Dass ausgerechnet die Übertreibung für spätere Künstler zum produktiven Kern dieser Kunst werden konnte, hat Eugène Delacroix vor Rubens ungewöhnlich unverblümt formuliert. Als er 1847 die Jagdbilder des flämischen Malers betrachtet, notiert er: „J’aime son emphase, j’aime ses formes outrées et lâchées“, also gerade jene Emphase, jene übersteigerten und gelösten Formen, die ein klassizistischer Geschmack als Mangel hätte verbuchen können. Noch aufschlussreicher ist seine unmittelbar anschließende Beobachtung, es gebe in Rubens’ „exagérations“ ebenso viel zu lernen wie in „imitations exactes“.1 Delacroix verteidigt die Übertreibung damit nicht als temperamentvolle Ausnahme von einer ansonsten verbindlichen Regel der Naturnachahmung, sondern als eigenes Erkenntnisverfahren der Malerei, weil die exakte Nachahmung nur wiedergeben kann, was vor Augen steht, während die Übertreibung sichtbar machen kann, was in der bloßen Erscheinung noch nicht deutlich genug hervortritt.
Noch 1853 kommt Delacroix auf denselben Gedanken zurück, wenn er Rubens gerade dort allen anderen überlegen sieht, wo ein Gegenstand „beaucoup de pathétique“ verlangt, und dessen freie Ausführung deshalb rühmt, weil sie dem dargestellten Geschehen jene Wirkung verleihe, die eine minutiöse Wiedergabe gerade verfehlen könne. Entscheidend ist seine Gegenüberstellung von Kunst und fotografischer Erfassung, denn während der mechanische Apparat alles gleichermaßen registriert, erkennt der Künstler, so Delacroix, nur das, „qui est intéressant“, also dasjenige, was für die innere Wirkung einer Szene wesentlich ist.2 Der barocke Überschuss erweist sich damit paradoxerweise als ein Verfahren der Auswahl: Rubens zeigt mehr, weil er nicht alles gleich behandelt.
Schon deshalb ist der Barock moderner, als die Moderne wahrhaben wollte, denn die Renaissance hatte noch hoffen können, dass Maß, Perspektive, Proportion und menschliche Vernunft eine verlässliche Ordnung bilden, während der Barock diese Ordnung übernimmt, ohne ihr weiterhin vollständig zu vertrauen. Räume öffnen sich in andere Räume, gemalte Decken verschwinden in gemalten Himmeln, Architektur geht in Skulptur über, Skulptur in Licht, Licht in religiöse Erscheinung, sodass die Grenze zwischen Wirklichkeit und Darstellung nicht abgeschafft, wohl aber absichtlich unzuverlässig gemacht wird. Was Stein ist, soll wie Stoff erscheinen, was Decke ist, soll sich als Himmel anbieten, was Statue ist, soll die Möglichkeit der Bewegung behaupten, und die Kunst weiß dabei sehr genau, dass sie täuscht, weshalb sie aus diesem Wissen kein schlechtes Gewissen, sondern geradezu ihre ästhetische Energie gewinnt.
Das unterscheidet sie von einer bloßen Illusionskunst, denn der Barock muss den Betrachter nicht ernsthaft davon überzeugen, dass der gemalte Himmel wirklich offensteht. Es genügt, wenn er ihn für einen Augenblick daran zweifeln lässt, an welcher Stelle die reale Architektur endet und die erfundene beginnt, wobei das Auge nicht einfach getäuscht, sondern in einen Zustand produktiver Unsicherheit versetzt wird. Die barocke Grundbewegung liegt deshalb in der Herstellung einer Wahrnehmungssituation, in der mehr gleichzeitig angeboten wird, als der Verstand ohne Rest ordnen kann.
Bernini beherrschte dieses Verfahren mit einer beinahe unverschämten Sicherheit. In der Verzückung der heiligen Teresa ist der Marmor nicht mehr nur Material, sondern eine Ansammlung widersprüchlicher Zustände, weil er zugleich Haut, Stoff, Wolke und Bewegung darstellen muss, während der lächelnde Engel, die sich entziehende Teresa, die vergoldeten Strahlen und die seitlich in Logen sitzenden Mitglieder der Familie Cornaro eine Szenerie bilden, in der religiöse Vision, plastische Kunst und Theater unauflöslich ineinandergeraten.3 Religion wird hier zum Theater, ohne deshalb notwendig unecht zu werden, weil gerade das theatralische Verfahren dazu dient, etwas Unsichtbares in eine sinnlich zwingende Erscheinung zu überführen.
Darin liegt eine der großen Zumutungen des Barock an den protestantischen und später an den modernen Ernst, weil er Wahrheit und Inszenierung nicht sauber voneinander trennt. Eine Wahrheit, die nicht erscheint, bleibt ihm ungenügend, weshalb sie Körper bekommen muss, Farbe, Bewegung, Licht, Geräusch und Raum, wobei Gegenreformation und kirchliche Repräsentation diesen Wunsch politisch nutzen konnten, ohne ihn ästhetisch erschaffen zu haben. Der Barock besitzt eine tieferliegende Lust an der Erscheinung, die weit über seine konfessionelle Funktion hinausreicht.
Gerade deshalb bleibt Rubens auch für Cézanne keineswegs der Maler eines überwundenen dekorativen Überschwangs. In den überlieferten Gesprächen erscheint Rubens als ein von Cézanne besonders bewunderter Meister, und Zeichnungen nach dem Medici-Zyklus sowie Reproduktionen alter Meister in seinem Atelier belegen eine langjährige, praktische Auseinandersetzung mit dessen Malerei.4 Das ist bemerkenswert, weil die vertraute Erzählung der Moderne Cézanne gern zum Vater einer strengeren, konstruktiven Bildordnung macht, während gerade dieser Maler an Rubens eine Form bewundert, deren Körper, Stoffe, Tiere und Landschaften vor Bewegung beinahe aus dem Bild herauszuquellen scheinen. Der vermeintliche Gegensatz zwischen barocker Fülle und moderner Konstruktion wird dadurch brüchig, denn auch Überfülle muss organisiert werden, und Rubens’ Größe liegt gerade darin, dass der Überschuss niemals mit bloßer Unordnung verwechselt werden darf.
Delacroix erkennt genau dies, wenn er in einer späteren Betrachtung über Rubens betont, dass selbst dessen kühnste Abweichungen nicht aus mangelnder Beherrschung entstehen, sondern aus einer Freiheit, die nur deshalb möglich ist, weil der Maler sein Handwerk so vollkommen besitzt, dass er „sans gêne pour sa pensée“ arbeiten könne.5 Die barocke Freiheit ist daher keine Befreiung von der Form, sondern eine durch Beherrschung der Form erst ermöglichte Freiheit innerhalb ihrer Grenzen.
Caravaggio braucht für eine vergleichbare Wirkung keine goldenen Kirchenräume, weil ihm das Licht genügt, das bei ihm nicht neutral auf die Dinge fällt, sondern darüber entscheidet, was überhaupt sichtbar und damit bildlich existent wird. Ein Gesicht taucht aus der Dunkelheit auf, eine Hand, ein nackter Fuß, eine schmutzige Tischkante, während der übrige Raum beinahe verschwindet, weshalb das Licht die Wirklichkeit nicht lediglich beschreibt, sondern sie auswählt und inszeniert. Gerade weil Caravaggios Menschen nicht wie ideale Figuren aussehen, sondern wie Körper, die eben noch auf einer römischen Straße gestanden haben könnten, wird der Einbruch des Heiligen umso heftiger. Das Wunder benötigt keine eigene überirdische Welt mehr, weil es sich im schlechten Licht eines gewöhnlichen Raumes ereignen kann.
Darin liegt eine grundlegende Entdeckung des Barock: Transzendenz benötigt keine Entfernung, weil sie mitten im Stofflichen auftreten kann. Eine Frucht kann faulen, ein Körper altern, ein Samtstoff glänzen und ein Schädel auf einem Tisch liegen, wobei gerade aus dieser materiellen Dichte das Bewusstsein des Verschwindens entsteht. Deshalb gehören die Vanitas-Stillleben nicht als moralische Nebenabteilung zu einer ansonsten lebensfreudigen Epoche, sondern in deren Zentrum, weil die barocke Überfülle von Anfang an weiß, dass sie vergehen wird.6
Der merkwürdige Zusammenhang von Pracht und Tod erklärt sich von hier aus, denn der Barock liebt das Leben nicht trotz seiner Vergänglichkeit, sondern unter deren ständigem Druck. Die Frucht glänzt, während ihr Verfall bereits begonnen hat, der Stoff ist kostbar, obwohl er zerfallen wird, der Körper ist schön, gerade weil seine Zeit begrenzt ist, weshalb das Memento mori nicht das moralische Gegenprogramm zur Lust darstellt, sondern deren verborgene Voraussetzung. Gerade weil nichts bleibt, muss alles erscheinen.
Dass eine solche Erscheinung Jahrhunderte später nicht erledigt ist, zeigt Velázquez, dessen Stellung zum Barock ohnehin eigentümlich bleibt, weil seine Malerei kaum jene demonstrative Überfülle zeigt, die der populäre Begriff mit dem Barocken verbindet. Gerade seine Zurückhaltung macht sichtbar, dass barocke Bildmacht nicht vom Ornament abhängt, denn in Las Meninas wird der dargestellte Raum selbst instabil, wenn Maler, Modell, Königspaar, Spiegel, Betrachter und Bild in eine Ordnung geraten, deren Zentrum sich unaufhörlich verschiebt.7
Picasso hat diese Ordnung 1957 nicht ehrfürchtig kopiert, sondern in einer ganzen Serie auseinandergenommen. Bereits zuvor hatte er seine Haltung zum Kopieren von Las Meninas ausgesprochen, indem er sich vorstellte, er würde beim Nachmalen irgendwann eine Figur „a little more to the right or to the left“ setzen, um dann auf seine eigene Weise fortzufahren, „forgetting about Velázquez“.8 Dieses Vergessen ist keine Absage an Velázquez, sondern die radikalste Form seiner produktiven Erinnerung, denn das historische Bild bleibt gerade deshalb lebendig, weil es genügend innere Spannung besitzt, um verändert, zerlegt und neu organisiert zu werden.
Der Barock wirkt hier nicht als Stil weiter, sondern als ungelöstes bildnerisches Problem. Picasso übernimmt weder Velázquez’ Farbigkeit noch dessen illusionistischen Raum, sondern untersucht die Beziehungen, aus denen dessen Bild besteht, indem er Figuren verschiebt, Proportionen deformiert, Räume flach werden lässt und aus einem höfischen Repräsentationsbild eine Folge neuer bildlicher Möglichkeiten hervorzieht. Das spätere Bild kommentiert das frühere nicht von außen, sondern tritt in dessen innere Konstruktion ein.
Noch deutlicher wird diese Form der Nachwirkung bei Francis Bacon, dem Velázquez’ Porträt Innozenz’ X. jahrzehntelang nicht aus dem Kopf geht, obwohl er das Original selbst nie gesehen hat. Bacon nennt es „one of the greatest portraits that have ever been made“ und beschreibt seine Reaktion mit einer ungewöhnlichen Hartnäckigkeit: „I became obsessed by it“, weshalb er „book after book“ mit Reproduktionen des Bildes gekauft habe, weil es ihn „haunts“ und in ihm immer neue Bereiche der Vorstellungskraft öffne.9 An anderer Stelle erinnert er sich noch knapper: „I became obsessed by this painting“, er habe „photograph after photograph“ davon gekauft, und bezeichnet es rückblickend als sein erstes eigentliches Thema.10
Entscheidend ist dabei, dass Bacon nicht den historischen Velázquez wiederherstellt, sondern dessen Bildgewalt gegen das Bild selbst richtet. Der souveräne Papst sitzt weiterhin auf seinem Thron, doch die päpstliche Repräsentation beginnt zu zerfallen, das Gesicht öffnet sich zum Schrei, der Raum wird zum Käfig, und aus dem barocken Bild politischer und geistlicher Autorität entsteht im 20. Jahrhundert ein Bild der Gefangenschaft. Dass Bacon seine eigenen Papstbilder später als „failure“ bezeichnete,10 während gerade sie zu seinen bekanntesten Werken wurden, verschärft die Sache nur, weil die spätere Kunst mit ihrem barocken Gegenstand offenbar gerade dort produktiv wird, wo sie ihn nicht zu bewältigen vermag.
Diese Nachwirkungen zeigen, dass barocke Kunst für spätere Künstler gerade nicht deshalb wichtig bleibt, weil sie einen wiederverwendbaren Stil bereitstellt. Niemand muss Voluten, Gold oder dramatische Gewänder übernehmen. Was fortwirkt, ist eine Vorstellung davon, wie ein Bild Macht ausüben kann, wie es Körper, Raum, Licht und Bewegung so organisiert, dass seine Wirkung über das Dargestellte hinausgeht.
Hier liegt auch die erstaunliche Nähe des Barock zur Gegenwart, weil unsere Bilderwelt ebenfalls eine Überproduktion von Erscheinungen kennt, nur dass die goldenen Altäre durch leuchtende Displays ersetzt wurden. Alles konkurriert um Aufmerksamkeit, alles muss intensiver, glänzender, größer und unmittelbarer sein, wobei die barocke Kirche den Besucher überwältigen wollte, bevor er argumentieren konnte, und die digitale Oberfläche häufig nach demselben Prinzip funktioniert. Bilder steigen übereinander, Nachrichten öffnen sich über anderen Nachrichten, Werbung, Video, Ton und Text konkurrieren um denselben begrenzten Blick, sodass der alte Horror vacui seine Wände verloren hat und auf den Bildschirm gezogen ist.
Der entscheidende Unterschied besteht allerdings darin, dass der barocke Überfluss komponiert war, denn selbst der größte Exzess unterlag einer Ordnung. Borrominis Fassaden bewegen sich nicht deshalb, weil eine gerade Linie langweilig gewesen wäre, sondern weil Konvex und Konkav, Licht und Schatten, Bewegung und Gegenbewegung ein präzises räumliches System bilden, weshalb die scheinbare Unruhe gebaut und die Überfülle strukturiert ist. Darin unterscheidet sich barocke Fülle von bloßer Reizüberflutung: Der Barock verlangt viel vom Auge, aber er lässt es nicht orientierungslos zurück.
Gerade an diesem Punkt wird die Polemik Le Corbusiers besonders aufschlussreich, weil ausgerechnet jener Architekt, der wie kaum ein anderer für die Selbstbehauptung der modernen Architektur steht, den Barock ausdrücklich benötigt, um seine eigene Vorstellung vom Raum zu definieren. Über die von ihm bewunderte arabische Architektur schreibt er: „Elle s’apprécie à la marche, avec le pied“, und erläutert, erst im Gehen und in der Bewegung entwickelten sich die architektonischen Ordnungen, um daran unmittelbar den Gegensatz anzuschließen: „C’est un principe contraire à l’architecture baroque“, die nach seinem Urteil „autour d’un point fixe théorique“ entworfen werde.11
Das Urteil ist ungerecht und gerade deshalb interessant, weil die Moderne den Barock zum Gegenbild machen muss, um die eigene räumliche Beweglichkeit umso deutlicher behaupten zu können, obwohl barocke Treppenanlagen, gekrümmte Fassaden, Platzfolgen und inszenierte Sichtachsen den Körper des Betrachters permanent in Bewegung versetzen. Le Corbusier beschreibt seinen Gegner so, dass die Differenz möglichst groß erscheint, und verrät dabei unfreiwillig, wie sehr auch seine eigene Architektur von der Inszenierung wechselnder Wahrnehmungen lebt. Wenn er gleichzeitig feststellt, „Tout, et aussi en architecture, est question de circulation“,12 dann formuliert er eine moderne Raumlehre, die den barocken Raum bekämpft und dessen Grundproblem dennoch fortführt.
Der Barock erscheint damit als eine jener kunsthistorischen Formationen, gegen die sich die spätere Kunst wenden kann, ohne sich von ihnen zu befreien, weil selbst die Negation noch von dem Gegenstand bestimmt wird, den sie überwinden möchte. Delacroix findet bei Rubens die erkenntniskräftige Übertreibung, Cézanne die organisierte dekorative Macht, Picasso behandelt Velázquez als ein Bild, dessen Ordnung erst durch Veränderung sichtbar wird, Bacon verwandelt dessen päpstliche Repräsentation in ein modernes Bild existenzieller Gefangenschaft, während Le Corbusier den Barock zum theoretischen Gegenpol erklärt, an dem sich seine eigene Vorstellung von Bewegung und Raum schärft.
Auch das Verhältnis des Barock zum Ornament wird damit komplizierter, als eine spätere puristische Moderne glauben machen wollte, denn Ornament ist im Barock nicht notwendig etwas, das einem bereits fertigen Gegenstand äußerlich hinzugefügt wird. Eine Volute kann eine räumliche Bewegung weiterführen, ein Gesims eine Fläche rhythmisieren, eine Säule einen Übergang artikulieren und eine Figur die Richtung einer Architektur aufnehmen, sodass das Dekorative nicht notwendig das Überflüssige bezeichnet, sondern häufig gerade jenes Element ist, durch das ein räumlicher Zusammenhang sichtbar und körperlich erfahrbar wird.
Das macht den Barock auch für Architektur so gefährlich attraktiv, weil kaum eine Epoche überzeugender demonstriert hat, dass Gebäude nicht nur Schutzräume, sondern gesellschaftliche Behauptungen sein können. Schloss, Kirche, Platzanlage, Treppe und Garten setzen politische und religiöse Hierarchien in Raum um, sodass Versailles kein bloß sehr großes Haus, sondern eine politische Kosmologie darstellt, in der selbst der Weg zum König architektonische Form angenommen hat und die Perspektiven des Gartens der Ordnung der Macht gehorchen.
Wer heute ein monumentales Festspielhaus entwirft, kommt dieser Logik näher, als es die moderne Glasfassade zunächst vermuten lässt, weil auch das zeitgenössische Kulturgebäude nicht einfach funktionieren, sondern eine Stadt repräsentieren, Aufmerksamkeit organisieren und seinen Besuchern schon vor der ersten Aufführung mitteilen soll, welche Bedeutung der darin gepflegten Kultur zugeschrieben wird. Die Bonner Diskussionen um Festspielhäuser, Konzertbauten und Beethoven-Repräsentationen stehen deshalb der barocken Frage keineswegs so fern, wie die ästhetische Distanz zwischen Stuck und Sichtbeton glauben machen könnte. Noch immer soll Kultur sich verkörpern, noch immer wird darüber gestritten, wie viel Würde, Größe, Sichtbarkeit und Pathos eine Stadt räumlich beanspruchen darf.
Gerade Beethoven eignet sich dafür auf merkwürdig widersprüchliche Weise, weil sein Werk mit höfischer barocker Repräsentation zunächst wenig gemein zu haben scheint, während jede Stadt, die Beethoven architektonisch ehren will, sofort vor genau jenem Problem steht, das die barocke Repräsentationskunst beherrschte: Unsichtbares, also Musik, Genie, Erinnerung und kulturellen Anspruch, in eine sichtbare, körperlich erfahrbare Form zu übersetzen.
Die meisten Antworten geraten zwangsläufig ins Repräsentative, weil Gebäude wachsen, Fassaden bedeutungsschwer werden, Plätze sich feierlich öffnen und selbst demonstrative Bescheidenheit noch zum Stilmittel besonderer kultureller Würde werden kann. Man entkommt dem Barock nicht dadurch, dass man das Gold entfernt, denn auch Sichtbeton kann pathetisch sein und auch die weiße Wand kann ihren Anspruch mit derselben Entschiedenheit formulieren wie eine vergoldete Säule.
Darin liegt die nachhaltigste Wirkung dieser Epoche, denn Barock bezeichnet weniger einen abgeschlossenen historischen Stil als eine fortdauernde künstlerische Versuchung, Bedeutung sichtbar zu machen und dabei das sichere Maß zu überschreiten. Genau dieses Überschreiten ist produktiv, weil dort, wo die Renaissance noch an die richtige Proportion glaubt, der Barock untersucht, was geschieht, wenn sie unter Druck gerät, während er dort, wo Klassizismus beruhigt, Bewegung erzeugt und dort, wo spätere Purismen reduzieren wollen, Beziehungen vervielfacht.
Delacroix hat gerade diese Überschreitung bewundert, indem er Rubens’ „formes outrées“ nicht entschuldigt, sondern liebt, und er formuliert noch drastischer, dass in den „exagérations“ des Malers ebenso viel zu lernen sei wie in der exakten Nachahmung. Damit liefert ein Künstler des 19. Jahrhunderts eine präzisere Verteidigung des Barock als manches spätere Stilhandbuch: Nicht obwohl Rubens übertreibt, ist er groß, sondern weil die Übertreibung dort, wo sie von einer starken formalen Ordnung getragen wird, mehr zeigen kann als die Korrektheit.
Dass mehr deshalb keineswegs automatisch besser ist, beweist gerade schlechte barocke Kunst, in der jede Fläche dekoriert, jede Geste mit Pathos beladen und jede Bedeutung noch einmal vergoldet wird, bis die Überfülle ihre eigene Wirkung neutralisiert. Der Barock besitzt wie jede starke ästhetische Sprache seine eigene Karikatur, nur liegt diese bei ihm besonders nahe, weil zwischen Erhabenheit und schlechtem Geschmack gelegentlich tatsächlich nur wenige Zentimeter Stuck liegen.
Gerade diese Gefahr gehört jedoch zu seiner Größe, weil der Barock bereit ist, ein groß angelegtes Scheitern zu riskieren, statt sich mit vorsichtiger Richtigkeit zu begnügen. Eine geschwungene Treppe, die sich wie eine Prozession durch einen Raum bewegt, kann lächerlich werden, sie kann aber ebenso eine räumliche Erfahrung erzeugen, die eine ausschließlich funktionale Treppe niemals hervorbringen würde, und Berninis Baldachin im Petersdom könnte maßlos erscheinen, wenn der Raum, in dem er steht, nicht noch maßloser wäre. Im Barock wird Maß deshalb nicht abgeschafft, sondern in ein Verhältnis zu gesteigerter Wirkung gesetzt.
Dass der Barock nach Jahrhunderten der Kritik so gegenwärtig wirken kann, hängt auch damit zusammen, dass die strenge Moderne uns zwar gelehrt hat, das Zuviel zu verdächtigen, unsere tatsächliche Kultur aber längst wieder vom Zuviel lebt. Architektur soll spektakulär sein, Mode inszeniert Körper, Restaurants inszenieren Nahrung, Smartphones inszenieren Kommunikation und soziale Medien inszenieren Biografien, wobei selbst das demonstrativ Authentische inzwischen eine hochentwickelte Ästhetik der Authentizität benötigt.
Der Barock hätte darin keinen Widerspruch erkannt, weil er bereits wusste, dass Erscheinung nicht notwendig das Gegenteil von Wahrheit sein muss, sondern eine ihrer Bedingungen bilden kann. Menschen leben nicht nur in Tatsachen, sondern in deren Inszenierungen, in Bildern, Räumen, Zeremonien und Formen, durch die Tatsachen überhaupt erst gesellschaftliche, politische oder religiöse Bedeutung gewinnen.
Gerade daraus erklärt sich die Hartnäckigkeit, mit der spätere Künstler zu barocken Bildern zurückkehren, denn sie suchen dort keine verlorene Epoche, die sich nostalgisch wiederherstellen ließe, sondern bildnerische Probleme, die noch immer nicht erledigt sind. Wie viel Wirklichkeit verträgt eine Inszenierung, wie viel Bewegung eine feste Fläche, wie viel Übertreibung eine Form, wie lässt sich Macht zeigen, ohne bloß ihre Zeichen zu reproduzieren, wann wird aus Material Erscheinung und wann aus Erscheinung Pathos, wann verliert der Überschuss seine organisierende Kraft und wird bloß Dekoration?
Picassos „forgetting about Velázquez“ bedeutet unter diesen Voraussetzungen nicht, dass der alte Meister vergessen werden soll, sondern dass das historische Bild erst dann produktiv wird, wenn es seinen musealen Schutz verliert. Bacons Formulierung, Velázquez’ Papst „just haunts me“, beschreibt dieselbe Nachwirkung unter einem anderen Vorzeichen, weil das frühere Bild den späteren Künstler nicht als Vorbild begleitet, sondern als etwas Unabgeschlossenes verfolgt, das immer neue Bilder erzwingt. Und Delacroix’ Liebe zu den „formes outrées“ des Rubens zeigt, dass selbst die vermeintliche Übertreibung ihre geschichtliche Kraft gerade dort behält, wo eine spätere Kunst sie nicht mehr als Regelverletzung, sondern als Erweiterung dessen versteht, was Malerei sichtbar machen kann.
Deshalb sollte man dem Barock seine Übertreibungen nicht vorschnell vorwerfen, denn er war in einem entscheidenden Punkt ehrlicher als jene späteren Stile, die ihre eigenen Inszenierungen unsichtbar machen wollten. Eine weiße Wand ist ebenso eine ästhetische Behauptung wie eine vergoldete, ein Kubus ebenso inszeniert wie eine geschwungene Fassade, eine scheinbar neutrale Fläche ebenso entschieden wie eine Decke, die sich zum Himmel öffnet, nur dass der Barock gar nicht erst vorgibt, dass Form und Inszenierung verschwinden könnten.
Er behauptet vielmehr, dass die Welt gesehen werden will, und die Künstler, die Jahrhunderte später noch Rubens übertreiben, Velázquez zerlegen, von dessen Papst verfolgt werden oder den barocken Raum zum Gegner ihrer eigenen Architektur erklären, liefern dafür den stärksten Beweis.
Denn eine Kunst, gegen die man sich nach dreihundert Jahren noch immer verteidigen muss, ist ersichtlich noch nicht vorbei.