ungelesenen Geschichte verspricht.
Science-Fiction-Cover sind deshalb erstaunlich komplexe Projektionsmaschinen.
Die deutschen Taschenbuchausgaben der sechziger bis achtziger Jahre bilden dabei noch einmal eine eigene visuelle Welt. Übersetzte amerikanische und britische Motive standen neben neu gestalteten Umschlägen, Fotocollagen neben Zeichnungen, strenger Grafik neben surrealistischen Bildern. Reihen wie jene von Heyne, Goldmann oder Bastei entwickelten wiedererkennbare visuelle Systeme.
Man kaufte nicht nur einen einzelnen Roman. Man kaufte gewissermaßen einen Zugang zu einer bestimmten Zukunft.
Gerade die Reihenästhetik ist dabei nicht zu unterschätzen. Der wiedererkennbare Satz, die Typographie, die Farbigkeit und die wiederkehrenden Bildtypen bildeten eine Art visuelles Versprechen. Noch bevor man Autor oder Titel genauer wahrnahm, wusste man bereits, in welchem imaginären Bezirk man sich befand.
Das Buchregal wurde dadurch selbst zu einer Zukunftslandschaft.
Heute wirkt ein Teil dieser Kunst eigentümlich historisch. Gerade ihre Zukunftsbilder verraten sehr genau die Zeit, aus der sie stammen. Eine Zukunft von 1930 sieht anders aus als eine Zukunft von 1955 oder 1974. Die Rakete, der Computer, die Stadt, selbst der außerirdische Körper unterliegen Moden.
Science-Fiction-Cover sind deshalb immer doppelte Zeitbilder: Sie zeigen eine vorgestellte Zukunft und dokumentieren zugleich ungewollt ihre jeweilige Gegenwart.
Besonders deutlich wird dies im historischen Vergleich. Die Zukunft der dreißiger Jahre ist eine andere als die der fünfziger, und die Zukunft der siebziger Jahre wiederum eine völlig andere. Nicht weil die Künstler jeweils bessere oder schlechtere Prognosen besessen hätten, sondern weil sich die Gegenwart verändert hatte, die in diesen Bildern von sich selbst träumte.
Die optimistische Rakete, die sterile Weltraumstation, die psychedelische Landschaft und das gigantische Industrieschiff gehören unterschiedlichen psychischen und gesellschaftlichen Klimazonen an.
So betrachtet bilden Science-Fiction-Cover eine eigentümliche Archäologie des noch nicht Geschehenen. Man gräbt in ihnen nicht nach vergangenen Wirklichkeiten, sondern nach vergangenen Zukünften.
Und gerade die Zukünfte, die niemals eingetreten sind, können dabei besonders aufschlussreich sein.
Denn während die tatsächliche technische Entwicklung zahllose Möglichkeiten ausgeschieden hat, bewahrt das Bild auch jene Wünsche und Ängste, für die es niemals eine Wirklichkeit gab. Es konserviert verworfene Zukünfte.
Das macht ihren besonderen Reiz aus. Die tatsächliche Zukunft hat viele dieser Bilder widerlegt. Doch das vermindert ihre Schönheit nicht. Im Gegenteil. Ein veraltetes Zukunftsbild besitzt manchmal eine größere poetische Kraft als ein technisch korrektes.
Es zeigt nicht, was gekommen ist, sondern was hätte kommen können.
Vielleicht erklärt dies auch, weshalb alte Science-Fiction-Cover heute eine so eigentümliche Faszination besitzen. Wir betrachten auf ihnen nicht einfach veraltete Vorstellungen von Raumschiffen, Robotern oder fremden Planeten. Wir begegnen einer vergangenen Gegenwart bei dem Versuch, sich selbst vorauszuträumen.
Ihr Irrtum ist deshalb kein ästhetischer Mangel. Im Gegenteil: Gerade dort, wo die Zukunft völlig anders gekommen ist, wird die Projektion sichtbar.
Eine Zukunft, die eingetreten wäre, würde sich irgendwann in Gegenwart verwandeln und ihre imaginäre Spannung verlieren. Die nicht eingetretene Zukunft dagegen bleibt als Möglichkeit erhalten. Sie altert, aber sie verschwindet nicht.
Vielleicht ist das Science-Fiction-Cover deshalb eine der reinsten Formen des imaginären Bildes. Es steht an der Schwelle zwischen Text und Vorstellung. Noch ist nichts gelesen, noch ist keine Welt festgelegt. Für einen Augenblick existiert nur dieses eine Bild – und die Möglichkeit, dass dahinter alles liegen könnte.
Das Science-Fiction-Cover ist damit ein paradoxes Bild. Es behauptet: So könnte die Zukunft aussehen.
Tatsächlich sagt es: So sieht unsere Gegenwart aus, wenn sie von der Zukunft träumt.
