Speicherethik

Wenn ich versuche, mich daran zu erinnern, welche technischen Geräte in meinem Leben eine besondere Bedeutung gewonnen haben, dann sind es merkwürdigerweise weniger die Geräte selbst, die im Gedächtnis geblieben sind, als die Möglichkeiten, die mit ihnen plötzlich auftauchten. Natürlich gab es ein Habenwollen, manchmal auch ein Habenmüssen, und technische Geräte konnten schon deshalb einen beträchtlichen Affektionswert besitzen. Aber dieser Affektionswert erschöpfte sich nicht in der ästhetischen Erscheinung des Gegenstandes und auch nicht im Stolz auf seinen Besitz. Entscheidend war vielmehr die ziemlich konkrete Erwartung, dass mit einem solchen Gerät das eigene Leben welthaltiger werden würde. Man kaufte nicht einfach einen Plattenspieler, ein Tonbandgerät oder später einen Walkman. Man kaufte sich einen Zugang zu etwas, das vorher entweder überhaupt nicht oder jedenfalls nicht in derselben Weise verfügbar gewesen war.

Meine früheste Erinnerung an einen Plattenspieler reicht ungefähr in die Zeit zurück, als ich zehn oder elf Jahre alt war. Es war ein ziemlich primitives Gerät, dessen Fabrikat ich nicht mehr weiß und das vermutlich vor allem für kleinere Schallplatten geeignet war. Mein Großvater hatte Karl-May-Platten gekauft, unter anderem aus einer Winnetou-Serie, die meiner Erinnerung nach nicht einmal vollständig vorhanden war. Schon die Möglichkeit, diese Geschichten aufzulegen und wiederholt hören zu können, erschien mir spektakulär. Dabei fällt im Rückblick auf, wie gering die Menge des verfügbaren Materials eigentlich war und wie groß im Verhältnis dazu die Bereitschaft, sich diesem Material immer wieder zuzuwenden. Eine kurze Schallplatte konnte genügen, um eine ganze imaginative Welt zu öffnen. Dass einige Folgen fehlten, machte die vorhandenen nicht notwendig weniger wertvoll. Man verfügte über Fragmente einer größeren Welt und musste mit diesen Fragmenten auskommen.

Bereits an dieser elementaren Erfahrung zeigt sich etwas, das Mark Katz später für die Geschichte der Tonaufzeichnung als einen ihrer entscheidenden Effekte beschrieben hat. Aufzeichnung konserviert Musik und Klang nicht lediglich, sondern verändert deren Existenzweise, weil das einmalige Ereignis wiederholbar, transportierbar und vom ursprünglichen Zeitpunkt seines Erklingens ablösbar wird. Katz bezeichnet solche durch die Aufzeichnung selbst hervorgebrachten Veränderungen als „phonograph effects“. Das Entscheidende liegt also nicht erst in der verbesserten Klangqualität, sondern schon darin, dass etwas wiederkommen kann, das eigentlich vergangen wäre.¹

Zu dieser frühen Hörwelt gehörte auch das Tonband. Mein Vater besaß ein schweres Tonband-Koffergerät, das später von mir mitbenutzt wurde. Diese Geräte mit ihren großen Spulen hatten gegenüber den kleinen Schallplatten bereits eine andere Dimension. Auf ein langes Band passte eine beträchtliche Menge an Material. Damit trat neben das bloße Abspielen zum ersten Mal in größerem Umfang die Möglichkeit der eigenen Aufzeichnung. Das, was bislang an den Zeitpunkt seiner Ausstrahlung oder Aufführung gebunden gewesen war, konnte festgehalten werden.

Eine besonders eigentümliche Erinnerung daran stammt von Weihnachten 1968. In der Schule hatte ich mich bereit erklärt oder sogar den Auftrag erhalten, den Fernsehfilm „Pole Poppenspäler“, der an Heiligabend ausgestrahlt wurde, mit dem Tonbandgerät aufzunehmen. Tatsächlich wurde der neunzigminütige Fernsehfilm am 24. Dezember 1968 um 20 Uhr im ZDF erstmals ausgestrahlt. Einen Videorecorder gab es in unserem Haushalt damals selbstverständlich noch nicht. Also wurde aus einem Fernsehfilm durch die technische Beschränkung ein akustisches Medium. Ich nahm den Ton des Films auf, und anschließend wurde diese Aufnahme in der Klasse angehört. Aus heutiger Sicht erscheint das einigermaßen absurd. Ein für Bild und Ton produzierter Fernsehfilm wurde seines Bildes beraubt, damit wenigstens sein Ton gespeichert und an einem anderen Ort zu einer anderen Zeit reproduziert werden konnte. Damals erschien daran offenbar nichts besonders Abwegiges. Entscheidend war, dass etwas, das eigentlich mit seiner Ausstrahlung hätte verschwinden müssen, auf diese Weise gerettet worden war.

Friedrich Kittlers medienhistorische Zuspitzung, dass mit Phonograph und Film erstmals akustische beziehungsweise optische Sinnesdaten selbst gespeichert werden konnten, trifft genau den historischen Hintergrund dieser Erfahrung. Bevor technische Medien Klang und Bild aufzeichneten, mussten solche Eindrücke beschrieben, erinnert oder in andere Zeichensysteme übertragen werden. Das Tonband machte dagegen aus einem ausgestrahlten Klangereignis ein technisch wiederholbares Signal, auch wenn in meinem Fall ausgerechnet das Bild des Fernsehfilms dabei verlorenging.²

Die Aufnahmeverfahren selbst waren dabei gelegentlich erstaunlich archaisch. Nicht immer bestand eine direkte Kabelverbindung zwischen Quelle und Tonbandgerät. Manchmal wurde schlicht ein Mikrofon vor den Lautsprecher gestellt. Damit zeichnete man streng genommen nicht nur die Sendung auf, sondern zugleich den Raum, in dem sie gehört wurde. Die Aufnahme war keine identische Kopie des ausgestrahlten Signals, sondern die akustische Konserve einer konkreten Situation. Solche Qualitätsverluste wurden hingenommen, weil die Alternative nicht in einer besseren Aufnahme bestand, sondern häufig darin, überhaupt keine Aufnahme zu besitzen.

Etwas später bekam der Plattenspieler eine ganz andere Bedeutung. Mein erster Plattenspieler, auf dem ich im eigentlichen Sinne Musik hörte, war ein Dual HS 39, der damals gerade erschienen war. Daran schloss sich später, soweit ich mich erinnere, ein Gerät an, dessen Modellbezeichnung mir als HS 59 im Gedächtnis geblieben ist. Ob diese Bezeichnung zutrifft und ob es sich technisch um ein Folgemodell handelte, ließ sich bislang nicht sicher belegen. Sicher ist jedenfalls die Erinnerung an die Funktion des HS 39 in meinem Leben. Mit ihm begann das eigentliche Musikhören als eine selbständige Tätigkeit.

Das Gerät steht noch da

Der spätere Plattenspieler war kein HS 59, wie ich ihn zunächst erinnert hatte, sondern ein Dual CS 606, Electronic Direct Drive. Er steht noch heute im Keller, schwer, staubig und vollkommen gegenständlich, während ein großer Teil der Tonbänder, Kassetten, Platten, CDs und Videos, die auf ihm oder in seiner Umgebung einmal eine Rolle spielten, längst verschwunden ist. Gerade darin bekommt er für diese kleine Mediengeschichte einen eigentümlichen Status: Nicht der Speicher hat überlebt, sondern eines der Geräte, mit denen der gespeicherte Bestand einst abgespielt und beherrscht wurde.

Der Unterschied zum kleinen Plattenspieler der Karl-May-Zeit bestand nicht einfach darin, dass das spätere Gerät technisch besser war. Musik wurde nun zu einem eigenen Erfahrungsraum. Man konnte auswählen, wiederholen, vergleichen und sich Stücke oder ganze Platten aneignen. Der Plattenspieler war eine zentrale Medieneinheit, weil er einen Zugang zur Welt eröffnete, der zunächst noch ausgesprochen bescheiden war. Man besaß nicht Hunderte oder Tausende von Alben. Eine Sammlung entstand langsam, und jede einzelne Platte besaß schon deshalb ein anderes Gewicht.

Don Ihdes postphänomenologischer Ansatz lässt sich an dieser Stelle in einer sehr einfachen Beobachtung festhalten. Technik liegt nicht neutral zwischen einem Menschen und einer unveränderten Welt, sondern vermittelt die Beziehung zwischen beiden und verändert damit auch Wahrnehmung und Handlungsmöglichkeiten. Der Plattenspieler war deshalb nicht bloß ein Werkzeug, mit dem dieselbe Musik etwas bequemer gehört wurde. Mit ihm entstand überhaupt eine andere Form des Hörens, Auswählens, Wiederholens und Besitzens.³

1972, als ich fünfzehn Jahre alt war, besaß ich ein großes Kofferradio, an das ich mich noch gut erinnere. Auch dieses Radio war für mich außerordentlich wichtig, obwohl seine Funktionsweise hinsichtlich der Verfügbarkeit geradezu das Gegenteil des Plattenspielers darstellte. Beim Plattenspieler entschied ich, was ich hören wollte. Beim Radio entschied zunächst der Sender. Gerade deshalb hörte man Radio in einer Weise, die heute kaum noch selbstverständlich ist. Man musste aufmerksam sein, weil Informationen verschwanden.

Ich erinnere mich besonders an ein Stück von Rick Wakeman aus „The Six Wives of Henry VIII“, das ich im Radio hörte. Das Album stammt aus dem Jahr 1973, sodass diese Erinnerung jedenfalls in die Zeit danach gehören muss. Ich fand die Musik außerordentlich interessant und wollte unbedingt wissen, was ich da gehört hatte. Den Namen des Musikers verstand ich nicht richtig. Was bei mir hängen blieb, war etwas von den sechs Frauen Heinrichs VIII. Nun musste ich darauf achten, was der Moderator nach dem Ende des Stückes sagen würde, und anschließend mit diesen wenigen Informationen versuchen, die Platte zu identifizieren. Im Schallplattenladen gelang es mir unter einigen Mühen tatsächlich.

Darin zeigt sich eine Rezeptionsweise, die durch Informationsknappheit bestimmt war. Heute wäre die Identifikation eines Musikstücks eine Angelegenheit von Sekunden. Damals musste das eigene Gedächtnis Teil des technischen Systems werden. Wenn man die Ansage nicht gehört, einen Namen falsch verstanden oder den Titel vergessen hatte, konnte die Spur zunächst verloren sein. Die Knappheit des Zugangs erzeugte deshalb eine besondere Aufmerksamkeit. Man hörte nicht notwendigerweise deshalb genauer, weil man disziplinierter gewesen wäre, sondern weil man wusste, dass die Gelegenheit nicht ohne Weiteres wiederkehrte.

Eine ähnliche Funktion hatten die Hüllen der Langspielplatten. Das Sleeve war nicht bloß Verpackung und auch nicht nur Artwork. Es gehörte zum Informationssystem der Musik. Dort standen Namen von Musikern, Besetzungen, Produktionsangaben und manchmal Texte oder Erläuterungen. Solche Informationen waren keineswegs überall verfügbar. Natürlich gab es Zeitschriften wie die Bravo, aber dort ging es vielfach um Stars, Fans und Pubertätsgeschichten und weniger um eine genauere musikalische Kontextualisierung. Rolling Stone, Underground-Publikationen und spezialisierte Musikzeitschriften gehörten jedenfalls zunächst nicht selbstverständlich zur eigenen Informationsumgebung. Deshalb wurden die wenigen Informationen auf einem Plattencover intensiver wahrgenommen. Man las dieselben Angaben mehrfach, kannte die Namen und verband sie mit der Musik. Das materielle Objekt erklärte in einem gewissen Umfang die Welt, die es enthielt.

Der Plattenspieler hatte daneben eine soziale Funktion. Die frühen Partys unter Jugendlichen wären ohne reproduzierte Musik in dieser Form kaum denkbar gewesen. Niemand konnte sich eine Band leisten, nur weil sich einige Fünfzehnjährige treffen wollten. Natürlich konnte man essen, trinken und miteinander reden, aber erst der Plattenspieler ermöglichte es, Musik als dauerhafte Begleitung einer solchen Veranstaltung verfügbar zu machen. Die gespeicherte Musik ersetzte die Anwesenheit der Musiker. Das Gerät öffnete deshalb nicht nur einen privaten Erfahrungsraum, sondern ermöglichte neue gesellschaftliche Praktiken.

Gerade das entspricht Katz’ weitergehendem Argument, dass Tonaufzeichnung nicht als bloße Konservierung einer bereits fertigen musikalischen Kultur verstanden werden darf. Die Aufzeichnungstechnologie wird selbst zum Katalysator neuer musikalischer Praktiken. In diesem kleinen privaten Maßstab hieß das ganz konkret, dass ein Gerät und ein Stapel Platten eine soziale Situation hervorbringen konnten, für die sonst tatsächlich Musiker hätten anwesend sein müssen.¹

Gleichzeitig blieb der Erwerb von Schallplatten durch Geld begrenzt. Eine LP war für einen Jugendlichen kein belangloser Kauf. Wenn man zu Saturn ging und wirklich viel Geld dabeihatte, konnte man fünf oder sechs Platten kaufen. Normalerweise waren es eher eine oder zwei. Die eigene Sammlung wuchs entsprechend langsam. Man kaufte Beatles, Pink Floyd, Rolling Stones, später anderes, und irgendwann kam Klassik hinzu. Es gab in vielen Haushalten preiswerte Klassik-Kassetten oder größere Plattenboxen aus Buchclubs oder ähnlichen Vertriebsformen. Man konnte auf diese Weise beispielsweise fünf Beethoven-Platten besitzen, auf denen die wichtigsten Werke versammelt waren.

Aber auch hier setzte eine Differenzierung ein. Zunächst genügte es, Beethoven hören zu können. Irgendwann lernte man, dass Beethoven nicht einfach Beethoven war. Es gab verschiedene Orchester, Dirigenten, Solisten und Aufnahmen. Eine Aufnahme irgendeines Rundfunkorchesters aus einer preiswerten Sammlung galt plötzlich nicht mehr als gleichwertig mit einer Aufnahme der Wiener oder Münchner Philharmoniker. Deutsche Grammophon bekam einen besonderen Rang, wobei eine einzelne Platte durchaus 25 Mark kosten konnte, was damals erhebliches Geld war. Das Hören differenzierte sich. Man begann, Unterschiede wahrzunehmen oder jedenfalls Unterschiede wahrnehmen zu wollen. Aus demjenigen, der zunächst nur Zugang zur Musik gesucht hatte, konnte allmählich ein Connaisseur oder Aficionado werden.

Diese Differenzierung konnte sich bis zur Pressung selbst fortsetzen. Irgendwann tauchten bei Saturn japanische Pressungen auf, die als besonders hochwertig galten. Wer es klanglich ganz genau nehmen wollte, kaufte eine Japan-Pressung. Ich selbst hatte durch Zufall einmal eine. Allerdings muss ich gestehen, dass mir der behauptete qualitative Unterschied zwischen einer japanischen und einer gewöhnlichen Pressung nie recht einleuchtete. Gerade daran lässt sich erkennen, dass Mediengebrauch nicht nur aus tatsächlicher Wahrnehmung besteht. Man lernt zugleich, welche Unterschiede als wichtig gelten sollen.

Die wirtschaftliche Begrenzung des Plattenbesitzes machte das Tonband umso interessanter. Nachdem ich zunächst das schwere Gerät meines Vaters benutzt hatte, kaufte ich mir relativ bald ein eigenes Uher-Tonbandgerät. Das genaue Modell lässt sich hundertprozentig feststellen, weil das Gerät noch irgendwo im Keller stehen dürfte. Mit dem Uher begann das systematische Überspielen von Schallplatten.

Damit entstand eine neue Form der Musikbibliothek. In der Schule oder im Freundeskreis wusste man, wer was besaß. Der eine hatte Pink Floyd, ein anderer die Doors, wieder ein anderer etwas, das man selbst nicht kaufen konnte oder wollte. Man lieh sich die Platten und überspielte sie. Dadurch wurde die musikalische Welt erheblich größer als die eigene Plattensammlung. Besitz des Originals und dauerhafte Verfügbarkeit der Musik begannen auseinanderzutreten.

Die Gemeinschaft der Plattenbesitzer bildete gewissermaßen eine verteilte Bibliothek. Niemand musste alles selbst kaufen, sofern man Zugang zu den Sammlungen der anderen hatte und über die technische Möglichkeit verfügte, sie zu kopieren. Auf den Tonbändern entstand dadurch eine durchaus eklektische Sammlung. Sie konnte Beatles, Pink Floyd, Doors, Stones und klassische Musik umfassen, ohne dass die entsprechende Zahl von Originalplatten vorhanden sein musste. In gewisser Hinsicht repräsentierte die Tonbandsammlung deshalb sogar besser, was man tatsächlich hören wollte, während die Plattensammlung stärker dokumentierte, was man sich hatte leisten können.

Dabei begann sich zugleich eine Vorstellung vom Sammeln auszubilden, die später immer mächtiger wurde. Was einmal auf einem Band oder einer Platte vorhanden war, sollte nicht wieder verloren gehen. Der Bestand erhielt seinen Wert nicht nur aus den einzelnen Werken, sondern zunehmend daraus, dass er Bestand war. Eine Sammlung war umso eindrucksvoller, je größer sie wurde, je mehr Lücken geschlossen wurden und je deutlicher sie erkennen ließ, dass hier jemand nicht bloß einzelne Dinge konsumierte, sondern etwas aufhob, ordnete und gegen das Verschwinden verteidigte.

Auch Rundfunk und Fernsehen wurden mit dem Tonband systematisch angezapft. Musiksendungen des WDR spielten dabei eine erhebliche Rolle. Später kam der Rockpalast hinzu. Erste Gehversuche des WDR hatte es bereits 1974 gegeben, unter dem Namen Rockpalast begann die Sendung 1977, und die erste Rockpalast-Nacht wurde vom 23. auf den 24. Juli 1977 übertragen. Auch dort konnte man den Fernsehton aufzeichnen, teilweise direkt, teilweise mit den bereits beschriebenen improvisierten Verfahren. Das Radio war damit nicht mehr nur ein Medium, aus dem etwas Unwiederbringliches kam. Der interessante Fund konnte gerettet und dem eigenen Bestand einverleibt werden.

Die eigentliche Explosion der privaten Musikbestände kam für mich jedoch mit der Kompaktkassette. Angefangen hatte es mit kleinen, primitiven Kassettenrecordern, wie sie irgendwann fast jeder besaß. Gegenüber dem offenen Tonband war die Kassette unspektakulär und gerade darin revolutionär. Keine Spulen mussten mehr eingefädelt werden, das Band lag geschützt in einem kleinen Kunststoffgehäuse, und Aufnahme und Wiedergabe wurden zu Alltagshandlungen.

Spätestens um 1978 oder 1979 und in den folgenden Jahren wurde nach meiner Erinnerung geradezu brutal kopiert. Kassetten liefen ständig mit. Platten wurden ausgeliehen und überspielt, Kassetten wurden untereinander weitergegeben und erneut kopiert. Auf Flohmärkten konnte man bespielte Kassetten kaufen. Wenn die gewünschte Schallplatte zu teuer war, bekam man für wenige Mark eine Kassette, auf die jemand sie aufgenommen hatte. Es entstand eine informelle Ökonomie der Kopie.

Damit vergrößerte sich der musikalische Ausschnitt der Welt noch einmal enorm. Bei der Schallplatte hatte jede Erweiterung der Sammlung einen merklichen Preis. Mit der Kassette konnte man dagegen für wenig Geld nahezu endlos Musik ansammeln. Ich besaß zeitweise Kassetten ohne Ende. Was beim Plattenkauf noch eine sorgfältige Entscheidung gewesen war, konnte nun beiläufig in die Sammlung gelangen. Die Grenze verschob sich vom Geld zunehmend zur verfügbaren Zeit.

Damit veränderte sich aber nicht nur die Quantität des Bestandes. Das Sammeln selbst begann einen eigenen kulturellen Wert anzunehmen. Wir waren in einem geistigen Klima aufgewachsen, in dem Aufbewahren zunächst vernünftiger erschien als Wegwerfen. Was man einmal besaß, kopiert oder aufgenommen hatte, sollte erhalten bleiben. Es konnte schließlich noch einmal gebraucht werden, und selbst wenn der konkrete Gebrauch nicht absehbar war, schien allein die Tatsache, dass etwas im eigenen Bestand vorhanden war, für seine Bewahrung zu sprechen.

Eine Sammlung nobilitierte sich dabei gleichsam durch ihr eigenes Wachstum. Zehn Platten waren eine kleine Auswahl, hundert Platten bereits eine Sammlung, mehrere hundert Platten eine Art musikalischer Kosmos. Dasselbe galt später für Tonbänder, Kassetten, Videos und CDs. Mit jedem neuen Stück wurde der Bestand nicht einfach um eine Einheit größer, sondern schien an kultureller Dichte zu gewinnen. Die Sammlung versprach nicht nur Zugriff, sondern Übersicht, und hinter der Übersicht lauerte bereits die viel kühnere Vorstellung der Vollständigkeit.

Natürlich wusste man, dass man nicht buchstäblich alle Musik oder alle Filme besitzen konnte. Im jeweils enger gewählten Gebiet aber konnte sich sehr wohl der Ehrgeiz entwickeln, die Lücken zu schließen. Alle Platten einer bestimmten Gruppe, sämtliche wichtigen Aufnahmen eines Werkes, die entscheidenden Filme eines Regisseurs, eine möglichst geschlossene Serie oder wenigstens alles, was einem selbst wichtig erschien. In dieser Bewegung vom einzelnen begehrten Gegenstand zur Sammlung und von der Sammlung zur möglichst lückenlosen Sammlung lag bereits eine kleine Hybris. Man begann so zu handeln, als könne eine kulturelle Welt durch Besitz vollständig gemacht werden.

Vielleicht begann damit bereits eine Veränderung der Aufmerksamkeit. Eine teuer gekaufte Platte hatte man ausgesucht, bezahlt, nach Hause getragen, ausgepackt, betrachtet und aufgelegt. Man hörte Seite A, drehte die Platte um und hörte Seite B. Selbst eine Platte, die zunächst nicht gefiel, bekam eine zweite oder dritte Chance, schon weil man Geld für sie ausgegeben hatte. Eine kopierte Kassette konnte dagegen in der Sammlung liegen, obwohl das Interesse an ihr nur mäßig war. Die Menge des Verfügbaren begann schneller zu wachsen als die Aufmerksamkeit, die man ihr schenken konnte.

Hier bekommt Jonathan Sternes spätere Untersuchung des MP3-Formats bereits einen weit zurückreichenden Vorlauf. Sterne wendet sich gegen die einfache Fortschrittserzählung, nach der Mediengeschichte vor allem immer höhere Auflösung und immer vollkommenere Wiedergabe hervorbringe. Beim MP3 zeigt er vielmehr, dass gerade Kompression, geringe Dateigröße, leichte Übertragbarkeit und Zirkulation entscheidende kulturelle Eigenschaften eines Formats sein können.⁴ Bei der Kassette war diese Logik noch analog und technisch anders organisiert, aber die Erfahrung weist bereits in dieselbe Richtung. Nicht die maximale Klangtreue machte sie übermächtig, sondern ihre Billigkeit, Handlichkeit und Kopierbarkeit.

Mit dem Walkman kam später eine weitere Veränderung hinzu. Das Kofferradio war bereits mobil gewesen, aber es hatte nicht erlaubt, die eigene Musik mitzunehmen. Man war unterwegs weiterhin auf das angewiesen, was gerade ausgestrahlt wurde. Mit dem Walkman wurde dagegen die selbst ausgewählte Musik mobil. Sonys erstes Modell, der TPS-L2, erschien am 1. Juli 1979. Sony selbst beschrieb den dadurch entstandenen kulturellen Wandel später mit der Möglichkeit, Musik überall und jederzeit zu hören. Das war für mich eine der entscheidenden Erfahrungen dieses Gerätes. Man konnte sich bewegen und zugleich genau die Musik hören, die man hören wollte. Dadurch bekam die eigene Bewegung durch eine Stadt oder Landschaft etwas von einer Filmszene. Die Wirklichkeit erhielt eine selbst gewählte Filmmusik. Der öffentliche Raum blieb derselbe, aber sein akustischer und affektiver Charakter ließ sich individuell verändern.

Genau diese Erfahrung hat Michael Bull in seinen Untersuchungen des persönlichen Stereo-Hörens ins Zentrum gestellt. Walkman und später iPod ermöglichen dem Benutzer, die akustische Wahrnehmung des öffentlichen Raumes zu organisieren und dem städtischen Raum eine private Tonspur zu unterlegen. Die mobile Musik ist damit nicht bloß Musik an einem anderen Ort, sondern ein Mittel zur aktiven Gestaltung von Stimmung, Bewegung und alltäglicher Wahrnehmung.⁵

Parallel dazu entwickelte sich eine andere Geschichte der Aufzeichnung, diesmal beim bewegten Bild. Mein Vater kaufte gern neue Technik und erwarb sehr früh einen Videorecorder. An das konkrete Gerät erinnere ich mich noch relativ deutlich, ohne es bislang sicher identifizieren zu können. Es war meines Erachtens ein Grundig-Gerät und kostete ungefähr 2.500 DM, also eine damals außerordentlich hohe Summe. Die Kassetten waren groß und massiv, fast wie längliche Briketts, und wurden über ein eigentümliches mechanisches Schachtsystem in das Gerät befördert. Meiner Erinnerung nach besaßen wir überhaupt nur drei dieser Kassetten, weil auch sie sehr teuer waren.

Die zeitliche Einordnung spricht tatsächlich für eine sehr frühe VCR-Generation. Grundig selbst verzeichnet für 1971 den Video-Cassettenrecorder VR 2000 color nach VCR-Norm und weist darauf hin, dass Heimvideorecorder bereits seit 1969 auf den Markt kamen. Video 2000 folgte bei Grundig erst 1979. Damit ist jedenfalls sicher, dass die Erinnerung an ein sehr frühes Grundig-Kassettengerät historisch in eine Zeit gehört, die deutlich vor VHS und dem späteren Video-2000-System liegt.

Bei der genauen Laufzeit meiner Erinnerung besteht noch Klärungsbedarf. Ich erinnere mich an ungefähr dreißig Minuten pro Kassette und daran, dass ein Spielfilm deshalb nicht einfach vollständig auf einer einzigen Kassette aufgenommen werden konnte. Hier können sich unterschiedliche Gerätegenerationen, Kassettenformate oder Betriebsweisen überlagern. Sicher ist dagegen die Erfahrung der extremen Knappheit des frühen Videospeichers. Die Aufnahme eines Fernsehprogramms war zunächst keineswegs die selbstverständliche Archivierung eines ganzen Abends.

Trotz dieser Beschränkungen war die Erfahrung, Fernsehen überhaupt aufnehmen zu können, berauschend. Bis dahin hatte das Fernsehen eine elementare zeitliche Eigenschaft besessen. Was um 20.15 Uhr ausgestrahlt wurde, existierte für den Zuschauer um 20.15 Uhr. Wer nicht vor dem Gerät saß, hatte es verpasst. Die frühe Videoaufzeichnung durchbrach erstmals diese Bindung. Wenn man wegen einer Beerdigung, eines Besuchs oder irgendeines anderen Termins nicht fernsehen konnte, ließ sich die Sendung aufzeichnen und am nächsten Tag ansehen. Der Videorecorder war zunächst weniger ein Archivmedium als ein asynchrones Medium. Er erlaubte es, die vom Sender bestimmte Zeit geringfügig gegen die eigene Zeit zu verschieben.

Wolfgang Ernst hat gerade diese Veränderung der medialen Zeitlichkeit hervorgehoben. Technische Speicher bewahren nicht einfach Inhalte, sondern erzeugen jeweils spezifische Beziehungen zwischen Gegenwart, Aufzeichnung und Abruf. Beim Fernsehen wird aus der vom Sender vorgegebenen Echtzeit durch Speicherung eine „memory on demand“, eine Erinnerung, deren Zeitpunkt des Wiedererscheinens technisch verfügbar wird.⁶ In der alltäglichen Erfahrung bedeutete das zunächst ganz unspektakulär, dass der Dienstagabend auch am Mittwochabend stattfinden konnte.

Mit den späteren Videorecordern änderte sich das grundlegend. Ganze Spielfilme ließen sich problemlos aufnehmen, und wie zuvor bei Tonband und Kassette entstanden private Archive. Man zeichnete Filme auf, beschriftete die Kassetten und stellte sie ins Regal. Zeitweise konnte der Eindruck entstehen, man habe auf diese Weise einen dauerhaften Bestand geschaffen.

Im Rückblick ist allerdings gerade die Geschichte dieser Archive merkwürdig. Naiv stellt man sich ein Archiv als etwas vor, das aufgebaut und erweitert wird und seine Archivfunktion anschließend behält. Bei den privaten Medienarchiven meiner Lebenszeit geschah häufig das Gegenteil. Sie wurden aufgebaut, teilweise über Jahre gepflegt und anschließend vollständig vernichtet.

Das ist allerdings nur die eine Hälfte der Geschichte, denn bevor diese Archive verschwanden, waren wir kulturell geradezu darauf trainiert worden, ihnen Dauer zuzuschreiben. Aufbewahren war nicht bloß eine praktische Handlung, sondern besaß eine eigentümliche moralische Plausibilität. Man war ordentlich, wenn man etwas nicht verlor. Man war vorausschauend, wenn man es nicht wegwarf. Und man war kulturell besonders gut ausgestattet, wenn der Bestand wuchs, differenzierter wurde und immer weniger Lücken aufwies.

Die Sammlung nobilitierte auf diese Weise nicht nur ihre Gegenstände, sondern auch ihren Besitzer. Wer eine große Plattensammlung, später eine umfangreiche Video- oder CD-Sammlung besaß, zeigte nicht lediglich Kaufkraft. Der Bestand dokumentierte Auswahl, Gedächtnis, Kenntnis, Beharrlichkeit und eine lange Geschichte der Aneignung. Jede einzelne Platte mochte austauschbar erscheinen, der gewachsene Bestand als Ganzer war es nicht. Er war die sedimentierte Form jahrelanger Entscheidungen.

Daraus entstand ein Impuls, der sich mit jeder neuen Speichertechnik weiter verstärken konnte: Was schon gespeichert war, durfte nicht verloren gehen. Und wenn Speicher billiger wurde, gab es immer weniger Gründe, überhaupt noch etwas zu löschen. Die technische Möglichkeit, mehr aufzubewahren, verwandelte sich beinahe unmerklich in die kulturelle Forderung, mehr aufzubewahren.

Diese Haltung reichte bis weit in die digitale Welt hinein. Ich erinnere mich daran, wie mein Neffe irgendwann MP3-Dateien löschte. Für ihn war das eine ganz gewöhnliche Handlung. Eine Datei wurde nicht mehr gebraucht, also wurde sie gelöscht. Mir erschien das fast wie ein Sakrileg. Die Reaktion war objektiv kaum begründbar. Eine MP3-Datei war weder eine seltene Schallplatte noch ein unwiederbringliches Tonband. Sie ließ sich in vielen Fällen erneut beschaffen, und Speicherplatz war längst nicht mehr so kostbar, dass jede Datei um ihren Platz hätte kämpfen müssen. Dennoch widersprach das Löschen einer tief eingeprägten Speicherethik.

Wir waren im Geist des Aufhebens erzogen worden. Man löschte nicht, was man einmal erbeutet, aufgenommen, kopiert, gekauft oder gespeichert hatte. Der Bestand sollte wachsen. Und er sollte nicht einfach nur wachsen, sondern sich idealerweise komplettieren. Was fehlte, war eine Lücke. Was vorhanden war, musste verteidigt werden. Das Archiv erhielt dadurch einen Zug ins Imperiale: Immer mehr sollte in den eigenen Verfügungsraum einbezogen werden, und mit jeder Erweiterung schien zugleich die Möglichkeit aufzuleuchten, irgendwann wenigstens in dem selbst gewählten Ausschnitt vollständig zu sein.

Gerade diese Vorstellung der Vollständigkeit war letztlich Hybris. Denn kulturelle Bestände sind prinzipiell größer als die individuelle Verfügung über sie. Selbst eine außerordentlich große Sammlung war immer nur eine kleine Auswahl. Dennoch konnten die technischen Speichermedien nacheinander das Gefühl erzeugen, dass die fehlenden Stücke bloß noch praktische Probleme seien. Mehr Regalfläche, mehr Kassetten, mehr CDs, größere Festplatten, und irgendwann würde das eigene Archiv jener Welt wenigstens annähernd entsprechen, die man für wichtig hielt.

Die Tonbänder verschwanden. Die Musikkassetten wurden irgendwann weggeworfen. Meine Vinylplatten habe ich teilweise an Händler verkauft. Auch die CDs, die zeitweilig wie ein nahezu endgültiges Speichermedium erschienen, haben wir später praktisch alle entsorgt. Ähnlich erging es den Videokassetten. Die materiellen Archive verloren ihren Wert, weil jeweils ein neues Medium oder eine neue Form der Verfügbarkeit die alte Sammlung substituierte.

Das konnte durchaus schmerzlich sein. Schließlich hatte man für diese Dinge einmal erhebliches Geld ausgegeben. Eine Schallplatten-, Kassetten-, Video- oder CD-Sammlung hatte zeitweilig den Charakter eines Besitzstandes. Sie war nicht nur das Resultat beträchtlicher finanzieller Aufwendungen, sondern auch zahlloser einzelner Entscheidungen, Suchbewegungen, Zufallsfunde, Käufe, Tauschvorgänge und Kopieraktionen. Gerade deshalb war es eigentümlich zu erleben, dass dieser Bestand durch eine neue technische Entwicklung nicht etwa bloß altmodisch, sondern für den eigenen Gebrauch weitgehend wertlos werden konnte.

Lisa Gitelmans Mediengeschichtsschreibung liefert für diese merkwürdige Instabilität des Archivs eine hilfreiche Beobachtung. Medien sind für sie zugleich Gegenstände der Geschichte und Instrumente, mit denen historische Aufzeichnungen überhaupt als solche hervorgebracht und lesbar werden. Was eine Kultur als „record“ oder „document“ behandelt, ist deshalb nicht unabhängig von den jeweils vorhandenen Medienformen.⁷ Das bedeutet in unserem kleinen privaten Zusammenhang, dass ein Regal voller Kassetten nur so lange selbstverständlich als Archiv erscheint, wie die Kassette noch als vernünftige Form des Zugriffs auf ihre Inhalte gilt.

Die Wegwerfgeschichte betrifft deshalb nicht einfach wertlose alte Gegenstände. Der materielle Speicher kann verschwinden, weil seine Archivfunktion von einer leistungsfähigeren Infrastruktur übernommen worden ist. Die Kassette wird nicht aufbewahrt, weil das, was auf ihr gespeichert ist, inzwischen anderswo schneller, besser und häufig vollständiger erreichbar ist. Ein Archiv kann also paradoxerweise gerade dadurch entbehrlich werden, dass sein Inhalt nicht verloren geht.

Das ist umso bemerkenswerter, als diese Entwicklung der älteren Speicherethik vollständig widerspricht. Jahrzehntelang galt ja gerade das eigene Aufheben als Versicherung gegen Verlust. Nun wurde es zunehmend vernünftig, die eigene Versicherung wegzuwerfen, weil das kulturelle Gedächtnis außerhalb des eigenen Hauses schneller wuchs als der private Bestand. Der individuelle Sammler musste nicht mehr sämtliche Sicherungskopien der Welt verwalten.

Beim Video wurde diese Erfahrung besonders deutlich. Nachdem Videorekorder eine ausreichende Laufzeit erreicht hatten, wurden ungeheure Mengen von Filmen und Fernsehsendungen aufgezeichnet. Man besaß Regale voller Kassetten, auf denen Sendungen standen, von denen man annahm, sie anders nicht mehr sehen zu können. Irgendwann wurden auch diese Bestände entsorgt.

Dabei konnte sich anschließend wirkliche Verlustangst einstellen. Bestimmte Filme waren seinerzeit nur einmal im Fernsehen gelaufen. Wenn die eigene Kassette verschwunden war, konnte der Eindruck entstehen, dass damit auch der Film selbst für immer verloren sei. Ich erinnere mich daran, dass ich den Verlust bestimmter Aufzeichnungen zeitweise bedauerte, weil ich annahm, diese Filme nicht mehr beschaffen zu können.

Dann vollzog sich jedoch ein eigentümlicher Umschlag. Firmen wie Pidax und andere Spezialanbieter begannen, alte Fernsehfilme, Serien und Produktionen wieder auf DVD herauszubringen. Hinzu kamen digitale Archive, Mediatheken und schließlich andere Formen der Online-Verfügbarkeit. Filme, die für Jahre oder Jahrzehnte verschwunden schienen, tauchten wieder auf. Im Ergebnis habe ich mir nahezu alle Filme, die mich aus diesen alten Beständen noch interessierten, in der einen oder anderen Form wieder beschaffen oder jedenfalls erneut ansehen können.

Gerade an dieser Stelle wird Wolfgang Ernsts Unterscheidung zwischen klassischen Archiven und dynamischen digitalen Gedächtnissen besonders anschaulich. Das digitale Archiv ist nicht lediglich ein größerer Schrank. Es verändert die Form des Abrufs und kann Materialien in eine prinzipielle Gegenwärtigkeit versetzen, in der der Bestand nicht mehr physisch vor einem stehen muss, um verfügbar zu sein.⁶

Daraus ergibt sich ein merkwürdiges Paradox. Ich habe große Teile meiner privaten Medienarchive vernichtet und verfüge heute dennoch über einen sehr viel größeren Zugriff auf die mediale Vergangenheit als zu der Zeit, als ich diese Archive noch besaß.

Noch paradoxer wird diese Erfahrung, wenn man sie mit dem alten Ideal der vollständigen Sammlung verbindet. Jahrzehntelang hatten wir unsere Bestände erweitert, weil Vollständigkeit nur durch Besitz vorstellbar erschien. Die digitale Verfügbarkeit beseitigte nun gerade den Besitz als Voraussetzung dieser Vollständigkeit. Das eigene Archiv wurde kleiner, während der erreichbare Bestand ins nahezu Unermessliche wuchs.

Damit wurde auch der alte Sammlerstolz auf eigentümliche Weise entwertet. Eine Plattensammlung von mehreren tausend Exemplaren konnte einmal sichtbar machen, wie weit jemand in eine musikalische Welt vorgedrungen war. Ein digitaler Zugang zu Millionen von Aufnahmen besitzt diese auratische Qualität nicht. Er nobilitiert seinen Benutzer nicht. Jeder hat prinzipiell denselben Zugang. Gerade der ungeheure Zuwachs an Verfügbarkeit zerstört damit einen Teil jener symbolischen Bedeutung, die das begrenzte Archiv früher besessen hatte.

Früher bedeutete der Verlust eines konkreten Speichermediums unter Umständen tatsächlich den Verlust des Zugangs. Eine überspielte Kassette, eine weggeworfene Videokassette oder eine verkaufte Platte konnte etwas verschwinden lassen, das auf anderem Wege kaum erreichbar war. Mit dem Wachstum digitaler und kommerzieller Archive kehrte sich dieses Verhältnis teilweise um. Die eigene Kopie wurde entbehrlich, weil die Wahrscheinlichkeit stieg, dass der Inhalt anderswo erneut auftauchte.

Dadurch entstand etwas, das zunächst geradezu gegen die normale Vorstellung von Vergangenheit verstößt. Üblicherweise nimmt man an, dass die Vergangenheit mit wachsendem zeitlichen Abstand unvollständiger wird. Erinnerungen verblassen, Gegenstände verschwinden, Zeugnisse gehen verloren. Bei der medial überlieferten Vergangenheit meiner Lebenszeit ist teilweise das Gegenteil geschehen. Je weiter bestimmte Filme, Musikstücke, Fernsehsendungen oder Aufnahmen zurücklagen, desto größer wurde mitunter die technische Infrastruktur, durch die sie wieder zugänglich wurden.

Ein Fernsehfilm konnte 1968 ausgestrahlt werden und danach zunächst verschwinden. Wer ihn gesehen hatte, besaß eine Erinnerung. Wer den Ton mit einem Tonbandgerät aufgenommen hatte, besaß eine unvollständige technische Spur. Jahrzehnte später konnte derselbe Film als Wiederholung, DVD oder digitale Datei wieder erscheinen, ergänzt durch Angaben zu Besetzung, Regie, Erstausstrahlung und Produktionsgeschichte. Die fortschreitende Zukunft konnte damit eine weiter zurückliegende Vergangenheit in mancher Hinsicht vollständiger rekonstruieren, als sie für den damaligen Zuschauer selbst verfügbar gewesen war.

Gitelmans Hinweis, dass Medien nicht nur Geschichte überliefern, sondern die Bedingungen ihrer eigenen späteren Geschichtlichkeit mitproduzieren, trifft diese Erfahrung ziemlich genau. Ein Medium erzeugt nicht einfach ein Archiv, das anschließend unverändert bestehen bleibt. Spätere Medien können frühere Aufzeichnungen neu ordnen, erneut zugänglich machen und dadurch sogar verändern, was von einer vergangenen Medienwelt überhaupt noch als gegenwärtig erfahrbar gilt.⁷

Das betrifft schließlich auch die eigene Erinnerung. Früher konnte eine Erinnerung an einen Film, eine Fernsehsendung oder eine Musikaufnahme jahrzehntelang unüberprüfbar bleiben. Man erinnerte eine Szene, eine Farbe, eine Stimme, einen Gegenstand oder eine Handlung und wusste nicht mehr genau, ob sie tatsächlich so gewesen war. Das erinnerte Werk befand sich damit in einem Zwischenzustand. Es gehörte teilweise zur objektiven Vergangenheit und teilweise zu der Form, die das eigene Gedächtnis ihm im Laufe der Jahre gegeben hatte.

Heute kann derselbe Gegenstand plötzlich wieder auftauchen. Dann lässt sich die Erinnerung mit ihrem Anlass konfrontieren. Manchmal stellt man fest, dass der Film tatsächlich fast genauso aussah, wie man ihn jahrzehntelang erinnert hatte. Manchmal ist das Gegenteil der Fall. Das Wiedergefundene wirkt kleiner, banaler, andersfarbig, langsamer oder in einer bestimmten Szene überhaupt nicht so, wie es im Gedächtnis geblieben war. Die technische Wiederverfügbarkeit der Vergangenheit ermöglicht damit zugleich eine Kontrolle der eigenen Erinnerung, die früher gar nicht möglich gewesen wäre.

Das Archiv ist deshalb auch in diesem Sinn nicht statisch. Es wächst nicht einfach, indem immer weitere Dinge hineingelegt werden. Es verändert fortlaufend die Beziehung zwischen dem gegenwärtigen Benutzer und dem Vergangenen. Bestände verschwinden, Speicher werden weggeworfen, Inhalte tauchen in anderen Medien wieder auf, und schließlich kann eine Vergangenheit technisch verfügbar werden, deren ursprüngliche materielle Träger längst nicht mehr existieren.

Von hier aus erscheint auch die Entwicklung von Tonband, Kassette, CD, digitaler Datei und Streaming weniger als eine lineare Geschichte steigender Qualität denn als eine Geschichte wechselnder Verfügbarkeitsformen. Jonathan Sternes Untersuchung des MP3 ist in diesem Zusammenhang deshalb besonders interessant, weil sie ausdrücklich vor einer Mediengeschichte warnt, die technische Entwicklung ausschließlich als Bewegung zu immer größerer Wiedergabetreue versteht. Das MP3 setzte sich gerade dadurch durch, dass Klangdaten reduziert und komprimiert wurden, um Speicherbarkeit, Übertragung und Zirkulation zu erleichtern.⁴ Was technisch als Verlust erscheinen kann, kann kulturell einen ungeheuren Zuwachs an Verfügbarkeit erzeugen.

Gerade beim MP3 zeigt sich aber auch die mentale Verzögerung gegenüber der Technik. Technisch war die Datei bereits von der alten Materialität des Archivs befreit. Psychisch behandelten wir sie teilweise noch wie eine Schallplatte im Regal. Sie war vorhanden, also musste sie bleiben. Dass mein Neffe MP3-Dateien ohne größeres Zögern löschen konnte, zeigte deshalb nicht nur einen unterschiedlichen Umgang mit Computern. Es zeigte einen Generationsunterschied im Begriff des Speicherns. Für mich war Löschen noch Verlust. Für ihn konnte Löschen bloß bedeuten, einen augenblicklich nicht benötigten Zugriff aus dem lokalen Speicher zu entfernen.

In dieser Differenz liegt bereits der Übergang vom Archiv zur Verfügbarkeit. Die ältere Ordnung fragte: Was besitze ich? Was habe ich gespeichert? Was fehlt noch in meiner Sammlung? Die neuere Ordnung fragt zunehmend: Worauf kann ich zugreifen, wenn ich es brauche? Sobald diese zweite Frage die erste ersetzt, verliert die Vollständigkeit des privaten Bestandes ihre ehemalige Bedeutung.

Damit schließt sich zugleich eine Bewegung, die beim Kofferradio noch ganz anders begonnen hatte. Beim Radio war die Welt groß, aber der eigene Zugriff klein. Etwas wurde ausgestrahlt, man hörte es, und wenn man nicht aufgepasst hatte, war es verschwunden. Das Tonband erlaubte, einen Teil dieser flüchtigen Welt zu retten. Die Kassette machte das Retten billig und massenhaft. Der Walkman machte die gerettete beziehungsweise kopierte Welt mobil. Videorekorder verschoben die Zeit des Fernsehens. Digitale Speicher machten riesige private Bestände möglich. Spätere Netze und Streamingdienste wiederum begannen, den privaten Bestand selbst überflüssig zu machen.

Dabei veränderte sich auch die Funktion des Gedächtnisses. Als ich Rick Wakeman im Radio hörte, musste ich mir den Hinweis auf die sechs Frauen Heinrichs VIII. merken, weil diese kleine sprachliche Spur meine einzige Möglichkeit sein konnte, die gehörte Musik wiederzufinden. Die Erinnerung war Teil der Suchmaschine. Heute ist die Suchmaschine außerhalb des eigenen Kopfes so leistungsfähig, dass eine äußerst vage Erinnerung genügen kann, um den Gegenstand wiederzufinden.

Ähnlich verhält es sich mit dem Archiv. Früher musste ich den Gegenstand selbst besitzen oder wenigstens eine Kopie davon besitzen, wenn ich sicher sein wollte, wieder darauf zugreifen zu können. Heute kann der individuelle Besitz gerade deshalb zurückgehen, weil man darauf vertraut, dass das Netzwerk den Gegenstand bei Bedarf erneut liefern wird.

Wolfgang Ernst beschreibt digitale Erinnerung deshalb nicht als einfache Fortsetzung des klassischen Archivs. Die technische Logik verändert sich von einem räumlich gelagerten, kuratierten Bestand hin zu dynamischen Speichern, deren wesentliches Merkmal zunehmend der Abruf ist.⁶ Für die Alltagserfahrung lässt sich das einfacher sagen. Früher bestand mein Archiv aus Dingen, die bei mir standen. Heute besteht ein beträchtlicher Teil meines Archivs aus Dingen, von denen ich nur wissen muss, dass ich sie wiederfinden kann.

Darin liegt zugleich eine neue Unsicherheit. Die alte Schallplatte war, solange sie nicht beschädigt oder weggeworfen wurde, tatsächlich vorhanden. Die Videokassette stand im Regal. Eine Streamingbibliothek besitzt man dagegen gerade nicht. Verfügbarkeit und Eigentum, die sich mit dem Tonband bereits voneinander zu lösen begonnen hatten, sind nun nahezu vollständig getrennt. Der Zugriff kann umfassender sein als jemals zuvor und bleibt dennoch davon abhängig, dass eine technische, kommerzielle und rechtliche Infrastruktur den Gegenstand weiterhin bereitstellt.

Die Geschichte führt deshalb nicht einfach vom Mangel zum Überfluss. Sie führt durch verschiedene Formen des Mangels und der Verfügung. Zunächst fehlte die technische Möglichkeit der Wiederholung. Dann fehlte Speicherplatz. Dann fehlte Geld für die Originale. Danach begann die Menge des gespeicherten Materials die eigene Aufmerksamkeit zu übersteigen. Anschließend begann der Speicher selbst nahezu unbegrenzt zu erscheinen, wodurch das alte Gebot des Aufhebens noch einmal ins Hypertrophe wachsen konnte. Schließlich wurde so viel extern verfügbar, dass die private Speicherung selbst ihren Sinn verlor.

Gerade deshalb erscheinen die alten Geräte in der Erinnerung nicht lediglich als technische Vorstufen dessen, was wir heute besitzen. Jedes von ihnen machte etwas erstmals möglich und erzeugte zugleich eine bestimmte Form des Umgangs mit dem Möglichen. Der kleine Plattenspieler machte eine kurze Karl-May-Welt wiederholbar. Das Tonband rettete den Ton eines Fernsehfilms und verwandelte ihn dabei in etwas anderes. Das Kofferradio öffnete eine große unbekannte musikalische Welt, verlangte aber Aufmerksamkeit, weil diese Welt flüchtig blieb. Der Dual HS 39 machte Musik zu einem eigenen, verfügbaren Erfahrungsraum. Das Uher löste das Hören zunehmend vom Eigentum an der Schallplatte. Die Kassette verwandelte Kopieren in eine alltägliche Massentechnik und ließ den privaten Bestand in einem zuvor unbekannten Ausmaß wachsen. Der Walkman machte die eigene musikalische Auswahl zum Begleiter der Bewegung. Das frühe Video löste das Fernsehen erstmals von der vom Sender vorgeschriebenen Uhrzeit. Spätere Videorecorder verwandelten diese Zeitverschiebung in private Archive. Digitale Medien machten die Archive zunächst immer größer und führten das Ideal des Aufhebens bis an seine Grenze, bevor sie diese Archive in erstaunlichem Maße entbehrlich machten.

Vielleicht liegt die eigentümlichste Erfahrung dieser ganzen Entwicklung deshalb darin, dass die technische Verfügung über mediale Vergangenheit ständig zunahm, während die materiellen Gegenstände, mit denen diese Verfügung jeweils erreicht worden war, regelmäßig ihren Wert verloren. Das Archiv wurde aufgebaut, erweitert, gepflegt und weggeworfen. Sein Inhalt wanderte weiter.

Dabei verschwand nicht nur eine Folge technischer Speicherformen. Es verschwand auch eine bestimmte Selbstauffassung des Sammlers. Über Jahrzehnte hatte der wachsende Bestand etwas Beruhigendes und zugleich etwas Auszeichnendes. Er sagte: Das ist gerettet. Das ist vorhanden. Das kann mir nicht mehr verloren gehen. Und je größer die Sammlung wurde, desto mehr schien sie eine kleine, selbsterrichtete kulturelle Ordnung darzustellen.

Der Gedanke, dass diese Ordnung irgendwann vollständig werden könnte, war die Übersteigerung desselben Impulses. Man wollte die Welt, die einen interessierte, nicht bloß besuchen, sondern besitzen. Das Tonband, die Kassette, die Videokassette, die CD und schließlich die Festplatte schienen nacheinander die technischen Mittel bereitzustellen, mit denen dieses alte Sammlerphantasma immer realistischer werden konnte. Erst die nahezu totale Verfügbarkeit der Netze machte sichtbar, dass gerade die Vervollständigung des Zugriffs die Vollständigkeit der Sammlung überflüssig machte.

Die Geschichte dieser Geräte ist damit zugleich eine Geschichte des Verschwindens ihrer eigenen Notwendigkeit. Das Tonbandgerät beseitigte eine bestimmte Form der Flüchtigkeit, bis die Kassette das Tonbandgerät im Alltag weitgehend überflüssig machte. Die Kassette schuf riesige billige Musikarchive, bis digitale Kopien die Kassette überflüssig machten. Die Videokassette rettete Fernsehereignisse vor dem Verschwinden, bis digitale Archive und Wiederveröffentlichungen die private Videothek entbehrlich machten. Die MP3-Datei versprach schließlich eine fast grenzenlose private Bibliothek und führte gleichzeitig in eine Welt, in der bereits die nächste Generation nicht mehr verstand, weshalb eine jederzeit erneut beschaffbare Datei überhaupt sakrosankt sein sollte. Jede dieser Techniken kam mit der Verheißung einer gesteigerten Verfügung und arbeitete zugleich, ohne dass dies zunächst sichtbar gewesen wäre, an den Bedingungen ihres eigenen späteren Verschwindens.

So betrachtet war der eigentliche Inhalt dieser Geräte nie nur das, was sie aufzeichneten. Ihr Inhalt war auch die jeweils neue Erfahrung dessen, was plötzlich möglich geworden war, und ebenso die kaum bemerkte Veränderung dessen, was man anschließend für bewahrenswert, verlierbar, ersetzbar oder unverzichtbar hielt.