Das operationalisierte Ideal
Die Schönheit ist aus der Philosophie nicht verschwunden; sie hat lediglich ihre Werkstätten gewechselt. Wo sie einst zwischen Idee, Proportion, sinnlichem Schein und metaphysischer Wahrheit verhandelt wurde, arbeitet sie heute zusätzlich in Kameras, Modehäusern, Fitnessstudios, Bildprogrammen, Plattformen und generativen Modellen. Das Ideal schwebt nicht mehr allein über den Dingen. Es steckt in den Werkzeugen, mit denen Erscheinungen ausgewählt, berechnet, korrigiert und für die nächste Betrachtung vorbereitet werden.
Dieser Ortswechsel hat das alte Problem nicht erledigt, sondern technisch aufgerüstet. Schönheit war immer gemacht, auch dort, wo sie als Naturwunder auftrat. Kleidung, Haltung, Licht, Material, Blick und Rahmen entschieden darüber, was sichtbar wurde; Porträtmalerei und Fotografie bildeten keinen Menschen einfach ab, sondern stellten eine Erscheinung her, in der Person, gesellschaftliche Rolle und ästhetische Erwartung miteinander verhandelten. Neu ist weniger die Inszenierung als ihre allgemeine Verfügbarkeit. Das Selbstbild, ehedem den Spezialisten des Pinsels oder der Kamera anvertraut, gehört zur alltäglichen Körper- und Medienarbeit.
Jeder kann seine Oberfläche inzwischen bearbeiten, und fast niemand entkommt vollständig der Aufforderung dazu. Der Körper wird trainiert, gekleidet, fotografiert, gefiltert und mit jener paradoxen Sorgfalt veröffentlicht, die Natürlichkeit gerade durch eine Vielzahl kleiner Korrekturen glaubwürdig machen soll. Die Plattform belohnt nicht notwendig das Schöne, sondern das zuverlässig als schön Erkennbare: Kontraste, Symmetrien, Farben, Posen und Bildtypen, deren Wirkung sich in Reaktionen messen lässt. Ein ästhetisches Urteil wird dabei nicht abgeschafft. Es verwandelt sich in eine Kette technischer und ökonomischer Operationen.
Das Ideal ist damit operationalisiert. Es kann in Parameter zerlegt, als Vorgabe gespeichert, reproduziert und verkauft werden. Was früher die Proportionslehre versprach, leisten heute Filter und Optimierungsmodelle mit größerer Geschwindigkeit und weniger philosophischem Pathos. Sie definieren keine ewige Schönheit, wohl aber wahrscheinliche Wirkungen. Ein Gesicht wird geglättet, ein Körper konturiert, ein Raum von störenden Dingen gereinigt; aus zahllosen Einzelentscheidungen entsteht eine Norm, die gerade deshalb mächtig ist, weil sie sich nicht als Verbot, sondern als freundliches Angebot präsentiert.
Oberfläche ist kein Gegenargument
Gegen solche Inszenierungen wird gern die Tiefe des wahren Menschen aufgeboten. Hinter der gemachten Oberfläche müsse ein unverstelltes Selbst liegen, dessen Echtheit durch Pose, Mode und fotografische Bearbeitung gefährdet werde. Doch auch die Sehnsucht nach Authentizität besitzt ihre Kostüme, bevorzugten Lichter und vertrauten Bildformeln. Das ungeschminkte Gesicht ist nicht weniger gerahmt, wenn gerade sein Ungeschminktsein die Botschaft bildet. Erscheinung lässt sich nicht durch eine reinere Erscheinung überwinden.
Oberfläche bedeutet daher nicht notwendig Banalität oder Täuschung. Sie ist der Ort, an dem etwas sinnlich gegenwärtig wird. Schönheit wirkt, bevor ihre Gründe geordnet sind, und möglicherweise gerade deshalb, weil sie sich dem vollständigen begrifflichen Zugriff entzieht. Ein Lack, eine Haut, ein Stoff, ein Lichtreflex oder eine Linie kann eine Aufmerksamkeit binden, deren Intensität nicht aus einem verborgenen Wesen abgeleitet werden muss. Wenn das Schöne kein Geheimnis hätte, wäre dies nicht seine Entwertung. Es könnte bedeuten, dass sein Geheimnis in der Forderung bestand, hinter der Erscheinung immer noch eine legitimierende Tiefe vermuten zu müssen.
Das Gesicht zeigt diese Relationalität besonders deutlich. Es besitzt keine konstante ästhetische Bedeutung, die nur sachgerecht aufgenommen werden müsste. Dasselbe Gesicht erscheint im kalten Licht streng, in seitlichem Schatten verletzlich, in frontaler Ausleuchtung glatt, unter einer Cap beiläufig oder demonstrativ stilisiert. Kleidung, Objektiv, Ausschnitt und Umgebung verändern nicht bloß die Verpackung einer unveränderlichen Person. Sie bestimmen, welche Person im Bild überhaupt lesbar wird. Die Frage lautet deshalb weniger, ob jemand schön sei, als unter welchen medialen, kulturellen und affektiven Bedingungen er schön erscheint.
Die statistische Oberfläche
Generative Bilder treiben diese Entwicklung auf eine eigentümliche Spitze. Schönheit kann nun erzeugt werden, ohne dass der dargestellte Körper je existiert hat. Das Ideal kehrt, paradoxerweise, in technischer Form zurück: nicht als platonische Idee jenseits der Erscheinungen, sondern als statistisch berechnete Oberfläche, gewonnen aus unzähligen bereits vorhandenen Bildern und den in ihnen sedimentierten Vorlieben. Die Maschine entdeckt keine ewige Proportion. Sie verdichtet kulturelle Wahrscheinlichkeiten und bietet ihr Ergebnis als neue Sichtbarkeit an.
Dadurch wird die Schönheit weder falsch noch wahr. Sie wird prüfbar als Produktion. Man kann beobachten, welche Gesichter, Körper, Materialien und Lichter sich in den Modellen durchsetzen, welche Abweichungen geglättet und welche Wünsche standardisiert werden. Zugleich bleibt die Wirkung nicht vollständig berechenbar. Das technisch perfekte Bild kann leblos erscheinen, während eine Störung, Falte oder ungeschickte Geste jene Aufmerksamkeit erzeugt, die der Optimierung entgeht. Noch die statistische Schönheit benötigt den Betrachter, dessen Urteil sich nicht ohne Rest in ihren Parametern auflöst.
Der folgende ältere Essay verfolgt die Vorgeschichte dieser Lage: von der schönen Linie und dem philosophischen Ideal über die Entidealisierung der Moderne bis zu einer Schönheit, die sich womöglich gerade als Oberfläche gegen ihren Begriff behauptet. Seine historische Bewegung wird durch Filter und generative Modelle nicht überholt. Sie erhält nur einen neuen Schauplatz.
Kürzeste Geschichte eines paradoxen Ideals
Schönheit als Ideal und Schönheit des Ideals stehen nicht erst seit gestern unter paradoxem Rechtfertigungszwang. In einer technologisch beschleunigten Welt, die ihr zeitgenössisches Ideal in hypertrophen Bildwelten findet, wurde Schönheit zu einer fragilen Kategorie. Wer das Schöne sucht, macht sich verdächtig, einer katastrophischen Welt zu fliehen, die hässliche Wirklichkeit zu entwirklichen. Zugleich aber imprägniert das Ideal des Schönen unsere Trivialmythen, terrrorisiert unsere Selbstbildentwürfe, bleibt Desiderat einer selbstberauschten Kultur, auch wenn die neue Schönheit nicht länger in der platonischen Dreifaltigkeit des Wahren, Guten und Schönen geborgen scheint.
Albrecht Dürer befand nach zahlreichen Proportionsstudien im Windschatten der italienischen Renaissance, er könne nicht sagen, was das Schöne sei. Dürers Frauenkörper lassen den heutigen Betrachter spöttisch beipflichten, indes seine Zeichenkunst besaß die schöne Linie, unser ästhetischer Spott reicht an die Apokalypse, die ästhetische Offenbarung des Zeitgeistes, nicht heran. Nun stellt sich retrospektiv die Frage, ob dem Schönheitssucher Dürer nicht ein Kategorienfehler unterlief. Gehorcht die Schönheit dem Begriff oder lässt sie sich nur in bester augustinischer Tradition zeigen, exemplarisch, individuell, historisch, kontextuell? Dürer folgte dem zeitgenössischen Ideal des Künstlers, die Schönheit als Ideal zu fixieren, ihr Ewigkeit und Wiederholbarkeit beizumessen. Aber Proportionen erwachsen nicht zur Schönheit. Allenfalls sind sie das Skelett der Schönheit, Lehm wird erst durch den Demiurgen zum Fleisch. Die Qualität des Schönen transzendiert die Proportion um jenes Moment, das die idealistische Ästhetik im Nichtsagbaren, im Erhabenen, kurz im Geheimnis ansiedelte. Wir könnten Dürers Bemühungen um das Schöne ruhen lassen, wenn unsere Schönheit nicht länger dem Begriff, sondern der Uneinlösbarkeit des Ideals folgte.
Das Ideal des Schönen hat in der Verschränkung mit dem Wahren gelitten. Idealisierungen, die dem schlechten Bestehenden das philosophische Make up verpassen wollten, opponierten just jener Wahrheit, die sie doch einlösen wollten. Das hat schon Platon auf Umwegen über den „Doppelschein“ der Kunst erkannt. In der Idee des Idealen zog die Schönheit gegenüber der Wahrheit allen idealistischen Versöhnungsversuchen zum Trotz immer den Kürzeren. Am Anfang war der Logos, nicht die Schönheit. Schillers Poem „Das Ideal und das Leben“ verordnete dem Leben die Maxime: „Wollt ihr hoch auf ihren Flügeln schweben,/Werft die Angst des Irdischen von euch,/Fliehet aus dem engen dumpfen Leben/In des Ideales Reich!“ Aber das Schweben über den Verhältnissen verändert die Wahrnehmung, ist nur zu dem Preis möglich, dass die Verhältnisse sich verkleinern, bis sie schließlich im Ideal hinter der drückenden Existenz verschwinden. Kühn behauptet Schiller: „Und beharrlich ringend unterwerfe/Der Gedanke sich das Element./Nur dem Ernst, den keine Mühe bleichet,/Rauscht der Wahrheit tief versteckter Born;/Nur des Meißels schwerem Schlag erweichet/Sich des Marmors sprödes Korn.“ Das Ideal mutiert zu einer Konstruktion des Begriffs, der sich die Materie unterwirft, um eine Wahrheit zu schöpfen, die tief versteckt ist. All das ist höchst unsinnlich, wie Schiller konzediert: „Aber flüchtet aus der Sinne Schranken/In die Freiheit der Gedanken.“ Das Ästhetische ist für den treuen Kantadepten die Durchgangsstation vom Sinnlichen zur Erhabenheit der Vernunft. Auch wenn Schiller die kantische Vernunfttotalität in der Sinnlichkeit vermittelt, führt ihn doch kein Weg vom Reich des Ideals zurück in das Reich der Sinne. Schelling geht diesen Weg zum Alltäglichen zurück, um den ganzen Menschen wieder zu finden, da die dünne Luft des Ideals nur wenigen zugänglich sei. Hegel schließlich hat Schellings Totalästhetisierung der Vernunft beschieden, die Nacht zu sein, in der „alle Kühe schwarz sind“. Hegels Dialektik versucht gegen Schellings „Anschauung“ die imperiale Vernunft zu retten, ohne das Sinnliche aufzugeben. Freilich verordnet er dem „sinnlichen Scheinen der Idee“ in der Entfaltung des Geistes eine der Vernunft untergeordnete Position, um es schließlich ganz verschwinden zu lassen. Nietzsche schließlich schlug sich auf die Seite des Sinnlichen, ohne länger dem Terror des philosophischen Ideals ausgesetzt zu sein.
Hier beginnt die Geschichte der Moderne. Es ist die Geschichte der paradoxen Entidealisierung des Schönheitsideals. Paradox, weil weder das Ideal Schönheit noch die Wirklichkeit des Hässlichen aufgegeben werden, sondern in komplexer Weise zueinanderstreben und sich wieder fliehen. Marinetti zog ein Rennauto der Nike von Samothrake vor, Breton zufolge sollte die Schönheit wie ein Beben oder gar nicht sein, Abfall und Schrott, Inbegriff des Nichtschönen, wurden schließlich von Dada, Pop, Arte povera zu einer Schönheit nobilitiert, die gleichermaßen Hässlichkeit und vanitas in ihren Geltungsanspruch aufnahm, ohne an sich selbst irre zu werden. Im Grunde finalisiert die Moderne den deutschen Idealismus, in dem sie in ihrem säkularisierten Ideal, Schönheit und Hässlichkeit zu einer zuvor schon von Karl Rosenkranz ansatzweise beobachteten Ästhetik des Hässlichen vermittelt. Die Hässlichkeit widerstreitet nicht der Schönheit, sondern wird getreu der Dialektik zu ihrem integralen Moment. Karl Kraus dekretierte, dass ein gut gemalter Rinnstein allemal einen schlecht gemalten Palast ästhetisch übertrifft. Dieser archimedische Punkt moderner Kunstbetrachtung machte klar, dass das Sujet gegenüber seiner Formalisierung bedeutungslos ist. Gleichwohl entfaltete sich diese Wahrheit - vorzüglich, aber unabschließbar in Walter Benjamins Passagenarbeit - in einem viel umfassenderen Sinne, als es das Rangverhältnis von Form und Inhalt fasste. In einer idealistisch ernüchterten Hermeneutik, in der Allegorie der materialistischen Neuordnung der Welt, wurde nachklassisch gerade das idealisiert, was zuvor durch den Rost der Geschichte, in den Rinnstein des Zeitgeistes, in die Bedeutungslosigkeit des Nichterinnerbaren gefallen war. Das Hässliche war nicht länger nur Negativform des Schönen, um es besser strahlen zu lassen, sondern wurde in der Wahrnehmung einer paganen Heilsgeschichte gerettet - „ja kurz, wenn wir die Welt aufmerksam sehn,/Ist sie zu allen Zeiten schön“ möchte man mit Barthold Hinrich Brockes - gegen den Strich gelesen - behaupten.
Aber auch Rettungsversuche und Revolten der Avantgarde verdrängten das aufgeklärte Schöne nicht aus seiner imperialen Stellung, sondern rüsteten es gegen einen zynischen Zeitgeist auf. Der paramilitärische Sturmlauf gegen die Idealität des Schönen war mithin heftig, das Schöne anverwandelte sich dem Hässlichen, aber die Kategorie des Schönen, durchbrochen von den Schocks einer entzauberten Welt, leuchtete hinter dem Horizont künstlerischer Verweigerungen wieder auf. Idealisierung veränderte sich zur paradoxen Rehabilitierung des Verfemten. Das Hässliche ist die Negativform des Schönen, es kann aber auch in einer durchdringenden Wahrnehmung den Status des Schönen erlangen. Wichtiger als das begriffliche Vexierspiel der Schönheit wurden aber die institutionellen Folgen, die unsere Spätmoderne noch beherrschen. So endete die Avantgarde in einem musealen Reästhetisierungsprozess, der Duchamps „fontaine“ oder Schwitters Abfallcollagen solange mit entidealisierter Schönheit auflud, bis sich der heilige Schauder des Erhabenen in der Kunstschau wieder einstellte. Die von Danto ermittelte Verklärung des Gewöhnlichen, die paradoxale Erhabenheit der inaugurierten Alltäglichkeit wurde schließlich zum Prinzip postmoderner Ästhetik erkoren - unweit neben der verstörenden Erzählung von des „Kaisers neuen Kleidern“. Vielleicht noch folgenreicher war aber der paradoxe Rangstreit der Kunstwerke im Museum selbst. Die Nike von Samothrake überholte im historischen Wettrennen wie die Häsin den Igel das futuristische Rennmobil, dem nur ein chancenloser Feuerlauf gewährt wurde, um als Fossil einer autokannibalischen Technikgeschichte zu enden.
Die postmoderne Ästhetik hat schließlich radikal Intensität als Modus der Schönheit beschworen - antiplatonisch, provokativ, paradoxal, modal sollte die Schönheit wider ihren alten philosophischen Anmutungen sein. Aber das war nur die Konsequenz einer verwirrenden Begriffsgeschichte, um den Frieden im Lager des gespaltenen Ideals wiederherzustellen. Wie anders sollte sich auch die Kunst anderer Systeme erwehren, die längst einen bunte Vielfalt ihrer traditionellen Funktionen - Magie, Kult, Aufklärung, Wissenschaft - usurpiert hatten? Nur in dem Code „schön/nicht schön“, später „passt/passt nicht“ reproduziert sich die Kunst Luhmann zufolge als geschlossenes System gegenüber ihrer Umwelt. Kunst ist danach ein Subsystem der Gesellschaft, dessen Ideale nur in ihren eigenen Codierungen verhandelt werden können. Mit anderen Worten: Kunst ist Kunst, weil sie Kunst ist. Diese Feststellung ist indes alles andere als trivial, weil diese Kunst ihre eigene Begriffsgeschichte in die Kunstwerke hineinkopiert. Sie verhandelt ihren Begriff im Werk, ohne länger als Magd der Wahrheit zu dienen.
Auch wenn das neue Schöne damit nicht länger jene Facette der trinitas sein will, verliert sich sein Begriff nicht in diesen Aufklärungsgeschichten. Wir bestreiten die Ewigkeit des Ideals, wir schreiben es subjektiv und situationistisch zu, konturieren seine gesellschaftlichen Grenzen, aber das tausendfach mutierte Schöne verschwand nicht wie eine vorübergehende Spur im Sand der Geschichte. Ob nun das Ideal der Schönheit oder die Schönheit des Ideals, unsere idealistische Tradition scheint sich allen Anstrengungen zum Trotz nicht im interesselosen Wohlgefallen aufzulösen. Aporetisch wurde uns, dass wir das Schöne in seiner Geltungssphäre immer noch sehen, es wider jede Vernunft als Begriff fortführen, aber sein Geheimnis nicht ergründen können.
Aber was wäre, wenn das Schöne kein Geheimnis hat, sein Wesen nur Oberfläche wäre, der Begriff des Schönen sich selbst bestreitet? Wir stoßen hier auf das letzte Paradox der Schönheit: Wenn die Begriffsgeschichte des schönen Scheins selbst nur Schein wäre, würde sich zuletzt die Schönheit gegen ihren eigenen Begriff durchsetzen. Ihr Wesen als Schein würde sich als stärker erweisen als ihr Begriff. Eine paradoxe Ästhetik, die den begriffslosen Begriff der Schönheit entfaltet, ist noch zu schreiben - vielleicht holt sich der Verstand aber auch nur weitere Beulen, wenn er gegen die Mauern dieses Scheins läuft.
Goedart Palm
C. 1998
