Es gibt Reisen, die beginnen lange vor der Abfahrt. Vielleicht gehörte Spanien für mich zu diesen Ländern, deren Wirklichkeit schon von Bildern und Klängen überlagert war, bevor ich sie überhaupt gesehen hatte. Dazu gehörten The Doors und ihr 1968 erschienenes Spanish Caravan. Schon die einleitende Gitarre – mit ihrer unüberhörbaren Anlehnung an die spanische Gitarrentradition – öffnete einen imaginären Raum: Andalusien, Granada, maurische Paläste, Hitze, Nacht, Ferne und jene eigentümliche Mischung aus Sinnlichkeit und Melancholie, die man mit zwanzig Jahren bereitwillig für das Wesen eines ganzen Landes hält.
Meine Erinnerungen an Spanien stammen im Wesentlichen aus zwei Reisen, die nur drei Jahre auseinanderlagen und mir rückblickend dennoch wie zwei verschiedene Stadien nicht nur meines eigenen Lebens, sondern auch des Landes erscheinen. 1974 war ich siebzehn Jahre alt, 1977 zwanzig. Dazwischen lagen Francos Tod und der Beginn jener eigentümlichen spanischen Übergangszeit, in der sich das Land mit erstaunlicher Geschwindigkeit veränderte, ohne dass die alten Verhältnisse deshalb schon verschwunden gewesen wären. Vielleicht gehören beide Reisen gerade deshalb in meiner Erinnerung zusammen: Die erste führte in ein Spanien, das noch ganz selbstverständlich franquistisch war, die zweite in eines, in dem die neue Freiheit bereits sichtbar und mitunter geradezu körperlich spürbar wurde. Was blieb, war für mich der Eindruck eines Landes, das in seinen Städten, Bahnhöfen, Gärten, Kirchen und Bars viel archaischer wirkte als das Spanien, das man heute bereist.
1974 führte die Reise zunächst nach Canet de Mar, damals ein vergleichsweise karger Ferienort an der katalanischen Küste, keineswegs jene durchgestaltete mediterrane Urlaubswelt, die man heute mit der Gegend verbindet. Wir wohnten im Hotel Carlos, einem 1965 errichteten Ferienhotel mit großem Swimmingpool, das auf eine heute fast schon historische Weise vom beginnenden deutschen Massentourismus lebte. Kölner Busunternehmen brachten ihre Urlauber an die spanische Küste, häufig Familien aus eher einfachen Verhältnissen, für die eine solche Reise noch keineswegs selbstverständlich war. Man hatte sich Spanien nun leisten können und entwickelte mitunter sofort jenes eigentümliche Selbstbewusstsein des frühen Pauschaltouristen, der sich für zwei Wochen ein wenig als Pascha fühlte. Rund um den Pool saßen die Deutschen mit Bier und Coca-Cola, mit den gerade in Lloret de Mar oder Barcelona gekauften Ledertaschen und mit der Bild-Zeitung, die anschließend im Papierkorb landete. Spanische Kellner und Zimmermädchen bewegten sich zwischen ihnen, und über der ganzen Szenerie lag etwas, das ich damals vermutlich noch nicht so genannt hätte: eine kleine postkoloniale Komödie des Wohlstands, in der der bundesdeutsche Feriengast seine eben erst erworbene Kaufkraft mit einer gewissen Lautstärke vor sich hertrug, um den denkbar schlechtesten Eindruck zu hinterlassen
Wir waren siebzehn und bewegten uns selbstverständlich in einer ganz anderen Welt. Canet de Mar erschien uns außerhalb des Hotels eher karg und beinahe archaisch. Es gab staubige Straßen, Agaven, alte Häuser und die Kirche, vor der einer von uns mit blondem, kurzem Haar, schwarzer Hornbrille und Zeichenblock saß und zeichnete, während die anderen längst weiterzogen. Unter ihnen war Ilona mit langen blonden b und einer weinroten Cordhose. Solche Einzelheiten sind merkwürdigerweise geblieben, während ganze Tagesabläufe verschwunden sind. Man erinnert sich an eine Hose, eine Bewegung, eine bestimmte Art zu gehen und an das Licht auf einer Straße, aber nicht mehr daran, was man eine Stunde später getan hat.
Eine meiner deutlichsten Erinnerungen an das Hotel Carlos spielt ausgerechnet im Speisesaal. Dort saßen allabendlich vielleicht zwanzig Familien und einige ältere Paare an ihren Tischen, eine bundesdeutsche Feriengesellschaft im spanischen Exil. Von meinem Platz aus konnte ich zu dem Tisch hinübersehen, an dem Ilona mit ihrer Familie saß. Sie las demonstrativ ein Buch über Homosexualität, und zwar ersichtlich nicht nur, weil sie sich für das Thema interessierte, sondern auch, weil sie wusste, welche Wirkung eine solche Lektüre 1974 in diesem Milieu entfalten würde. Die Familie hatte offenbar längst kapituliert, während manche der anderen Gäste das Ganze mit jener Mischung aus Irritation und moralischer Missbilligung betrachteten, die den Vorgang für mich erst recht amüsant machte. An unserem eigenen Tisch saß mir mein Freund gegenüber, der selbst im Speisesaal seinen ledernen Cowboyhut nicht abnahm. Daneben saß Frau B., die vergeblich versuchte, ihre Autorität zu behalten. Zwischen uns stand eine jener mächtigen spanischen süßen Oster-Torten, gelb und orange, mit Glasur überzogen, dazu wurde Kaffee getrunken. Wenn ich diese Szene heute vor mir sehe, hat sie etwas von einem Familiengemälde, nur dass es sich um eine zufällig zusammengeratene Feriengesellschaft handelt: Ilona mit ihrem provokanten Buch, der Junge mit dem Lederhut, Frau B., die Torte und dahinter der Blick durch die großen Fenster auf den Pool.
Von Canet de Mar fuhren wir auch nach Barcelona. Die Stadt von 1974 hatte mit dem gereinigten, restaurierten und touristisch inszenierten Barcelona der Gegenwart wenig gemeinsam. Die Fassaden waren dunkel, teilweise fast schwarz, die engen Straßen des Barri Gòtic tatsächlich düster und gotisch, und die Stadt besaß eine viel puristischere visuelle Oberfläche. Es gab weniger Reklame, weniger Bildschirme, weniger touristische Wegweisung und vor allem noch nicht diese vollständige museale Aufbereitung des historischen Stadtraums. Besonders faszinierte mich das Museu Picasso. Heute gehört es zu den obligatorischen Stationen des internationalen Barcelona-Tourismus; damals konnte man durch nahezu leere, dunkle Räume gehen. Picasso war im franquistischen Spanien keineswegs die allgegenwärtige nationale Ikone, zu der er später wurde. Guernica befand sich noch im New Yorker Exil und sollte erst Jahre nach Francos Tod nach Spanien zurückkehren. Im Museum standen ältere spanische Aufseher in beinahe leeren Sälen, und ich betrachtete Picassos frühe Zeichnungen und Studien, Arbeiten eines erstaunlich jungen Künstlers, noch ohne den späteren Picasso-Gestus. Gerade die Verbindung zwischen diesen jugendlichen Blättern und dem dunklen, kaum modernisierten Museum im Barri Gòtic hat sich mir eingeprägt. Das Museum war damals selbst noch Teil der historischen Atmosphäre, die es heute museal zu vermitteln versucht.
Als ich 1977 wieder nach Spanien reiste, war ich zwanzig Jahre alt, und das Land befand sich bereits in jener eigentümlichen Übergangszeit nach Franco, in der die alten Verhältnisse überall gegenwärtig blieben, während zugleich eine neue Freiheit sichtbar wurde. Im Zug las ein junge Frau Wilhelm Reich “Die Funktion des Orgasmus”, als könne man die politische Liberalisierung an der plötzlich öffentlich gewordenen Lektüre ablesen. In Toledo begegnete einem dagegen noch die heroische Selbstinszenierung des Bürgerkriegs. Im Alcázar wurde jenes ominöse Telefongespräch zwischen dem eingeschlossenen Oberst Moscardó und seinem von republikanischer Seite festgehaltenen Sohn unablässig abgespielt, eine akustische Installation des franquistischen Heldengedenkens, deren historische Einzelheiten mir schon damals weniger bedeutsam erschienen als die eigentümliche Wirkung dieser endlosen Wiederholung. Zugleich war Toledo die Stadt El Grecos, eine Stadt der steinernen Enge und der Schatten, in der die Vergangenheit keineswegs vergangen wirkte.
Zu den großen Kunsterlebnissen dieser Reise gehörte 1977 auch der Prado in Madrid. In meiner Erinnerung ist dieser Besuch längst mit den Bildern selbst verschmolzen. Velázquez und Goya waren dort nicht mehr bloß Namen auf kleinen Schildern neben Gemälden, sondern schienen einen ganzen Kosmos zu bevölkern, dessen Figuren aus den Bildern heraustraten und sich im Museum verselbständigten. Die Infantinnen und Hofgestalten des Velázquez, die dunkleren, bisweilen geradezu gespenstischen Figuren Goyas und die wirklichen Besucher des Museums gehörten für einen Augenblick derselben Welt an. Natürlich ist das eine nachträgliche Verwandlung der Erinnerung. Aber vielleicht beschreibt sie genauer als eine dokumentarische Fotografie, welchen Eindruck der Prado damals auf mich machte: Man ging nicht einfach an Bildern vorbei, sondern geriet in eine Gesellschaft von Gestalten, die Jahrhunderte zuvor gemalt worden waren und dennoch eine eigentümlich unmittelbare Gegenwart besaßen.
Weiter südlich wurde Spanien für mich zunehmend zu einer Landschaft, in der Europa und etwas vermeintlich Außereuropäisches ineinander übergingen. Eine der merkwürdigsten Stationen war Bobadilla, jener andalusische Eisenbahnknoten, an dem unser Zug aus Gründen hielt, die mir bis heute nicht geläufig sind. Die Hitze war gewaltig. Der Bahnhof wirkte alt, abgelegen und so eigentümlich archaisch, dass man für einen Augenblick glauben konnte, nicht mehr in Spanien, sondern irgendwo in Mexiko gelandet zu sein. Vier Amerikaner waren dort, die mit ihrer Kleidung und ihrem Auftreten beinahe wie Gringos oder Cowboys in dieses Bild passten. Wir saßen im Schatten und warteten. Schließlich erschien ein kleiner Spanier und erklärte uns, wir könnten bei ihm zu Hause etwas essen. Dort betrieb er ein illegales Restaurant. Mehr ist von der Episode eigentlich gar nicht nötig. Geblieben ist dieses Tableau: der Bahnhof von Bobadilla, die stehende Hitze, einige fremde Reisende, ein spanischer Mann und im Hintergrund die weißen Häuser des Ortes. Eine Eisenbahnstation als kurzer Riss in der normalen Geografie.
Granada und die Alhambra gehörten zu den Höhepunkten dieser Reise. Besonders der Generalife blieb mir weniger als einzelne Architektur denn als eine Verbindung von Wasser, Vegetation, Ornament und Licht in Erinnerung. Springbrunnen und schmale Wasserläufe, Blumen, Zypressen und die maurischen Ornamente bildeten einen Raum, in dem sich Architektur und Garten nicht mehr sauber voneinander trennen ließen. Überall diese in Stein und Stuck geschnittenen arabischen Schriftzeichen, deren Bedeutung ich nicht verstand und die gerade deshalb wie eine zusätzliche ornamentale Schicht wirkten. In der Erinnerung hat sich daraus längst eine imaginäre Alhambra gebildet, die geografisch wahrscheinlich an keiner Stelle mehr stimmt: Wasser, Blumen, kalligraphische Zeichen, Schatten, maurische Bögen und ein blaues Abendlicht verschieben sich ineinander. Vielleicht ist gerade diese unzuverlässige Topografie der Erinnerung genauer als eine fotografische Rekonstruktion. Man erinnert sich nicht an den korrekten Standort eines Brunnens, sondern daran, dass Wasser, Stein, Schrift und Vegetation plötzlich einen einzigen Kosmos bildeten.
In Córdoba verstärkte sich dieser Eindruck noch. Die Stadt erschien mir damals außerordentlich archaisch und beinahe maurisch, als hätte sich dort eine frühere Zeit nicht bloß in einigen Monumenten, sondern im gesamten Stadtraum erhalten. Ein weiterer Ort in Córdoba, der mir 1977 eigentümlich stark im Gedächtnis blieb, war das Museo Julio Romero de Torres. Ich war von seinen Bildern fasziniert, vielleicht gerade deshalb, weil sie mir in einer damals schwer erklärbaren Weise außerordentlich spanisch erschienen. Diese dunklen, oft beinahe schwermütigen Frauenbilder, die eigentümliche Verbindung von Sinnlichkeit, Strenge, Volksfrömmigkeit und einer fast symbolistischen Überhöhung entsprachen genau jenem Spanien, das ich auf dieser Reise zu entdecken glaubte. Es ging mir dabei weniger um kunsthistorische Einordnung als um eine Atmosphäre: Diese Bilder schienen aus derselben Welt zu stammen wie Córdoba selbst, aus den dunklen Innenräumen, dem gleißenden Licht draußen, den alten Mauern und jener noch deutlich spürbaren maurischen und katholischen Vergangenheit. Das Museum war deshalb für mich nicht einfach eine weitere Sehenswürdigkeit, sondern gehörte zu dem Bild, das sich damals von Spanien in meinem Kopf zusammensetzte.
Zu Córdoba gehört allerdings auch eine erheblich weniger poetische Erinnerung. Ausgerechnet während meines Aufenthalts fand dort eine Fiesta statt, und offenbar war deshalb im ganzen Ort kein vernünftiges Zimmer mehr zu bekommen. Schließlich landete ich für die Nacht in einem Raum, der allem Anschein nach gerade erst fertig betoniert worden war – eher Rohbau als Unterkunft. Der Beton war frisch, der Raum kalt und feucht oder jedenfalls von jener unangenehmen Rohheit, die frisch errichtete Räume besitzen, und aus der romantischen Vorstellung einer Nacht im alten Córdoba wurde eine regelrechte Horrornacht. Auch das gehört merkwürdigerweise zu diesen Reisen: Unmittelbar neben den Bildern, Gärten und Städten, die sich im Gedächtnis immer weiter verklären, stehen Erfahrungen von einer geradezu prosaischen Unbequemlichkeit. Vielleicht bleibt beides gerade deshalb so deutlich erhalten – Julio Romero de Torres und der frisch betonierte Schlafraum gehören für mich heute gleichermaßen zu Córdoba 1977.
Besonders erinnere ich mich in Córdoba außerdem an eine kleine, dunkle Flamenco-Bar. Zwei Frauen tanzten dort, während in einer Ecke ein Gitarrist saß. Es gab nur wenig Publikum. Die Tänzerinnen wurden von einem konzentrierten Licht erfasst, während der übrige Raum im Halbdunkel blieb, und die Szene wirkte gerade deshalb nicht wie eine folkloristische Vorführung für Touristen. Sie hatte etwas Strenges, Autochthones und Zeitenthobenes. Es war einer jener Augenblicke, in denen man als Reisender das Gefühl bekommt, für kurze Zeit nicht einer Inszenierung beizuwohnen, sondern in eine kulturelle Form hineinzusehen, die auch ohne den eigenen Blick existieren würde.
Wenn ich diese beiden Reisen heute zusammendenke, erscheinen mir 1974 und 1977 wie zwei Belichtungen desselben Landes. Auf der ersten ist noch das Spanien Francos zu sehen, daneben aber bereits der bundesdeutsche Pauschaltourismus mit Hotelpool, Bier, Bild-Zeitung und frisch gekauften Ledertaschen, und mittendrin eine Gruppe Siebzehnjähriger, die sich für Kunst, Bücher und füreinander interessierte und mit den Erwachsenenwelten ringsum wenig anfangen konnte. Auf der zweiten Aufnahme beginnt sich Spanien politisch und kulturell zu öffnen. Junge Leute lesen Reich im Zug, während im Alcázar noch die Stimmen des Bürgerkriegs aus den Lautsprechern kommen. Dazwischen liegen Bobadilla in der Mittagshitze, das Wasser des Generalife, die kalligraphischen Mauern der Alhambra, die dunklen Frauenbilder Julio Romero de Torres’, eine miserable Nacht in einem frisch betonierten Raum und die drei Flamencotänzerinnen im Dunkel einer Bar in Córdoba.
Vielleicht besteht der eigentliche Zusammenhang dieser Erinnerungen deshalb gar nicht in Spanien selbst, sondern in einer bestimmten Erfahrung des Reisens, die später weitgehend verschwunden ist. Man reiste in Städte und Landschaften, bevor man ihre Bilder tausendfach gesehen hatte. Man wusste nicht immer, wo der Zug hielt und warum. Ein Museum konnte nahezu leer sein, ein Bahnhof konnte wie Mexiko aussehen, ein Garten wie ein irdisches Paradies, ein Buch auf einem Hoteltisch wie eine kleine politische Provokation, und hinter der Schönheit einer fremden Stadt konnte am Abend ein frisch betonierter Raum warten, in dem man eine entsetzliche Nacht verbrachte. Spanien war 1974 und 1977 für mich noch kein bereits bebilderter Raum. Es erzeugte seine Bilder erst während der Reise – und einige davon sind geblieben.