Vampirella

Vampirella und die schlechte Wahrscheinlichkeit

Vampirella ist eine jener Figuren, bei denen jede seriöse Erklärung zunächst an ihrem Kostüm scheitert. Eine nahezu unbekleidete Vampirin aus dem Weltraum, deren roter Stoffrest jede praktische Funktion verweigert und deren Erscheinung schon vor Beginn irgendeiner Handlung deutlich macht, dass Wahrscheinlichkeit hier nicht zu den maßgeblichen ästhetischen Kategorien gehört, hätte problemlos als kurzfristige Kuriosität einer bestimmten Epoche verschwinden können. Stattdessen wird sie seit Jahrzehnten gezeichnet, umgestaltet, sexualisiert, ironisiert, verfilmt, neu erfunden und immer wieder aus jenem Zwischenreich hervorgeholt, in dem populäre Figuren weiterleben, die zugleich zu lächerlich für den Kanon und zu widerstandsfähig für das Vergessen sind.

Gerade darin liegt ihr eigentliches Interesse. Vampirella ist nicht deshalb bemerkenswert, weil sich hinter der offenkundigen Oberfläche überraschend ein seriöses Kunstwerk verbirgt, dessen kulturelle Würde man nur endlich anerkennen müsste. Eine solche Rehabilitation würde ihr kaum gerecht. Interessanter ist, dass sie gerade als künstliche, übertriebene, erotische, teilweise alberne und stilistisch maßlose Figur funktioniert und dass diese Eigenschaften nicht bloß Defizite darstellen, die man bei genügend gutem Willen hinweginterpretieren könnte. Sie sind ihr Material.

Vampirella stammt aus einer Populärkultur, deren Bilder nicht nach Zurückhaltung verlangen. Horror, Science-Fiction, Pin-up, Pulp und Comic treffen in ihr aufeinander, ohne dass eine dieser Traditionen darauf besteht, ihre Herkunft zu verbergen. Gerade die Mischung erzeugt jene visuelle Überdetermination, die schon auf einem einzelnen Cover genügt, um die Regeln des guten Geschmacks beträchtlich unter Druck zu setzen: Blut, nackte Haut, exotische Landschaften, Monster, Waffen, Schrecken, Erotik, häufig genug noch ein bedrohlicher Mond oder eine Ruine im Hintergrund, und darüber eine Figur, deren Körper gleichzeitig Heldin, Werbefläche und Versprechen ist.

Dass dies nicht einfach nur schlecht ist, führt unmittelbar zu Susan Sontags berühmten Überlegungen über Camp. Camp bezeichnet keine bestimmte Gattung und erst recht keine einfache Kategorie minderwertiger Kunst, sondern eine Wahrnehmungsweise, in der Künstlichkeit, Übertreibung, Pose und stilistische Exzesse ihren eigenen Reiz entfalten. Camp liebt nicht das Natürliche, sondern das Gemachte, nicht die diskrete Form, sondern das Sichtbarwerden der Form als Pose. Was im klassischen ästhetischen Urteil als geschmacklos erscheinen kann, erhält unter diesem Blick eine zweite Qualität, weil die Übertreibung selbst zum Gegenstand des Vergnügens wird.

Vampirella ist dafür nahezu ein Lehrstück. Nichts an ihr verlangt, als naturgegeben oder psychologisch plausibel akzeptiert zu werden. Das Kostüm verweigert Funktionalität, die Herkunftsgeschichte verweigert Wahrscheinlichkeit, die erotische Inszenierung verweigert Zurückhaltung und die gesamte Bildwelt verweigert jene unsichtbare Grenze, an der der gute Geschmack gewöhnlich empfiehlt, es nun genug sein zu lassen. Genau dort beginnt Camp.

Die entscheidende Pointe besteht darin, dass Camp das Lächerliche nicht einfach verlacht. Es nimmt die Pose ernst genug, um ihre Künstlichkeit genießen zu können, ohne ihr deshalb Glauben schenken zu müssen. Vampirella funktioniert folglich nicht trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit, sondern durch sie. Die schlechte Wahrscheinlichkeit gehört zur Form. Ein realistisches Vampirella-Kostüm wäre ein Widerspruch, weil die Figur gerade davon lebt, dass das Bild seinen Status als Konstruktion offen zur Schau stellt.

Das unterscheidet sie von jenen populären Figuren, die nachträglich durch psychologische Tiefe und erzählerische Komplexität kulturell aufgewertet werden sollen. Vampirella braucht keine große Tragödie, um ihre Existenz zu legitimieren. Ihre kulturelle Beharrlichkeit beruht auf einem anderen Prinzip: Wiedererkennbarkeit, Körper, Pose, Farbe und Genreversprechen sind stärker als die Notwendigkeit einer plausiblen Welt.

Camp: die Ästhetik des Zuviel

Camp ist jedoch viel größer als Vampirella, und gerade das macht diese Figur als Ausgangspunkt interessant. Camp bezeichnet eine ganze Zone der Kultur, in der der gute Geschmack seinen Anspruch auf letzte Entscheidung verliert. Dort stehen Dinge, von denen man eigentlich gelernt hat, dass man sie hässlich, peinlich, billig, überladen, sentimental oder vulgär finden soll, und beginnen plötzlich ein Eigenleben zu entwickeln. Ein goldener Schwan als Badezimmerarmatur, ein künstlicher Wasserfall in einer Hotellobby, ein Wohnzimmer mit weißem Flokati, Spiegeldecke und Leopardenmuster, eine Plastikpalme neben einer Säule in falschem Marmor, ein Gartenzwerg mit Schubkarre, ein Jesusbild mit phosphoreszierendem Heiligenschein oder ein röhrender Hirsch auf Samt besitzen eine ästhetische Energie, die sich nicht dadurch erledigt, dass man ihren schlechten Geschmack korrekt diagnostiziert.

Camp beginnt dort, wo diese Diagnose nicht mehr das letzte Wort hat. Der Begriff ist komplizierter als sein heutiger Gebrauch vermuten lässt, weil Camp nicht einfach ironischen Konsum von Dingen bedeutet, die man für schlecht hält. Wer sich lediglich überlegen über ein kitschiges Objekt lustig macht, verhält sich noch ganz im Horizont des guten Geschmacks, denn er bestätigt dessen Hierarchie. Camp beginnt erst, wenn die Distanz unsicher wird, wenn man an einem übertriebenen Gegenstand zugleich seine Lächerlichkeit und seine Schönheit entdeckt und nicht mehr eindeutig sagen kann, welche Wahrnehmung die andere überwiegt.

Das macht Camp zu einer eigentümlichen Form ästhetischer Großzügigkeit. Er verlangt nicht, dass ein Objekt seine Geschmacklosigkeit verliert, bevor es geliebt werden darf. Ein künstlicher Blumenstrauß darf künstlich bleiben, ein mit Strass besetztes Kostüm zu viel funkeln, ein Dekor zu golden, eine Pose zu pathetisch, ein Film zu melodramatisch und ein Gebäude zu dekoriert sein. Camp rehabilitiert nicht durch Veredelung, sondern durch Akzeptanz des Exzesses.

Las Vegas ist dafür eine beinahe ideale Stadt. Seine Architektur besitzt kaum Interesse an Zurückhaltung, Authentizität oder jener Würde, die europäische Architekturtraditionen so häufig durch Materialehrlichkeit und formale Disziplin erzeugen möchten. Hier kann Venedig neben Ägypten stehen, Paris neben Rom, eine Pyramide neben einem künstlichen See, und ein Hotel braucht keinen plausiblen Grund, um eine ganze historische Epoche als Dekoration zu verwenden. Der Eiffelturm darf kleiner, der Markusplatz klimatisiert und die italienische Abendstimmung künstlich beleuchtet sein.

Gerade die offensichtliche Falschheit dieser Räume macht ihren Reiz aus. Niemand verwechselt das Venetian mit Venedig, und dennoch wäre es zu einfach, daraus bloß eine schlechte Kopie abzuleiten. Der künstliche Kanal besitzt eine andere Funktion als der Canal Grande. Er ist nicht historische Stadt, sondern die Vorstellung von Venedig als konsumierbare Oberfläche. Camp interessiert sich genau für diese zweite Ordnung, in der das Zeichen nicht mehr glaubwürdig sein muss, um Vergnügen zu erzeugen.

Der gute Geschmack misstraut solcher Simulation, weil er Authentizität bevorzugt. Echter Marmor ist besser als Kunststoff, eine historische Säule besser als eine Attrappe, ein alter Palazzo besser als ein Themenhotel. Diese Hierarchie ist verständlich, doch sie übersieht die ästhetische Eigenständigkeit des Falschen. Ein künstliches Material kann gerade deshalb interessant sein, weil es seine Künstlichkeit nicht mehr vollständig verbergen kann.

Hier berührt Camp eine Kultur des Dekors, die vom guten Geschmack immer wieder unter Verdacht gestellt wurde. Ornament, Gold, Strass, Kunstpelz, Spiegelglas, rosa Beleuchtung, falsche Säulen, künstliche Blumen, geschwungene Möbel und dekorative Überfülle gelten schnell als vulgär, sobald ihre Besitzer die Grenze der richtigen Dosierung nicht respektieren. Camp stellt die Gegenfrage, warum diese Grenze eigentlich so heilig sein soll.

Liberace verstand diese Frage besser als die meisten Architekturtheoretiker. Seine Bühnenästhetik bestand aus Kronleuchtern, Pelzen, Pailletten, Rolls-Royce, Kerzenleuchtern, kostbaren Klavieren, übermäßigen Ringen und einer Vorstellung von Luxus, die keinerlei Interesse daran zeigte, als zurückhaltend zu erscheinen. Der Reichtum sollte sichtbar sein, und zwar so sichtbar, dass Sichtbarkeit selbst zur Show wurde. Gerade darin verwandelt sich Vulgarität in Stil.

Der traditionelle gute Geschmack verlangt vom Reichtum, sich nicht zu sehr bemerkbar zu machen. Das wirklich Teure soll seine Kostbarkeit möglichst nur dem Kenner zeigen, während der Neureiche dadurch auffällt, dass er Zeichen des Reichtums akkumuliert. Camp interessiert sich genau für diese Akkumulation. Zehn Diamanten können elegant sein, hundert werden interessant.

Dasselbe gilt für Kleidung. Leopardenmuster besitzt eine erstaunliche Karriere zwischen Luxus, Erotik, Halbwelt, Rockmusik, Hausmantel und ironischer Mode. Es kann elegant, vulgär, aggressiv, billig oder vollkommen künstlich wirken und verändert seine Bedeutung je nach Träger, Material und Kontext. Camp liebt gerade solche Zeichen, deren Geschmackscode instabil geworden ist. Auch Gold ist eine problematische Farbe des Geschmacks, weil ein goldener Rahmen im Barock legitim, ein goldener Wasserhahn in einem Vorstadthaus verdächtig und eine vollständig goldene Bühne wiederum spektakulär sein kann. Die Bewertung hängt weniger am Material als an gesellschaftlichen Regeln darüber, wo Sichtbarkeit erlaubt ist. Camp macht diese Regeln sichtbar, indem er sie übertritt.

Kitsch: das Böse im Wertsystem der Kunst

Gerade deshalb muss Camp scharf vom Kitsch unterschieden werden, obwohl beide Phänomene ständig ineinander übergehen. Die Härte, mit der die Moderne auf Kitsch reagiert hat, lässt sich heute kaum noch nachvollziehen, weil das Wort im alltäglichen Sprachgebrauch längst zu einem vergleichsweise harmlosen Urteil geworden ist. Kitschig kann eine Weihnachtsdekoration, ein Hochzeitsfoto, ein sentimentaler Film oder ein rosa Schlafzimmer sein, und häufig steckt in dem Wort bereits eine gewisse Zuneigung. Für Hermann Broch war die Sache sehr viel ernster. Kitsch war ihm nicht lediglich misslungene Kunst und auch nicht einfach ein Mangel an Geschmack, sondern „das Böse im Wertsystem der Kunst“.

Diese drastische Formulierung folgt aus Brochs Theorie der ästhetischen Werte. Kunst soll nicht primär danach streben, „schön“ zu sein und einen garantierten Effekt hervorzubringen, sondern der eigenen Wahrheit und den Anforderungen ihres Gegenstandes folgen. Das Kitschsystem vertauscht diese Ordnung. Es verlangt den schönen Effekt im Voraus und richtet anschließend sämtliche Mittel auf dessen Herstellung aus. Wo Kunst ein Risiko eingeht, bestätigt Kitsch Erwartungen; wo Kunst offenlassen kann, was empfunden werden soll, liefert Kitsch das Gefühl bereits mit; wo Kunst nach Wahrheit sucht, sucht Kitsch nach Wirkung.

Broch denkt diese Verkehrung so radikal, dass Kitsch für ihn ein geschlossenes Imitationssystem bildet, das der Kunst äußerlich zum Verwechseln ähnlich sehen kann und dennoch einem anderen Wertgesetz folgt. Gerade deshalb ist Kitsch gefährlicher als bloße Unfähigkeit. Ein schlechter Maler kann scheitern, obwohl er etwas Eigenständiges versucht, während der Kitschproduzent nach dieser Logik erfolgreich genau das liefert, was bereits als Wirkung feststeht. Der Sonnenuntergang muss ergreifen, das Kind muss rühren, die Heldin muss schön sein, das Böse bestraft und die Tugend belohnt werden. Das System arbeitet.

In dieser Perspektive ist Kitsch kein ästhetischer Unfall, sondern eine Maschine der Bestätigung. Man kann Brochs moralische Schärfe überzogen finden, doch sie trifft einen Punkt, der sich nicht erledigt hat: Kitsch verspricht dem Betrachter häufig ein Gefühl, ohne ihm das Risiko der Erfahrung zuzumuten. Er liefert Rührung ohne Verlust, Erhabenheit ohne Schrecken, Erotik ohne Unordnung, Heimat ohne Geschichte und Schönheit ohne Fremdheit.

Das erklärt, weshalb Kitsch so häufig mit bestimmten Bildreservoirs arbeitet. Sonnenuntergänge, Rosen, Schwäne, Engel, Kinder, Pferde, Berggipfel, Weihnachtslandschaften, Liebespaare und südliche Landschaften sind selbstverständlich nicht an sich kitschig. Sie werden es dort, wo ihre kulturell eingeübte Bedeutung so vollständig verfügbar ist, dass das Bild nur noch den Auslöser betätigen muss. Ein Schwan kann ein Tier sein. Zwei Schwäne, deren Hälse vor einem rosafarbenen Abendhimmel ein Herz bilden, haben bereits eine andere Aufgabe.

Clement Greenberg sah im Kitsch den Gegenpol zur Avantgarde, eine industrielle Ersatzkultur, welche die Wirkungen der Kunst konsumierbar macht, ohne deren ästhetische Anstrengung zu verlangen. Diese Kritik trifft etwas Reales, denn Kitsch vereinfacht, standardisiert und produziert Gefühle in wiedererkennbaren Formen. Sie unterschätzt zugleich, dass die Rezeption solcher Dinge nicht bei der ursprünglich vorgesehenen Wirkung stehenbleiben muss. Ein Objekt kann sentimental gemeint und Jahrzehnte später camp gelesen werden. Bedeutung hängt nicht vollständig an der Absicht.

Abraham Moles hat Kitsch später weniger moralisch als Broch und stärker als System der modernen Konsum- und Objektwelt beschrieben. Überfülle, Akkumulation, Mittelmäßigkeit und eine auf unmittelbare Zugänglichkeit gerichtete Ästhetik gehören zu seinen charakteristischen Eigenschaften. Kitsch liebt das Mehr, weil das Mehr Sicherheit erzeugt: noch ein Ornament, noch ein Erinnerungsstück, noch eine Farbe, noch eine Figur, noch eine Verzierung.

Das klassische kitschige Wohnzimmer ist deshalb niemals nur durch einen einzelnen vermeintlich schlechten Gegenstand charakterisiert. Erst die Akkumulation erzeugt das System: Porzellanhund, Spitzendecke, Kunstblumen, Familienfotografien, Kristallschale, Wandteller, Landschaftsbild, Souvenir, Messinglampe und kleine Uhr bestätigen einander. Jeder Gegenstand trägt Erinnerung, Bedeutung oder Behaglichkeit, und keiner darf den anderen durch ästhetische Radikalität infrage stellen.

Gillo Dorfles hat in seinen Untersuchungen zum Kitsch ebenfalls auf dessen enorme Ausbreitungsfähigkeit hingewiesen. Kitsch beschränkt sich nicht auf Malerei oder Dekoration, sondern wandert durch Architektur, Musik, Mode, Werbung, Souvenirproduktion, Religion und Alltagsgegenstände. Gerade weil er kein Stil im engeren Sinne ist, sondern eine bestimmte Beziehung zwischen Objekt, Wirkung und Konsum, kann er fast überall auftreten.

Der Souvenir-Eiffelturm ist dafür exemplarisch. Er muss Paris nicht erklären, sondern Paris auf wenige unmittelbar erkennbare Zeichen reduzieren und transportierbar machen. Wird der Turm zusätzlich vergoldet, mit Glitzer versehen und in eine Schneekugel gesetzt, in der rosafarbene Herzen auf die Champs-Élysées herabfallen, steigert sich nicht der Informationsgehalt, sondern die Intensität des Zeichens.

Paris wird pariser als Paris.

Kitsch sagt damit immer wieder: Fühle dies. Camp sagt dagegen: Sieh, wie sehr dieses Ding möchte, dass du dies fühlst, und erlaube dir trotzdem, es zu mögen.

Das pinke Bonbon

Das pinke Bonbon ist dafür ein geradezu ideales Grenzobjekt. Rosa ist zunächst nur eine Farbe, doch in bestimmten Konstellationen wird aus Rosa ein Versprechen. Pastellrosa, glänzender Kunststoff, Zuckeroberfläche, Herzform, Schleife und Glitzer können sich zu einer Ästhetik verdichten, die keinerlei Ambivalenz mehr duldet. Das Bonbon soll süß aussehen, bevor es süß schmeckt. Seine Oberfläche kündigt den Genuss bereits an. In dieser Selbstverdoppelung des Süßen liegt eine elementare Form des Kitsches: Das Ding besitzt nicht nur eine Eigenschaft, sondern stellt diese Eigenschaft zusätzlich noch aus.

Süßes wird süßer als süß, Schönes schöner als schön und Rührendes rührender als rührend.

Gerade an diesem Punkt kann dasselbe pinke Bonbon jedoch vom Kitsch in Camp kippen. Wenn das Rosa so rosa, der Glitzer so glitzernd, die Schleife so groß und die Süßigkeit so demonstrativ süß wird, dass die behauptete Natürlichkeit vollständig zusammenbricht, verändert sich die Wahrnehmung. Das Objekt sagt nun nicht mehr nur „Ich bin süß“, sondern zeigt gleichzeitig die Apparatur des Süßseins. Die Oberfläche wird zur Pose.

Camp beginnt mit dieser Verdoppelung.

Susan Sontag beschreibt Camp als Liebe zum Unnatürlichen, zur Künstlichkeit und zur Übertreibung. Camp interessiert sich für das, was erkennbar gemacht, inszeniert und zu viel ist. Das pinke Bonbon ist deshalb als Kitsch einfach süß und bezaubernd gemeint, während es als Camp so absurd süß wird, dass Süßigkeit selbst zur Aufführung gerät.

Man kann diesen Unterschied auf ganze kulturelle Welten übertragen. Ein rosa Kinderzimmer kann kitschig sein, weil es eine konventionelle Vorstellung von Niedlichkeit reproduziert. Ein vollständig rosafarbenes Hotelzimmer mit rosa Telefon, rosa Teppich, rosa Badewanne, künstlichen Flamingos, herzförmigem Bett und rosa Cadillac vor der Tür überschreitet dagegen irgendwann die einfache Süßlichkeit. Die Übertreibung wird so vollständig, dass sie nicht länger unsichtbar funktionieren kann.

Das macht die Grenze zum Kitsch kompliziert, denn Camp kann Kitsch als Rohstoff benutzen. Kitsch produziert die eindeutig lesbaren Zeichen, Camp setzt sie unter Hochspannung. Ein einzelnes Porzellanreh kann sentimentales Dekor sein; fünfzig Porzellanrehe in einem verspiegelten Raum können Camp werden. Ein rosafarbenes Kleid kann einfach hübsch gemeint sein; ein Kleid aus dreißig Metern rosa Tüll, mit Federn, Strass und einer Schleife von der Größe eines Kleinwagens, verschiebt sich in eine andere ästhetische Ordnung.

Brochs und Sontags Positionen stehen dabei fast spiegelverkehrt zueinander. Broch betrachtet den Kitsch moralisch und fragt nach der Wahrheit des ästhetischen Wertsystems, während Camp gerade die letzte Autorität dieses Urteils suspendiert. Für Broch ist der schöne Effekt verdächtig, sobald er sich an die Stelle künstlerischer Wahrheit setzt. Für Camp kann gerade die hemmungslose Jagd nach dem Effekt faszinierend werden, sobald sie so sichtbar ist, dass niemand sie mehr mit natürlicher Schönheit verwechselt.

Broch fürchtet eine Kunst, die ihre Wahrheit für Wirkung verkauft. Sontag entdeckt eine Wahrnehmung, die gerade am künstlichen Effekt eine neue Freiheit gewinnt.

Beide sprechen deshalb nicht einfach über dasselbe Phänomen mit unterschiedlichen Wertungen. Der Brochsche Kitsch will seine Mechanik möglichst nicht sichtbar machen, weil er seine Wirkung ernst meint. Camp genießt gerade die Sichtbarkeit der Mechanik.

Geschmack, Klasse und die Würde des Gartenzwergs

Pierre Bourdieu hat Geschmack als Instrument gesellschaftlicher Distinktion analysiert. Geschmack erscheint gern als spontane persönliche Vorliebe, ist jedoch eng mit Bildung, sozialer Herkunft und kulturellem Kapital verbunden. Wer weiß, dass bestimmte Möbel geschmacklos, bestimmte Künstler wichtig und bestimmte Restaurants peinlich sind, verfügt über soziale Orientierung. Man erkennt einander an den Dingen, die man selbstverständlich ablehnt.

Gerade deshalb besitzt schlechter Geschmack eine soziale Sprengkraft, die über bloße Ästhetik hinausgeht. Der Gartenzwerg ist nicht nur eine kleine bemalte Figur, sondern ein kulturelles Signal. Die Häme über den Gartenzwerg richtet sich nie ausschließlich gegen Keramik, sondern gegen eine vermutete Lebensform. Plastikblumen, Porzellanfiguren, Spitzendeckchen, Wandteller, künstliche Kamine und bestimmte Formen dekorativer Gemütlichkeit werden zu Markierungen eines Milieus.

Camp kann diese Klassifizierung suspendieren, ohne sie vollständig aufzuheben. Der Gartenzwerg kann gerade deshalb faszinieren, weil seine Geschmacklosigkeit bereits kulturell festgeschrieben ist. Wer ihn im Museum, im Designerloft oder im ironischen Garten aufstellt, verändert seinen sozialen Code. Das zeigt zugleich eine problematische Seite des Camp: Was für den einen genuine Vorliebe ist, kann für den anderen Material ironischer Aneignung werden.

Die Grenze zwischen Liebe und Herablassung ist deshalb entscheidend. Camp ohne Zuneigung wird leicht zum Spott auf Kosten anderer. Wer das Wohnzimmer der Großmutter nur deshalb fotografiert, weil braune Schrankwand, Häkeldecke und Porzellanreh für ihn grotesk wirken, hat noch keine Camp-Sensibilität entwickelt, sondern lediglich seine eigene Geschmackssicherheit demonstriert. Camp wird erst interessant, wenn die Gegenstände ihre Würde zurückgewinnen, ohne deshalb plötzlich „guter Geschmack“ werden zu müssen.

Der Gartenzwerg ist ein gutes Beispiel, weil an ihm die ganze Absurdität ästhetischer Hierarchien sichtbar wird. Ein in Bronze gegossener mythologischer Satyr darf einen Park bevölkern, während eine kleine bemalte Figur mit roter Zipfelmütze kulturell verdächtig bleibt. Natürlich unterscheiden sich Material, Tradition und künstlerischer Anspruch, aber der Affekt des guten Geschmacks reagiert längst, bevor diese Unterschiede analysiert werden. Der Gartenzwerg ist schon schuldig, weil er aussieht wie ein Gartenzwerg.

Ähnlich verhält es sich mit dem röhrenden Hirsch. In einer kunsthistorischen Landschaft darf das Tier erscheinen, doch sobald der Hirsch mit dramatisch erhobenem Geweih vor einem Bergpanorama steht, Nebel zwischen den Tannen hängt und womöglich noch ein Wasserfall hinzukommt, kippt das Bild in jene Überdeutlichkeit, die Kitsch produziert. Alles ist zu genau auf Wirkung eingestellt.

Gerade diese Überdeutlichkeit macht das Bild wiederum campfähig. Es besitzt keine verborgene Ironie, sondern nimmt seine eigene Erhabenheit ernst. Der Hirsch weiß nicht, dass er kitschig ist. Darin liegt seine Größe.

Vom Hollywood-Bibelfilm zu Divine

Camp benötigt häufig genau diesen Rest an Unschuld. Vollständig kalkulierter Camp kann steril werden, weil jedes Zeichen bereits mitgeliefert bekommt, dass die Beteiligten selbstverständlich über dessen Geschmacklosigkeit Bescheid wissen. Dann verwandelt sich Camp in Designstrategie und verliert jene riskante Überzeugung, die echtes Pathos besitzen muss.

Darum sind alte Hollywood-Bibelfilme so ergiebig. Ihre riesigen Kulissen, kostbaren Gewänder, pathetischen Dialoge, dramatischen Himmel und Massenaufmärsche wurden nicht gebaut, damit ein späteres Publikum ihre Übertreibung ironisch genießen konnte. Sie sollten überwältigen. Gerade dieser Ernst ermöglicht eine Camp-Lektüre, weil Pathos und Künstlichkeit gleichzeitig sichtbar werden.

Dasselbe gilt für Monumentalfilme, Sandalenkino, alte Science-Fiction, bestimmte Operettenfilme, historische Fernsehmehrteiler und jene Studioarchitekturen, bei denen schon eine gemalte Ferne genügte, um eine ganze Welt zu erzeugen. Wo heutige digitale Effekte ihre Künstlichkeit häufig unsichtbar machen wollen, zeigt das ältere Kino seine Mittel beinahe unfreiwillig. Der Mond besteht aus bemaltem Holz, der Mars aus rotem Sand und ein Raumschiff aus Metallfolie, und gerade deshalb entwickeln solche Bilder eine eigentümliche Materialpoesie.

An diesem Punkt beginnt Trash, der mit schlechter Kunst keineswegs identisch ist. Ein langweiliger schlechter Film bleibt gewöhnlich nur langweilig, während Trash dort interessant wird, wo ästhetische Defizite in neue Qualitäten umschlagen. Eine billige Kulisse kann komisch werden, ein übertriebener Dialog kann zitierfähig werden, ein groteskes Kostüm kann eine größere Erinnerungswirkung entwickeln als eine technisch perfekte Ausstattung. Das Werk gewinnt dann nicht trotz seines Scheiterns, sondern durch die Weise, in der dieses Scheitern sichtbar bleibt.

Trash ist deshalb eine Kunst der überschüssigen Wahrnehmung. Man sieht nicht nur die Figur, sondern zugleich das Kostüm, nicht nur die fremde Welt, sondern auch die bemalte Wand, die diese Welt darstellen soll, nicht nur den Spezialeffekt, sondern zugleich seine technische Begrenzung. Die Illusion funktioniert und scheitert gleichzeitig, und gerade aus dieser Doppelwahrnehmung entsteht Vergnügen.

Ed Wood ist deshalb für die Geschichte des schlechten Geschmacks nahezu unvermeidlich. Seine Filme besitzen nicht nur geringes Budget und technische Schwächen, sondern jene erstaunliche Kombination aus begrenzten Mitteln und grenzenloser Ambition, die aus Fehlern Stil werden lässt. Ein wackelndes UFO an sichtbaren Fäden wäre für sich genommen nur ein schlechter Effekt, doch innerhalb einer Welt, die mit unerschütterlichem Ernst an ihre eigene Größe glaubt, erhält es eine seltsame Schönheit.

John Waters geht den entgegengesetzten Weg, weil bei ihm Geschmacklosigkeit nicht unfreiwillig entsteht, sondern offensiv gesucht wird. Seine Filme machen schlechte Manieren, schlechte Kleidung, schlechte Körperbilder und schlechte gesellschaftliche Umgangsformen zum Material einer Gegenästhetik. Divine ist dabei nicht einfach groteske Figur, sondern eine Attacke auf jene Vorstellung von Schönheit, Respektabilität und Geschlecht, die der bürgerliche Geschmack als selbstverständlich behandelt.

Camp besitzt hier eine politische Schärfe, die in einer bloßen Theorie des dekorativen Exzesses verloren ginge. Historisch war Camp eng mit queeren Subkulturen verbunden, weil Pose, Maskerade, Übertreibung und künstliche Geschlechterinszenierung Möglichkeiten boten, dominante Normen nicht frontal zu widerlegen, sondern durch Übererfüllung sichtbar zu machen. Die Pose sagt nicht, dass es keine Norm gibt. Sie zeigt, dass auch die Norm bereits eine Pose ist.

Drag führt dieses Prinzip besonders deutlich vor. Übertriebene Weiblichkeit enthüllt, dass auch scheinbar natürliche Weiblichkeit aus Gesten, Kleidung, Stimme, Frisur, Haltung und gesellschaftlichen Zeichen besteht. Camp entsteht nicht bloß durch falsche Wimpern und Pailletten, sondern durch die Erkenntnis, dass Geschlecht selbst eine erhebliche theatralische Dimension besitzt.

Das erklärt zugleich, weshalb Camp so stark an Kleidung hängt. Mode ist ohnehin eine Kunst kontrollierter Künstlichkeit, und dort, wo sie Maß, Material und Proportion bewusst übersteigert, nähert sie sich Camp unmittelbar. Riesige Schulterpolster, überdimensionierte Schleifen, Federboas, Strass, Plateauschuhe oder vollständig mit Pailletten besetzte Anzüge zeigen Kleidung nicht länger als funktionale Hülle, sondern als Ereignis.

Auch Eurovision lässt sich deshalb kaum ohne Camp verstehen. Dort treffen nationales Pathos, Popmusik, Pyrotechnik, Kostüm, Wettbewerb, Emotion und kalkulierter Exzess aufeinander, wobei die Grenze zwischen ernst gemeinter Ergriffenheit und ironischem Vergnügen systematisch unscharf wird. Ein Windgenerator bläst Haare dramatisch nach hinten, ein Flügel beginnt zu brennen, Tänzer treten als Monster auf und irgendwo steigt eine Sängerin aus einer überdimensionierten Muschel, ohne dass irgendjemand verlangen müsste, diese Bilder auf ihre Wahrscheinlichkeit zu überprüfen.

Camp funktioniert hier als kollektiver Vertrag, der erlaubt, Übertreibung zu genießen, ohne ihre Übertreibung zu leugnen. Das unterscheidet ihn vom Zynismus. Der Zyniker steht außerhalb und weiß es besser. Der Camp-Betrachter steht halb außerhalb und halb mittendrin.

Plastikpalmen und verlorene Überfülle

Diese doppelte Position erklärt auch die Faszination für Tiki-Kultur, künstliche Südseeparadiese und Cocktailbars voller Bambus, Masken, Plastikpalmen und brennender Getränke. Authentisch ist daran fast nichts, und gerade deshalb führt der Versuch, diese Ästhetik ausschließlich an ethnographischer Richtigkeit zu messen, am ästhetischen Phänomen vorbei. Tiki ist eine westliche Phantasieproduktion, problematisch in ihren kulturellen Aneignungen und zugleich ein extremes Beispiel dafür, wie eine erfundene Exotik zu einem vollständigen dekorativen Kosmos werden kann.

Dasselbe gilt für Polynesienrestaurants in deutschen Städten der sechziger und siebziger Jahre, für chinesische Restaurants mit goldenen Drachen und roten Samttapeten, für künstliche Pagodendächer, griechische Lokale mit Gipsstatuen und Säulen und italienische Restaurants, deren Wände von venezianischen Gondeln, Weinflaschen, Landschaftsgemälden und künstlichem Weinlaub bedeckt waren. Der gute Geschmack hat viele dieser Interieurs inzwischen ausgeräumt und durch graue Wände, Holz, Beton und einzelne Pflanzen ersetzt. Dadurch wurde vieles schöner und zugleich erstaunlich austauschbar.

Camp besitzt deshalb auch eine nostalgische Dimension. Man vermisst nicht notwendig die Qualität alter Dekoration, sondern ihre Bereitschaft zur Behauptung. Ein Restaurant wollte einmal sichtbar „griechisch“ sein, ein Nachtclub sichtbar luxuriös, ein Wohnzimmer sichtbar gemütlich und ein Hotel sichtbar exotisch. Die Zeichen waren grob, aber entschlossen.

Der zeitgenössische gute Geschmack arbeitet dagegen häufig mit Unsichtbarkeit. Beleuchtung soll indirekt, Technik verborgen, Luxus diskret und Gestaltung reduziert erscheinen. Beige, Grau, Naturholz, schwarzes Metall und eine einzelne sorgfältig positionierte Pflanze können dabei eine ästhetische Ordnung erzeugen, die so streng codiert ist wie jede barocke Überfülle, sich aber gern als Abwesenheit von Stil präsentiert.

Camp entlarvt diese Neutralität. Minimalismus ist ebenfalls Geschmack und keine Naturgegebenheit. Eine vollkommen weiße Wohnung mit einem einzigen Designstuhl ist nicht weniger künstlich als ein Wohnzimmer mit Goldtapete und Porzellanschwänen, sondern folgt lediglich einem anderen System gesellschaftlich legitimierter Zeichen.

Barbie und Ken: das pinke Bonbon wird eine Welt

An diesem Punkt treten Barbie und Ken auf, und kaum ein populärkulturelles Paar eignet sich besser, um die Verschiebung vom Kitsch zum Camp und vom Camp in eine vollständig selbstreflexive Popkultur zu verfolgen. Barbie ist von Anfang an künstlich. Sie besitzt keinen Körper, der von einer Puppe nachgeahmt wird, sondern einen Puppenkörper, dessen Künstlichkeit niemals verborgen werden konnte. Ihre Beine sind zu lang, die Taille folgt einer plastischen Idealform, ihr Haar ist industriell produziert, ihre Kleidung austauschbar, ihr Haus offen, ihr Auto rosa und ihre Berufe lassen sich wechseln wie Kostüme.

Gerade diese Austauschbarkeit macht Barbie zu einer radikalen Figur der Oberfläche. Sie ist weniger eine Person als eine Plattform für Rollen. Stewardess, Astronautin, Ärztin, Reiterin, Präsidentin, Meerjungfrau, Sportlerin, Prinzessin, Geschäftsfrau und unzählige weitere Varianten können denselben Grundkörper besetzen, ohne dass daraus ein Identitätsproblem entsteht. Barbie besitzt keine psychologische Tiefe, die durch solche Wechsel beschädigt würde, weil ihre Identität von Anfang an aus der Möglichkeit der Verwandlung besteht.

Darin steckt einerseits ein kapitalistisches Ideal permanenter Erweiterbarkeit, denn zu jeder Rolle gehören neue Kleidung, neue Accessoires, neue Räume und neue Konsumobjekte. Andererseits entsteht gerade aus dieser endlosen Kombinatorik eine erstaunliche Freiheit der Phantasie. Das Kind erhält keine abgeschlossene Figur, sondern eine soziale Projektionsfläche. Barbie kann alles sein, solange sich dafür ein Kostüm herstellen lässt.

Ihr historisch problematisches Schönheitsideal bleibt davon unberührt. Barbie hat über Jahrzehnte einen weiblichen Körper standardisiert, der real kaum existieren könnte und dessen kulturelle Wirkung sich nicht einfach durch den Hinweis auf spielerische Phantasie erledigt. Schlankheit, lange Beine, makellose Haut, Mode, Konsum und eine bestimmte Form weißer amerikanischer Weiblichkeit waren lange in die Figur eingeschrieben, bevor ihre Hersteller begannen, Körperformen, Hautfarben und Identitätsangebote stärker zu diversifizieren.

Gerade diese Spannung macht Barbie für Camp so ergiebig. Sie ist zugleich normierende Figur und extreme Künstlichkeit, Instrument eines Schönheitsideals und dessen offensichtlichste Überzeichnung. Niemand kann ernsthaft glauben, Barbies Körper sei natürlich, während Millionen Bilder weiblicher Schönheit historisch genau jene Proportionen und Oberflächen anstrebten, die bei der Puppe offen als Plastik erscheinen.

Barbie enthüllt deshalb unfreiwillig, was Camp immer wieder zeigt: Natürlichkeit ist häufig selbst eine ästhetische Inszenierung.

Die Welt um Barbie herum steigert diesen Gedanken ins Totale. Barbie ist nicht lediglich rosa, sondern eine Kulturgeschichte der Steigerung von Rosa. Haus, Cabriolet, Kleid, Schuh, Telefon, Verpackung und Logo können ein synthetisches Kontinuum bilden, in dem Farbe ihre naturalistische Funktion endgültig verliert und als vollkommen künstliches Zeichen erscheint.

Das unterscheidet Barbie-Land vom sentimentalen Kitsch einer rosafarbenen Grußkarte. Der Kitsch möchte noch eine glaubwürdige Emotion auslösen. Barbies übersteigerte Kunststoffwelt kann dagegen so geschlossen künstlich werden, dass sie sich selbst ausstellt. Das Pink ist dann nicht mehr bloß schön, süß oder weiblich, sondern Pink als Spektakel.

Das Barbie-Traumhaus ist deshalb ein Camp-Raum par excellence. Es tut nicht so, als sei es ein realistisches Haus. Seine Wände können fehlen, Räume sind vollständig einsehbar, Treppen führen dekorativ von einer Ebene zur anderen und Möbel existieren vor allem, damit sie als Möbel erkannt werden. Architektur wird zum Zeichen ihrer selbst.

Ein Bett ist das Bild eines Bettes, eine Küche das Bild einer Küche und ein Swimmingpool das Bild eines Swimmingpools. Die Dinge besitzen keine Notwendigkeit jenseits ihrer Erkennbarkeit.

Gerade dadurch nähert sich Barbie einer Pop-Art-Logik. Die Oberfläche wird nicht überwunden, sondern absolut gesetzt. Pink muss nichts bedeuten, außer dass es noch pinker werden kann. Das Kunststoffobjekt versteckt sein Material nicht. Die ganze Welt besitzt die Klarheit eines Warenregals und zugleich die Unwahrscheinlichkeit eines Traums.

Und dann Ken.

Ken ist kulturell noch merkwürdiger, weil seine Existenz von Anfang an relational ist. Er ist Ken, weil es Barbie gibt. Während Barbie über Berufe, Kleidung, Häuser, Fahrzeuge und soziale Rollen verfügt, bleibt Ken lange der Begleiter, dessen wichtigste Funktion darin besteht, die heterosexuelle Erzählbarkeit von Barbies Welt sicherzustellen. Er ist Freund, Accessoire und männliche Ergänzung zugleich.

Gerade diese strukturelle Zweitrangigkeit macht Ken im Rückblick außerordentlich komisch und campfähig. Der traditionelle männliche Held definiert sich durch Handlung, Beruf, Macht oder Abenteuer; Ken definiert sich durch Barbie. Seine Männlichkeit ist deshalb von Anfang an eigentümlich dekorativ. Er besitzt den Körper eines männlichen Ideals, ohne dessen klassische Handlungsmacht vollständig zu erhalten.

Sein plastisches Lächeln, seine modischen Varianten, seine sorgfältig frisierten Haare und die merkwürdige anatomische Neutralisierung des Puppenkörpers erzeugen eine Männlichkeit, die gleichzeitig idealisiert und entwaffnet ist. Ken sieht aus wie eine männliche Hauptfigur und verhält sich strukturell wie eine Nebenfigur.

Camp liebt genau solche Widersprüche.

Barbie und Ken bilden deshalb nicht einfach ein kitschiges Paar. Als reine Spielzeugfiguren können sie durchaus kitschige Szenarien erzeugen, weil Traumhaus, Hochzeit, Cabriolet, Pool und makelloses Glück emotionale und soziale Idealbilder bereitstellen. Sobald jedoch die Künstlichkeit dieser Welt selbst sichtbar wird, kippt Barbie-Land unmittelbar in Camp. Alles ist zu rosa, zu sauber, zu perfekt, zu austauschbar, zu sichtbar gebaut und zugleich vollkommen selbstverständlich.

Die kulturelle Karriere Barbies besteht deshalb auch darin, dass aus einem ursprünglich weitgehend ernst gemeinten Konsum- und Rollenmodell allmählich ein selbstreflexiver Gegenstand wurde. Irgendwann konnte Barbie nicht mehr auftreten, ohne zugleich die Geschichte von Barbie mitzuerzählen. Die Puppe hatte zu viele feministische Kritiken, nostalgische Erinnerungen, Modekooperationen, Parodien, Sammlerkulturen und Popzitate angesammelt, um noch naiv zu sein.

Das Gleiche gilt für Ken, nur noch stärker. Seine kulturelle Wiederentdeckung beruht gerade darauf, dass seine Nebenfigurenexistenz sichtbar gemacht werden kann. Der Mann, der traditionell Mittelpunkt der Erzählung sein sollte, entdeckt in Barbies Welt, dass er Accessoire ist. Aus dieser Umkehrung entsteht Camp nicht bloß als Kostüm und Farbe, sondern als strukturelle Komik der Geschlechterrollen.

Körper, Monster und Vampirella

Vampirella kehrt in diesem größeren Zusammenhang als besonders kompakte Form des Camp zurück. Ihr Körper trägt all diese Konflikte bereits in sich: Natürlichkeit und Künstlichkeit, Erotik und Pose, Macht und Objektivierung, Ernst und Lächerlichkeit, Pulp und Ikone.

Dabei ist das Verhältnis zwischen Erotik und Macht komplizierter, als es auf den ersten Blick scheint. Selbstverständlich ist Vampirella zunächst Produkt einer männlich organisierten visuellen Kultur. Ihre Körperlichkeit wird für einen Blick inszeniert, der Besitz, Begehren und Schau miteinander verbindet. Das lässt sich nicht dadurch aus der Welt schaffen, dass man die Figur nachträglich zur feministischen Ikone erklärt. Ein Kostüm, dessen Hauptfunktion darin besteht, möglichst wenig zu bedecken, ist kein besonders überzeugender Nachweis emanzipatorischer Absicht.

Und dennoch kippt die klassische Ordnung des Horrors in dieser Figur an einer entscheidenden Stelle. Die Frau ist nicht nur bedrohtes Objekt, Opfer oder schöne Begleitung des männlichen Helden, sondern selbst das Monster, selbst die gefährliche Figur, selbst diejenige, die Gewalt ausübt, entscheidet und begehrt. Die erotische Verfügung über ihren Körper fällt deshalb mit Handlungsmacht zusammen, und diese Gleichzeitigkeit erzeugt eine Ambivalenz, die interessanter ist als jede eindeutige politische Lesart.

Dracula muss sich gewöhnlich nicht ausziehen, um gefährlich zu wirken. Sein Körper erhält Macht durch Kleidung, Haltung, Stimme und aristokratische Distanz. Vampirella dagegen trägt ihren Körper als unmittelbare Oberfläche der Figur. Darin zeigt sich nicht nur eine geschlechtliche Asymmetrie populärer Bildproduktion, sondern auch eine andere Vorstellung des Monströsen. Das weibliche Monster wird nicht unsichtbarer, sondern sichtbarer als der gewöhnliche Mensch. Seine Macht tritt durch dieselbe Oberfläche hervor, durch die es sexualisiert wird.

Damit gehört Vampirella in eine lange Kulturgeschichte des weiblichen Monsters, in der Begehren und Gefahr eng miteinander verbunden sind. Sirenen, Medusa, Lamien, Hexen, Vampirinnen und femme fatales verkörpern jeweils auf unterschiedliche Weise die Vorstellung, dass die begehrte Frau gerade deshalb gefährlich sein könne, weil ihr Begehren nicht vollständig kontrolliert wird. Die moderne Populärkultur übersetzt dieses alte Motiv in neue visuelle Formen, deren Körperlichkeit unmittelbarer, kommerzieller und wesentlich weniger zurückhaltend erscheint.

Doch auch hier wäre es falsch, Vampirella durch Mythologie aufzuwerten, als müsse man nur weit genug zurückgehen, um aus dem Pulp plötzlich eine antike Tragödie zu gewinnen. Ihr Reiz besteht gerade darin, dass uralte Bildmuster und ausgesprochen triviale Vermarktungsstrategien ohne Scham nebeneinanderliegen. Die mythische Vampirin und das Pin-up teilen sich denselben Körper.

Wenn der Stoff plötzlich Stoff wird

Der Film „Vampirella“ von 1996 ist hierfür ein besonders geeigneter Fall, weil er zeigt, wie brutal der Übergang vom gezeichneten Bild zum fotografierten Körper sein kann. Im Comic besitzt ein Kostüm keine Materialprobleme. Stoff muss nicht halten, Bewegungen müssen nicht praktisch möglich sein, anatomische Übertreibungen können als Linien erscheinen, und die gesamte Welt folgt denselben Regeln der Zeichnung. Der Comickörper ist kein realer Körper, sondern ein Zeichen.

Sobald derselbe Körper gefilmt wird, ändert sich alles. Stoff wird Stoff, Kulisse wird Kulisse, Perücke wird Perücke, Körper wird Körper, und was in der Zeichnung eine selbstverständlich akzeptierte Stilisierung war, kann plötzlich aussehen wie eine Verkleidung auf einer mäßig finanzierten Kostümparty. Das Problem liegt nicht darin, dass der Film seine Vorlage nicht realistisch genug umsetzt, sondern gerade darin, dass er sie überhaupt realisieren muss.

Ein rotes Comic-Kostüm kann Mythos sein. Ein fotografierter roter Stofffetzen ist zunächst ein fotografierter roter Stofffetzen.

Diese mediale Differenz erklärt einen erheblichen Teil des unfreiwilligen Humors, der bei vielen Comicverfilmungen mit begrenzten Produktionsmitteln entsteht. Die Zeichnung verlangt keine Rechtfertigung für ihre Künstlichkeit, während der Realfilm ständig zwischen Illusion und materieller Evidenz verhandeln muss. Wo das Budget, die Ausstattung oder die Inszenierung diese Spannung nicht kontrollieren können, tritt die Konstruktion hervor und wird selbst sichtbar.

Gerade deshalb sind schlechte Genre-Filme häufig aufschlussreicher als perfekte Produktionen. Der perfekte Effekt versteckt seine Herstellungsbedingungen, während der misslungene Effekt sie offenlegt. Man sieht plötzlich, wie Kino Wirklichkeit behauptet, wie Kostüme Körper codieren, wie Beleuchtung Atmosphäre erzeugen soll und wie Kulissen Raum simulieren. Das Scheitern wird ungewollt analytisch.

Vampirella steht damit in einer größeren Familie populärer Figuren und Filme, die zwischen Erotik, Science-Fiction, Horror und Camp operieren. „Barbarella“ gehört ebenso in diese Nachbarschaft wie bestimmte Hammer-Produktionen, die Filme Russ Meyers oder jene italienischen Genreproduktionen, deren ästhetische Ambitionen regelmäßig größer waren als ihre finanziellen Möglichkeiten. Entscheidend ist dabei nicht, alle diese Werke unter dem Etikett Trash gleichzumachen, sondern die unterschiedlichen Formen ihrer Übertreibung zu sehen.

„Barbarella“ beispielsweise besitzt einen wesentlich bewussteren Umgang mit Camp und Design, während bei anderen Produktionen die Distanz zwischen ambitionierter Vorstellung und sichtbarer Ausführung gerade das Vergnügen erzeugt. Russ Meyer wiederum machte den überschüssigen Körper selbst zum ästhetischen Prinzip und verwandelte eine offenkundig männliche erotische Fixierung in einen derart übersteigerten visuellen Stil, dass die Körper nahezu zu Comicfiguren werden.

Die Grenze zwischen bewusstem Camp und unfreiwilligem Trash bleibt dabei notorisch instabil. Ein Werk kann ursprünglich vollkommen ernst gemeint gewesen sein und Jahrzehnte später als Camp gelesen werden, weil seine Gesten, Kostüme und moralischen Voraussetzungen historische Distanz gewonnen haben. Umgekehrt kann bewusst erzeugter Trash steril wirken, sobald er seine eigene Geschmacklosigkeit zu genau kalkuliert und dem Publikum fortwährend signalisiert, dass alle Beteiligten natürlich wissen, wie albern das Ganze ist.

Darin liegt eine Schwierigkeit moderner Camp-Produktion. Wer Camp absichtlich herstellen will, zerstört leicht jene Naivität, aus der ein Teil seiner Wirkung entsteht. Die vollkommen bewusste schlechte Geschmacklosigkeit besitzt nicht unbedingt denselben Reiz wie ein Werk, das seine Übertreibungen mit unerschütterlichem Ernst präsentiert. Gerade dieser Ernst kann im Nachhinein komisch und zugleich rührend wirken.

Vampirella bewegt sich seit Jahrzehnten genau entlang dieser Grenze. Die Figur weiß gewissermaßen längst, dass sie Vampirella ist. Jede moderne Neuerfindung trägt die Geschichte ihrer eigenen Übertreibung mit sich und kann kaum noch so tun, als sei das Kostüm einfach nur ein Kostüm. Damit wird die Selbstironie fast unvermeidlich, doch zu viel Ironie würde die Figur ebenfalls zerstören, weil Camp eine merkwürdige Restmenge an Ernst benötigt.

Eine Vampirella, die ihre eigene Lächerlichkeit vollständig durchschaut und sich permanent darüber lustig macht, wäre nur noch Parodie. Eine Vampirella, die heute vollkommen ohne Distanz auftritt, riskiert dagegen unfreiwillige Komik. Die Figur muss deshalb gleichzeitig an sich glauben und wissen, dass niemand vollständig an sie glaubt.

Gerade diese prekäre Balance macht Popfiguren dieser Art langlebig. Sie können neue kulturelle Situationen aufnehmen, ohne ihre primitive Grundform zu verlieren. Batman kann psychologisiert, politisiert und verdüstert werden, Superman kann zum Mythos des amerikanischen Jahrhunderts avancieren, doch Vampirella bleibt selbst in komplexeren Erzählungen eine Figur, deren Erkennbarkeit an wenigen extrem einfachen Zeichen hängt: schwarzes Haar, rotes Kostüm, Vampirismus, Erotik, Gefahr.

Diese Reduktion ist keine Schwäche. Populäre Ikonen leben von visueller Kompression. Mickey Mouse benötigt einige Kreise, Dracula einen Umhang und Vampirella wenige rote Stoffflächen, um erkannt zu werden. Die kulturelle Dauer solcher Figuren hängt gerade nicht davon ab, dass ihre Geschichten besonders konsistent wären, sondern davon, dass ihre visuelle Formel so stabil ist, dass sie immer neue Geschichten überlebt.

Was kommt nach Camp?

Die Barbie-Welt eignet sich so gut für zeitgenössischen Camp, weil sie nichts mehr verbergen muss. Pink ist pink, Plastik ist Plastik, Pose ist Pose und Geschlecht erscheint als Ensemble aus Kleidung, Körperhaltung, Accessoires, Berufsbildern, Autos, Häusern und Rollen. Damit sind Barbie und Ken bereits einen Schritt weiter als Vampirella. Vampirella lebt noch stark von der Spannung zwischen einer absurden Figur und einer Welt, die diese Figur innerhalb ihres Genres ernst nimmt. Barbie dagegen kann inzwischen ihre eigene Künstlichkeit zum Thema machen. Sie kann camp sein und zugleich wissen, dass sie camp ist.

Genau dort entsteht ein neues Problem. Was geschieht mit Camp, wenn Camp allgemein verstanden wird? Was bleibt von einer Ästhetik der subkulturellen Distanz, wenn internationale Konzerne, Luxusmarken, Streamingdienste, Modehäuser und Hollywood die Codes des Camp perfekt beherrschen?

Camp hatte seine besondere Energie lange daraus bezogen, dass der herrschende Geschmack bestimmte Dinge ernsthaft ablehnte. Die Pailletten, die künstliche Weiblichkeit, das übertriebene Pathos und die sentimentale Pose standen außerhalb einer kulturellen Norm, deren Strenge sie verletzten. Sobald dieselbe Norm gelernt hat, Übertreibung selbst zu vermarkten, verändert sich die Funktion.

Die Modeindustrie kann heute ein bewusst übertriebenes Kleid entwerfen, eine Luxusmarke kann Gartenzwerge zitieren, ein Designer kann eine Handtasche absichtlich vulgär gestalten und ein Filmstudio eine vollständig camp codierte Welt produzieren. Der schlechte Geschmack muss nicht mehr gegen den guten rebellieren, weil der gute Geschmack gelernt hat, schlechten Geschmack professionell einzubauen.

Camp wird damit vom Gegenblick zum Stilangebot.

Das ist nicht sein Ende, aber es verändert seine politische und ästhetische Lage. Das ursprünglich falsche Objekt wird nun bereits mit dem Wissen produziert, dass seine Falschheit geschätzt werden soll. Der Betrachter muss keine verborgene Schönheit mehr entdecken, weil das Produkt ihm diese Entdeckung längst verkauft.

Eine kunsthistorisch verbindliche Kategorie „Post-Camp“ existiert nicht in derselben Weise, in der Sontags Camp-Begriff kanonisch geworden ist. Plausibler ist es, mehrere Entwicklungen zusammenzudenken, die auf die Erschöpfung permanenter Ironie reagieren. Eine davon ist Post-Ironie.

Post-Ironie bedeutet nicht einfach die Rückkehr zur Naivität, sondern eine Situation, in der Ironie und Ernst nicht mehr sauber getrennt werden können. Man sagt etwas, von dem man weiß, dass es lächerlich erscheinen kann, meint es aber trotzdem. Man trägt ein absurdes Kleid nicht nur ironisch, sondern weil man es tatsächlich schön findet. Man hört einen sentimentalen Popsong zunächst mit Distanz und stellt irgendwann fest, dass die Distanz verschwunden ist.

Die postironische Haltung sagt nicht mehr: Ich mag dieses schlechte Ding nur, weil ich weiß, dass es schlecht ist.

Sie sagt: Ich weiß genau, warum du es schlecht findest, und ich mag es trotzdem.

Das ist eine erhebliche Verschiebung.

Klassischer Camp braucht die Spannung zwischen Geschmack und Geschmacklosigkeit. Post-Ironie erlaubt, dass diese Spannung bestehen bleibt, ohne dass eine Seite gewinnen muss. Die Lavalampe kann gleichzeitig Witz und tatsächlich schönes Objekt sein, der Popsong zugleich banal und ergreifend, das pinke Barbie-Haus zugleich groteske Konsumphantasie und ein Raum echter ästhetischer Freude.

In verwandten Debatten taucht deshalb der Begriff des Metamodernen auf. Gemeint ist dabei keine sauber abgeschlossene Epoche nach der Postmoderne, sondern eine kulturelle Haltung, die zwischen Ironie und Aufrichtigkeit, Distanz und Beteiligung, Hoffnung und Skepsis oszilliert. Man kennt die Kritik und erlaubt sich trotzdem die Emotion.

Barbie und Ken sind auch hierfür bemerkenswert, weil ihre heutige kulturelle Präsenz weder naiv noch rein ironisch funktioniert. Man kann Barbies Konsumwelt kritisieren und gleichzeitig ihre Farben lieben, ihre Körpernormen problematisch finden und zugleich ihre historischen Rollenwechsel interessant, über Ken lachen und zugleich seine Krise als ernsthafte Parodie männlicher Identitätsmodelle lesen.

Das Objekt muss nicht mehr freigesprochen werden. Es darf widersprüchlich bleiben.

Darin liegt eine mögliche Ästhetik nach dem klassischen Camp. Sie besteht nicht darin, Camp abzuschaffen, sondern darin, seine Distanz zu verringern. Der Camp-Blick sagt: Ich liebe dieses Objekt in seiner Künstlichkeit. Der postironische Blick ergänzt: Und ich brauche nicht einmal mehr zu behaupten, dass meine Liebe selbst nur ein Witz sei.

Damit kehrt paradoxerweise etwas zurück, das Camp zunächst suspendiert hatte: Aufrichtigkeit. Allerdings ist es keine unschuldige Aufrichtigkeit. Sie hat die Ironie durchlaufen und kann nicht mehr so tun, als kenne sie deren Einwände nicht. Sie weiß um Kommerz, Kitsch, Konstruktion, Geschlechterrollen, Manipulation und schlechten Geschmack und entscheidet sich dennoch dafür, bestimmte Dinge ernsthaft zu mögen.

Der Weg führt deshalb von Kitsch über Camp nicht einfach zu einer dritten, besseren Kategorie. Kitsch bietet eine vorgefertigte Emotion, Camp entdeckt die Künstlichkeit dieser Emotion und beginnt sie zu genießen, während Post-Ironie schließlich erlaubt, die Emotion wieder zu empfinden, obwohl man ihre Künstlichkeit kennt.

Gerade deshalb ist die Entwicklung nicht linear. Alle drei Haltungen existieren gleichzeitig und können sich sogar auf dasselbe Objekt richten. Eine Barbie-Puppe kann für ein Kind vollkommen unkitschiges Spielzeug sein, für einen Erwachsenen nostalgischer Kitsch, für einen anderen Betrachter Camp, für einen Sammler Designobjekt und für jemanden, der sämtliche Ebenen kennt, trotzdem ein ernsthaft geliebter Gegenstand.

Geschmack wird damit nicht abgeschafft, sondern kompliziert.

Geschmack als Disziplin

Geschmack versucht häufig, direkte Reize zu disziplinieren. Der gute Geschmack liebt die kontrollierte Distanz, die ausgewogene Proportion, das Wissen um historische Kontexte und die Fähigkeit, Übertreibung rechtzeitig zu beenden. Das alles hat seine Berechtigung, doch Geschmack ist nicht nur ästhetisches Urteil, sondern auch soziale Technologie. Er markiert Zugehörigkeit.

Wer weiß, welche Kunst man ernst nehmen darf, welches Kino man ironisch betrachten muss, welche Musik peinlich ist, welcher Möbelstil „geht“, welche Urlaubsarchitektur vulgär erscheint und welche Form von Hässlichkeit bereits wieder kulturell akzeptabel geworden ist, demonstriert kulturelles Kapital. Die Sicherheit des Geschmacks besteht nicht zuletzt darin, die richtigen Abstände zu den falschen Dingen einzuhalten.

Das erklärt jene merkwürdige Geschwindigkeit, mit der einst geächtete Gegenstände wiederkehren können, sobald ein genügend distanziertes Milieu sie neu entdeckt. Nierentische, Lavalampen, Tiki-Becher, Cocktailschirmchen, Plastikmöbel, orangefarbene Tapeten, Chromlampen und einst verachtete Hotelästhetik können plötzlich wieder begehrenswert werden, sobald sie nicht mehr naiv, sondern als Zitat konsumiert werden.

Der Vorgang ist ästhetisch reizvoll und sozial verräterisch zugleich. Geschmack erlaubt sich das Hässliche wieder, nachdem er gelernt hat, es richtig falsch zu genießen.

Camp kann deshalb niemals vollständig von Ironie getrennt werden, aber seine stärkste Form überschreitet Ironie wiederum. Am Anfang steht häufig das amüsierte Erkennen eines ästhetischen Fehlers, am Ende jedoch kann echte Zuneigung stehen. Man besitzt die Lavalampe nicht mehr nur deshalb, weil sie so schrecklich ist, sondern irgendwann, weil ihr langsames, sinnloses Blubbern tatsächlich schön geworden ist.

Genau an diesem Punkt verliert der gute Geschmack seine Souveränität. Man kann ein künstliches Flamingopaar im Vorgarten hässlich und großartig zugleich finden, einen Las-Vegas-Kronleuchter bewundern, ohne ihn im eigenen Wohnzimmer haben zu wollen, an Liberaces Kostümen visuelle Freude haben, ohne deren Luxusästhetik zum allgemeinen Maßstab zu erklären, und Divine als Schönheit erfahren, ohne einen traditionellen Schönheitsbegriff darauf anzuwenden.

Diese Möglichkeit widersprüchlicher Urteile ist eine der interessantesten Leistungen von Camp. Er zwingt nicht dazu, Kategorien abzuschaffen, sondern erlaubt, mehrere gleichzeitig aufrechtzuerhalten. Etwas kann schlecht und gut, vulgär und präzise, lächerlich und erhaben, billig und unvergesslich, künstlich und emotional wahr sein, ohne dass diese Gegensätze am Ende in einer höheren ästhetischen Synthese verschwinden müssten.

Gerade diese Widersprüche halten Camp von einer simplen Umwertung fern. Es geht nicht darum, nun alles Schlechte gut und alles Gute verdächtig zu finden. Camp wäre sonst nur die spiegelverkehrte Diktatur des Geschmacks. Interessant wird er dort, wo das Urteil seine Eindeutigkeit verliert.

Man muss Vampirella deshalb nicht retten. Sie braucht keinen Platz im Museum, keinen akademischen Ritterschlag und keine Theorie, die beweist, dass unter dem roten Stoffstreifen eigentlich ein verdrängtes Meisterwerk der Moderne steckt. Gerade eine solche kulturelle Veredelung würde den Gegenstand verraten, weil sie implizit weiterhin voraussetzt, dass etwas erst dann interessant sein darf, wenn es sich den Kriterien des guten Geschmacks annähert.

Interessanter ist die gegenteilige Bewegung: die Möglichkeit, Geschmacklosigkeit als eigenständige ästhetische Erfahrung ernst zu nehmen, ohne sie ihrer Geschmacklosigkeit zu berauben. Das Übertriebene darf übertrieben bleiben, das Vulgäre vulgär, das Künstliche künstlich und das Lächerliche lächerlich, während gerade aus dieser unaufgelösten Mischung ein Vergnügen entsteht, das mit klassischer Schönheit wenig zu tun hat.

Darin liegt auch die eigentliche Würde des Trash. Sie besteht nicht darin, dass Trash heimlich Kunst sei, sondern darin, dass ästhetischer Genuss nicht ausschließlich dort entstehen muss, wo ein Werk seine Mittel vollkommen beherrscht. Menschen können an Brüchen, Übertreibungen, Fehlleistungen und sichtbarer Künstlichkeit Gefallen finden, weil Wahrnehmung komplexer ist als die Unterscheidung zwischen gelungen und misslungen.

Das schlechte Kostüm, das künstliche Blut, die übertriebene Pose und die offenkundige Kulisse zerstören dann die Illusion nicht vollständig, sondern eröffnen eine zweite Ebene des Sehens. Man glaubt dem Bild nicht und bleibt dennoch darin, lacht über den Gegenstand und hängt zugleich an ihm, erkennt seine Absurdität und empfindet gerade deshalb Zuneigung.

Vampirella hat diese widersprüchliche Zuneigung überlebt. Barbie ebenso, und selbst Ken, dessen gesamte historische Existenz beinahe wie eine Fußnote zu einer erfolgreicheren Plastikperson begonnen hat, hat aus seiner strukturellen Zweitrangigkeit eine überraschend produktive kulturelle Position gewonnen.

Sie gehören damit zu einer Welt, in der Geschmack nicht mehr zuverlässig zwischen Ernst und Ironie, Kunst und Ware, Schönheit und Vulgarität, Aufrichtigkeit und Pose unterscheiden kann. Gerade diese Unsicherheit ist kein Defekt der Gegenwart, sondern eines ihrer interessantesten ästhetischen Merkmale.

Nach Camp kommt deshalb kein neuer Stil, der Camp ablöst, sondern eine kompliziertere Form des Sehens, die Camp bereits voraussetzt, seine Ironie aber nicht mehr als Schutzschild benötigt. Man weiß, dass Barbie Plastik ist, dass Ken eine Konstruktion ist, dass Vampirella absurd ist, dass Las Vegas falsch ist, dass der röhrende Hirsch rühren will und dass der Gartenzwerg kein Michelangelo wird.

Und man kann sie trotzdem lieben.

Vampirella steht weiterhin da, in Rot, unwahrscheinlich, überinszeniert, objektiviert und mächtig, halb Monster, halb Pin-up, halb Heldin – bereits diese drei Hälften passen mathematisch nicht zusammen –, und weigert sich seit Jahrzehnten, vernünftig zu werden. Barbie lächelt daneben in einer Welt aus Kunststoff, deren Künstlichkeit längst Teil ihrer Wahrheit geworden ist, während Ken noch immer versucht herauszufinden, ob er Person, Accessoire oder Pose sein soll.

Der gute Geschmack könnte allen helfen. Er würde Barbie etwas Beige anziehen, Ken eine ernsthafte Beschäftigung verschaffen, den Porzellanschwan entfernen, die Plastikpalme entsorgen, den Hirsch abhängen, den Gartenzwerg im Keller verschwinden lassen und Vampirella endlich etwas über die Schultern legen.

Danach wäre alles geschmackvoll.

Und fast nichts mehr interessant.