Ausgestellt – Zwischen Kunstbetrieb und Eigenbetrieb

1. Ausstellen und rückblickendes Erzählen

Ausstellungen haben eine magische Eigenschaft: Sie verleihen Dingen, die gestern noch im Atelier herumstanden, über Nacht den Charakter kultureller Notwendigkeit. Das Bild hängt plötzlich an einer weißen Wand, bekommt Abstand zum Boden, vielleicht eine Nummer, im besseren Fall einen Katalogeintrag. An seiner materiellen Beschaffenheit hat sich nichts geändert. Verändert haben sich die Bedingungen, unter denen es gesehen wird.

Eine Ausstellung erzeugt kein besseres Bild, aber einen besseren Lebenslauf, und ein besserer Lebenslauf erhöht wiederum die Wahrscheinlichkeit der nächsten Ausstellung. Das ist kein Einwand gegen Ausstellungen. Es beschreibt ihre Wirksamkeit. Sie bringen Arbeiten vor ein Publikum, ermöglichen Begegnungen und hinterlassen Dokumente. Was zuvor vor allem zur eigenen Arbeit gehörte, tritt in einen Zusammenhang ein, an dessen Gestaltung andere beteiligt sind.

Im Rückblick lässt sich daraus leicht eine folgerichtige Geschichte machen. Lebensläufe besitzen überhaupt die bemerkenswerte Fähigkeit, Zufälle nachträglich in Entwicklung zu verwandeln. Was seinerzeit Einladung, Gelegenheit, Bekanntschaft, Bewerbung oder glückliche Konstellation war, erscheint einige Jahrzehnte später als konsequente Werkbiografie.

Auch meine Ausstellungsgeschichte besteht aus solchen Konstellationen. Manche wurden selbst organisiert, andere entstanden durch Einladungen oder gemeinsame Projekte. Wieder andere endeten mit einer Absage. Zusammen erzählen sie davon, wie unterschiedlich Öffentlichkeit zustande kommt: durch ein Museum, eine Künstlergruppe, einen vorübergehend verfügbaren Raum, einen Briefwechsel oder eine digitale Plattform.

2. Frühe Öffentlichkeit und Selbstorganisation 1981–1982

Zu meinen frühen Ausstellungsstationen gehört nach meinen Aufzeichnungen der Bonner Kunstmarkt im Frauenmuseum 1981. Im folgenden Jahr kamen zwei unterschiedliche Formen öffentlicher Präsentation zusammen: die Beteiligung an einer Museumsausstellung und die Gründung einer Künstlergruppe.

Im Februar 1982 gründeten Alfred Kerger, Karl-Heinz Wolff und ich in Bonn-Bad Godesberg Klärwerk III. Unsere erste gemeinsame Ausstellung fand im Bonner Kunsteck in Bonn-Kessenich statt. Sie führte voneinander unabhängige Einzelarbeiten zusammen. Eine gemeinsame Organisation bedeutete noch keine gemeinsame Bildsprache.

In unserer rückblickenden Überlieferung erscheint diese Ausstellung als erste „Armory-Show“. Die große kunsthistorische Anspielung gehörte zum Vergnügen an der eigenen Unternehmung. Schon der Name Klärwerk III ersparte uns einen Teil jener programmatischen Feierlichkeit, die Künstlergruppen gelegentlich befällt, sobald mehrere Menschen gemeinsam auftreten und anschließend erklären müssen, warum dies unvermeidlich gewesen sei.

Bei Bonner Künstler aktuell im Städtischen Kunstmuseum Bonn war die Situation anders. Hier wurde meine Arbeit innerhalb einer institutionell zusammengestellten Auswahl gezeigt. Der erhaltene Flyer nennt 38 beteiligte Künstler und verzeichnet meinen Namen. Er hält damit etwas fest, das die Erinnerung allein nicht leisten muss: Titel, Zeitraum und Teilnahme.

Selbstorganisation und institutionelle Auswahl waren für mich keine getrennten Welten. Sie bedeuteten unterschiedliche Möglichkeiten, Arbeiten öffentlich zu machen. Im einen Fall mussten wir den Zusammenhang selbst herstellen; im anderen traten wir in einen bereits organisierten Zusammenhang ein.

3. Kunst als Eingriff in öffentliche Situationen

Klärwerk III blieb nicht auf Ausstellungsräume beschränkt. In meiner Erinnerung lag ein wesentlicher Reiz der gemeinsamen Arbeit darin, Situationen aufzugreifen, die zunächst gar nicht für Kunst vorgesehen waren. Die damalige Bundeshauptstadt bot dafür reichlich Material.

Das Projekt Kunst im Bunker entstand aus Alfred Kergers Korrespondenz über die künstlerische Ausgestaltung des Regierungsbunkers im Ahrtal. Nach unserer Überlieferung richtete sich der Vorschlag an Bundeskanzler Helmut Schmidt. Wenn die politische Führung den nuklearen Weltuntergang schon unter den Weinbergen der Ahr überleben sollte, konnte man sich wenigstens um eine angemessene Innenausstattung bemühen.

Die Antwort aus dem politischen Apparat ist mir sinngemäß so überliefert, dass die Arbeiten von Klärwerk III den nächsten Weltkrieg dort wohl ohnehin nicht überdauern würden. Das ist hier eine erinnerte Zusammenfassung, kein wörtliches Briefzitat. Wir besuchten auch Dernau, um den Gegensatz zwischen der abgeschirmten Bunkeranlage und dem Weinort zu erfahren.

Eine Ausstattung des Bunkers kam nicht zustande. Dennoch blieb das Projekt mehr als eine erfolglose Bewerbung um Wandflächen. Der Vorschlag hatte die Funktion des Ortes verschoben: Eine Anlage staatlicher Katastrophenvorsorge wurde zum Gegenstand einer künstlerischen Zumutung. Brief, Antwort und öffentliche Vorstellung des Vorhabens gehörten zu dieser Arbeit.

1982 war Klärwerk III Gast im Umfeld der Free International University auf der documenta 7 in Kassel. Nach unserer eigenen Dokumentation präsentierten wir Kunst im Bunker im Apollo-Zelt. Der Gaststatus bei Beuys und der FIU ist auch außerhalb unseres Archivs belegt. Er ist von einer regulären Auswahl als documenta-Aussteller zu unterscheiden.

Die Begegnung verband eine selbst organisierte Initiative mit einer weithin sichtbaren Kunstveranstaltung. Die FIU bot einen Rahmen für Gespräche und Vorhaben, die Kunst nicht auf die Präsentation abgeschlossener Werke begrenzten. Für unsere Geschichte ist diese konkrete Möglichkeit wichtiger als das kunsthistorische Gewicht, das die Namen Beuys und documenta einem Lebenslauf heute verleihen.

Mit Blumenkreuz kreuzt Aschenkreuz und Himmel und Erde folgten Aktionen auf dem Bonner Münsterplatz. Hier war Öffentlichkeit bereits Bestandteil der Situation. Man konnte ihr nicht erst nach Fertigstellung eines Werkes begegnen. Ort, Handlung und die Anwesenheit anderer gehörten zum Geschehen.

4. Was der Ausstellungsort verändert

Museum, Ministerium, Künstlerforum, Haus an der Redoute und Kurfürstliches Gärtnerhaus lassen sich in einer Ausstellungsliste bequem untereinander schreiben. Als Orte sind sie keineswegs austauschbar.

Ein Museum bietet einen Rahmen konzentrierter Kunstbetrachtung. In einem Ministerium begegnet Kunst zugleich dem Arbeitsalltag und der Selbstdarstellung einer staatlichen Einrichtung. Ein Künstlerforum eröffnet andere Möglichkeiten kollegialer und lokaler Öffentlichkeit. Kein Raum ist neutral, auch wenn Galerien seit Jahrzehnten erhebliche Mengen weißer Farbe dafür verbrauchen, diesen Eindruck zu erzeugen.

1990 führte mich nach meinen Aufzeichnungen eine Einladung Peter Gabrians nach Rovaniemi. Der Ausstellungszusammenhang an der von Alvar Aalto entworfenen Lappia-Halle gehört zu den Stationen, an denen sich die Frage nach dem Raum besonders aufdrängt. Die Architektur besitzt dort eine eigene gestalterische Präsenz. Wie eine Arbeit erscheint, hängt auch davon ab, welchem Maßstab und welcher Umgebung sie begegnet.

Das ist zunächst eine Überlegung über Wahrnehmung. Größe, Licht, Wandfarbe, Nachbarschaft und Abstand verändern die Erscheinung eines Bildes. Ein Bild, das im Atelier ausgesprochen überzeugend wirkte, kann in einem großen Ausstellungssaal plötzlich aussehen, als habe es sich verlaufen. Umgekehrt kann ein eher zurückhaltender Gegenstand unter musealem Licht eine Gravität entwickeln, die ihm zu Hause niemand zugetraut hätte.

Davon ist die Frage zu unterscheiden, was einen Gegenstand überhaupt zu einem Kunstwerk macht. Arthur C. Danto untersuchte sie anhand von Andy Warhols Brillo Boxes. Warhols bemalte und bedruckte Holzkörper bilden Warenverpackungen nach. Danto fragt, weshalb solche Arbeiten Kunst sind, während die ähnlich aussehenden Kartons im Warenlager gewöhnliche Gegenstände bleiben. Ihre sichtbaren Eigenschaften allein erklären den Unterschied nicht; dazu gehört ein kunsthistorischer und theoretischer Zusammenhang.

Diese Überlegung erklärt nicht, warum ein Künstler Karriere macht oder eine Jury überzeugt. Ein Kunstwerk kann unbeachtet bleiben, und ein weithin ausgestelltes Werk kann enttäuschen. Kunststatus, Qualität und öffentliche Anerkennung sind verschiedene Fragen.

Ausstellungen beeinflussen jedoch, welche Beziehungen zwischen Werken wahrgenommen werden. Dafür braucht es keine vollständige Geschichte der großen Kuratoren. Schon der Vergleich zweier documenta-Ausgaben macht unterschiedliche Möglichkeiten sichtbar: Während Harald Szeemanns documenta 5 gesellschaftliche Bildwelten und künstlerische Haltungen in einen weit gespannten Zusammenhang stellte, betonte Rudi Fuchs bei der documenta 7 die ästhetische Eigenständigkeit und Nachbarschaft der Werke. Auch die scheinbar unmittelbare Begegnung mit Kunst wird durch Entscheidungen vorbereitet.

5. Einladung, Begegnung und Auswahl

Ausstellungen entstehen durch Menschen, die Räume öffnen, Kontakte herstellen, Arbeiten auswählen und Vorhaben gemeinsam verfolgen. In meiner eigenen Geschichte sind solche Begegnungen oft greifbarer als ein allgemeiner Begriff des Kunstbetriebs.

Dazu gehören Peter Gabrians Einladung nach Finnland und die nach meiner Erinnerung durch Martin Noël vermittelte Einladung zu einer Ausstellung in einem Bonner Bundesministerium. Zur Geschichte von Klärwerk III gehört auch Johannes Stüttgens Beteiligung an Ground Zero im Bonner Kulturforum. Eine überlieferte Fotografie zeigt Alfred Kerger, Stüttgen und mich 1991 in der Galerie Erhard Klein. Sie hält eine Begegnung fest; sie muss nicht nachträglich eine lückenlose gemeinsame Geschichte beweisen.

Einladungen und Kooperationen unterscheiden sich von Wettbewerben. Dort wird aus zahlreichen Einreichungen eine Auswahl hergestellt, deren Ergebnis für die Beteiligten Folgen hat, ohne deshalb ein abschließendes Urteil über ihre Arbeit zu sein.

In meinen Aufzeichnungen findet sich für 2011 ein Wiener Klimt-Wettbewerb, bei dem ich unter die letzten dreißig Künstler gelangt sein soll. Die damalige Darstellung, Wien suche einen „würdigen Klimt-Nachfolger“, gehört zu meiner satirischen Kommentierung. Ohne die ursprüngliche Ausschreibung lässt sich daraus weder eine genaue Veranstalterangabe noch ein wörtliches Wettbewerbsziel ableiten.

Konkreter ist die erhaltene Korrespondenz zu meiner Teilnahme am Showdown-Wettbewerb von Saatchi Online 2012. Auf die freundliche Begrüßung folgte eine ebenso freundliche Absage. Man lobte die Qualität der Einreichungen, bedauerte das Ausscheiden und versicherte zugleich die Wertschätzung meiner Teilnahme.

Diese Verbindung von Auswahl und Zugehörigkeit ist bemerkenswert. Man gehört zur Gemeinschaft, auch wenn die eigene Arbeit nicht weiterkommt. Die Plattform öffnet einen Zugang und organisiert innerhalb dieser Offenheit erneut Unterschiede der Sichtbarkeit.

Meine eingereichte Arbeit Tribute to Piranesi wurde durch die Absage selbstverständlich nicht schlechter. Ebenso wenig wäre sie durch einen Sieg automatisch besser geworden. Mein damaliger Kommentar, sie gehöre für mich bereits zur Kunstgeschichte und Saatchis Verfahren der Qualitätsfindung müsse deshalb überprüft werden, darf als Beitrag zur Selbstironie des Bewerbers gelesen werden.

Gleichgültig ist die Entscheidung dennoch nicht. Eine Auswahl kann weitere Betrachtung, Veröffentlichung und Begegnung ermöglichen. Anerkennung verändert die Gelegenheiten eines Werkes, öffentlich wirksam zu werden.

6. Digitale Öffentlichkeit als eigener Betrieb

Saatchi Online machte eine Erfahrung anschaulich, die auch für die eigene Website gilt: Ein Werk veröffentlichen zu können und ein Publikum zu erreichen sind zwei verschiedene Dinge.

Die eigene Website gibt mir die Möglichkeit, Arbeiten, Texte, Fotografien und historische Dokumente selbst zusammenzustellen. Ich kann Verbindungen sichtbar machen, die eine einzelne Ausstellung nicht zeigen würde. Eine Arbeit lässt sich neben ihrer Entstehungsgeschichte betrachten, eine Aktion neben einer zeitgenössischen Reaktion, eine Erinnerung neben einem erhaltenen Programm.

Dafür übernehme ich Aufgaben, die sonst auf mehrere Beteiligte verteilt sind: auswählen, beschriften, ordnen, veröffentlichen und bewahren. Der Eigenbetrieb besteht deshalb nicht allein in der Freiheit, etwas zeigen zu dürfen. Er verlangt auch die Arbeit daran, dass es verständlich und wiederauffindbar bleibt.

Suchmaschinen und Plattformen beeinflussen, ob solche Veröffentlichungen wahrgenommen werden. Ihre Reichweitenzahlen beantworten allerdings nur einen Teil der Fragen, die mich interessieren. Ein Bild kann hunderttausendmal gesehen und kaum betrachtet worden sein. Eine wesentlich kleinere Öffentlichkeit kann sich dagegen eingehend mit einer Arbeit beschäftigen.

Auch die digitale Abbildung ist nicht mit dem ausgestellten Original gleichzusetzen. Walter Benjamin beschreibt, dass selbst der vollkommensten Reproduktion das einmalige Hier und Jetzt des Originals fehlt. Eine Website überträgt weder die materielle Anwesenheit eines Bildes noch die räumliche Erfahrung einer Ausstellung vollständig. Sie ermöglicht andere Zugänge: Vergleich, erneute Betrachtung und die Verbindung mit Dokumenten.

Für mein Archiv liegt darin eine konkrete Aufgabe. Ein Datum, ein Name oder eine Bildunterschrift kann nach Jahrzehnten wichtiger werden als die damalige Aufmerksamkeit. Wo ich mich auf Erinnerung stütze, sollte dies erkennbar sein. Wo ein Dokument vorhanden ist, sollte es die Erinnerung ergänzen und gegebenenfalls korrigieren können.

Präsenz und Erinnerung sind unterschiedliche kulturelle Leistungen. Die eigene Website verbindet beide, ohne ihren Unterschied aufzuheben. Sie macht Arbeiten zugänglich und versucht zugleich, die Zusammenhänge zu erhalten, in denen sie entstanden und öffentlich geworden sind.