Schon der Name macht die Sache verdächtig. Art déco: dekorative Kunst. Als ob Kunst nicht immer schon dekoriert hätte, Räume, Körper, Kirchen, Paläste, Bücher, Waffen, Gräber und schließlich sich selbst. Wer eine Kunstrichtung ausdrücklich nach der Dekoration benennt, scheint ihr damit zugleich jeden höheren Anspruch zu nehmen. Das Dekorative steht seit der Moderne unter Verdacht. Es gilt als Oberfläche statt Tiefe, als Schmuck statt Wahrheit, als gefällige Zugabe zu einer Sache, die auch ohne sie bestehen könnte. Und tatsächlich lässt sich das Art déco nur schwer von jenem anderen Verdachtswort fernhalten, das die ästhetische Moderne wie ein Schatten begleitet: vom Kitsch. Seine glänzenden Metalle, exotischen Hölzer, schwarzen Lacke, geometrischen Ornamente, seine Panther, Gazellen, Sonnenstrahlen und unbekümmert luxuriösen Frauen besitzen eine demonstrative Schönheit, die sich nicht dafür entschuldigt, schön sein zu wollen.
Und doch erklärt das beinahe nichts. Denn wäre Art déco lediglich luxuriöser Kitsch, hätte es kaum jene eigentümliche Widerstandsfähigkeit besessen, mit der es hundert Jahre später noch immer eine Welt hervorzurufen vermag. Man braucht nur die gestaffelte Silhouette eines Hochhauses, eine Messinglampe vor schwarzem Marmor, eine schwere Kommode mit makellos geschlossener Oberfläche oder eine Frau Tamara de Lempickas zu sehen, und eine ganze Zivilisation scheint für einen Augenblick wieder vorhanden zu sein. Das Merkwürdige daran ist, dass gerade eine Kunst, die sich der Oberfläche verschrieben hat, den Eindruck außerordentlicher Substanz erzeugt.
Dieser Widerspruch zwischen Oberfläche und Substanz führt in das Zentrum des Art déco. Es ist eine Kunst der befestigten Oberfläche, die den Glanz nicht gegen die Konstruktion ausspielt, sondern ihn zu deren sichtbarster Erscheinungsform macht. Was glänzt, soll nicht leicht, vorläufig oder beliebig erscheinen, sondern abgeschlossen, körperhaft und gegen die Unordnung seiner Umgebung behauptet.
Seine Linien sind klar, seine Körper geschlossen, seine Materialien schwer. Selbst dort, wo es Geschwindigkeit darstellt, gibt es dem Bewegten eine Kontur, und noch die Beschleunigung wird nicht als Auflösung, sondern als eine durch technische Form gebändigte Energie sichtbar. Das Automobil ist dafür das nahezu vollkommene Objekt. Es gleitet nicht einfach durch den Raum, sondern erscheint wie ein metallisches Geschoss, dessen Karosserie die Geschwindigkeit bereits enthält, bevor der Motor angelassen worden ist. Hier liegt die Verbindung zum Futurismus offen zutage. Marinettis berühmte Provokation aus dem futuristischen Manifest von 1909, ein aufheulendes Rennauto sei schöner als die Nike von Samothrake, bezeichnet genau jenen Augenblick, in dem die Maschine aufhört, bloßes Werkzeug zu sein, und selbst zum ästhetischen Gegenstand wird.
Das Art déco übernimmt diese Faszination, verändert aber ihren politischen und ästhetischen Aggregatzustand. Bei Marinetti soll die Maschine die überlieferte Welt vernichten, während das Art déco aus der Maschine eine Form gewinnt, in der man wohnen, reisen, trinken, rauchen und sich betrachten kann. Aus der futuristischen Explosion wird eine Hotellobby, aus dem Geschwindigkeitsrausch eine stromlinienförmige Karosserie, aus der technischen Gewalt die makellose Oberfläche von Chrom und Lack. Damit verschwindet allerdings nicht vollständig jene autoritäre Versuchung, die der Ästhetisierung von Kraft, Geschwindigkeit, Monumentalität und technischer Beherrschung eingeschrieben sein kann. Im Futurismus tritt sie bald unverhohlen politisch hervor, zumal Marinettis spätere Verbindung mit dem italienischen Faschismus bekannt ist. Im Art déco bleibt sie ästhetisch diffuser, aber als faschistoide Unterströmung ist sie dort zu spüren, wo Monumentalität, Körperdisziplin, heroische Vertikale und technische Macht zu einem Ideal der Unangreifbarkeit zusammentreten. Allerdings muss man Art déco davor bewahren, es nachträglich auf eine politische Ästhetik zu reduzieren. Seine internationale Verbreitung, seine unterschiedlichen politischen Milieus und seine ebenso starke Verbindung mit Luxus, Konsum, Unterhaltung und urbaner Weltläufigkeit widersetzen sich einer solchen Gleichsetzung.
Noch der weibliche Körper wird bei Lempicka zu etwas Gebautem. Schulter, Wange, Arm und Hüfte sind nicht weich modelliert, sondern gegeneinander gesetzte Volumina, deren Plastizität durch Licht und Schatten fast metallisch gesteigert wird. Ihre Menschen scheinen weniger aus Fleisch als aus dem gleichen Material gemacht zu sein wie ihre Automobile, Hotels und Wolkenkratzer. Es sind Maschinenmenschen, aber keine beschädigten Maschinenmenschen. Die Maschine hat sie nicht zerstört. Sie hat ihnen Haltung gegeben.
Darin kehrt, unter den Bedingungen des fortgeschrittenen Industriezeitalters, ein sehr viel älteres und radikaleres Motiv zurück. La Mettrie hatte 1748 mit L’Homme Machine den Menschen selbst als Maschine gedacht und damit die privilegierte metaphysische Stellung des menschlichen Körpers angegriffen. Was im 18. Jahrhundert noch als materialistische Provokation erscheinen konnte, war zweihundert Jahre später längst in die Lebenswelt eingedrungen. Der Mensch lebte nicht mehr nur mit Maschinen, sondern organisierte seine Arbeit, seine Bewegungen, seine Wahrnehmung und zunehmend auch seinen Körper nach deren Rhythmus. Art déco gibt diesem Vorgang eine ästhetische Form. Bei Lempicka lässt sich deshalb von einer ästhetischen Robotisierung des Menschen sprechen, die nicht den deformierten oder versklavten Körper zeigt, sondern einen Körper, der gerade aus seiner Annäherung an die Maschine neue Souveränität gewinnt. Die Haut wird glatt wie Lack, die Glieder erhalten die Präzision technischer Bauteile, das Gesicht die Geschlossenheit einer Karosserie, und selbst die Erotik verliert das Zufällige des Organischen zugunsten einer kontrollierten, beinahe industriell perfekten Präsenz. La Mettries Menschmaschine kehrt damit nicht als philosophische These zurück, sondern als Bild.
Damit berührt Art déco etwas, das weit über Dekoration hinausgeht. Es antwortet auf eine Epoche, die ihre alte Form verloren hatte.
Der Erste Weltkrieg hatte die europäische Ordnung zerbrochen. Revolutionen, Inflation, Industrialisierung und beschleunigte Urbanisierung machten aus der Erfahrung der Moderne eine Erfahrung permanenter Unsicherheit. Automobile, Flugzeuge, elektrische Beleuchtung, Radio, Film und Hochhäuser veränderten innerhalb weniger Jahrzehnte nicht nur das Erscheinungsbild der Städte, sondern auch die Wahrnehmung von Raum und Zeit. Die Welt wurde schneller, größer und zugleich unübersichtlicher. Wo das 19. Jahrhundert noch glaubte, seine Dauer in Stein bauen zu können, lebte das frühe 20. Jahrhundert bereits unter dem Verdacht, dass nichts von Dauer sei.
Art déco antwortet darauf nicht mit Klage, sondern mit einer Form, die gerade dort Festigkeit behauptet, wo die historische Erfahrung diese Festigkeit längst zweifelhaft gemacht hatte.
Das unterscheidet es eigentümlich von vielen anderen Bewegungen der Moderne. Der Expressionismus reagiert auf die moderne Welt, indem er ihre Verwerfungen bis in die Form hinein sichtbar werden lässt, während Dada ihre Sinnansprüche verspottet, der Surrealismus die vermeintlich vernünftige Wirklichkeit durch Traum und Unbewusstes unterwandert, das Bauhaus die industrielle Gegenwart rational organisieren und der Futurismus sich mit geradezu erotischer Begeisterung in ihre Geschwindigkeit werfen will. Art déco nimmt von all diesen Bewegungen etwas auf, ohne sich einer von ihnen auszuliefern, und inszeniert die Moderne als einen Zustand, dessen Gefährlichkeit nicht geleugnet werden muss, solange es gelingt, ihr eine beherrschbare Form zu geben.
Daher seine merkwürdige Nähe zur Architektur selbst dort, wo gar nicht gebaut wird. Eine Art-déco-Vase kann aussehen wie ein Hochhaus, weil ihre gestaffelten Volumina und ihre vertikale Spannung dieselbe Ordnung wiederholen, die sich an einer Fassade monumental entfaltet. Ein Radio erhält die Geschlossenheit eines kleinen Palastes, ein Schrank wird zur Architektur, Schmuckstücke erinnern an Stadtpläne und Parfümflakons an Tempel, während umgekehrt die Architektur selbst die Logik des kostbaren Gegenstandes übernimmt. Das Chrysler Building lässt sich deshalb ebenso als Wolkenkratzer wie als gigantischer silberner Luxusgegenstand betrachten. Die Grenze zwischen Architektur und Ornament wird nicht aufgehoben, sondern produktiv verwischt, bis der Gegenstand architektonisch und das Gebäude zum Gegenstand geworden ist.
Hier erscheint auch jene eigentümliche Vertikalität, die Art déco von kaum einer anderen Epoche in dieser Intensität besitzt. Treppen, Türme, gestaffelte Fassaden, Lichtkegel, Sonnenstrahlen, Aufzüge, Ozeandampfer und Wolkenkratzer organisieren eine Welt, deren Bewegung nach oben weist und in der die technische Beherrschung des Raumes zugleich ein neues ästhetisches Unbehagen hervorbringt. Das Art déco kennt den Schwindel. Es liebt den Blick vom Hochhaus hinunter auf die Stadt ebenso wie den Blick von der Straße hinauf in die gestaffelte Fassade, weil beide Perspektiven denselben Triumph und dieselbe Bedrohung enthalten. Sein Raum besitzt etwas von Vertigo, insofern Schönheit und Absturz nicht Gegensätze sind, sondern unmittelbar nebeneinanderliegen.
Zu dieser Vertikalität tritt eine zweite Raumachse, die das Art déco ebenso entschieden bestimmt: die Horizontale der Geschwindigkeit. Paul Virilios späterer Begriff der Dromologie, einer Logik und Herrschaft der Geschwindigkeit, bezeichnet rückblickend eine Erfahrung, die in den zwanziger und dreißiger Jahren längst ästhetisch gegenwärtig war. Eisenbahn, Automobil, Flugzeug und Ozeandampfer verkürzen den Raum, während Fahrpläne, Bahnhöfe, Terminals und Verkehrssysteme die Zeit selbst einer technischen Ordnung unterwerfen. Geschwindigkeit wird nicht mehr nur erlebt, sondern gestaltet. Die stromlinienförmige Hülle zeigt bereits im Stillstand an, dass das Objekt für Bewegung bestimmt ist.
Hier zeigt sich eine der stärksten Dialektiken des Art déco. Dieselben Züge, die mit bis dahin ungeahnter Geschwindigkeit Landschaften durchschneiden, werden im Inneren zu fahrenden Palästen. Stromlinie und Salon, Beschleunigung und schwerer Sessel, technische Präzision und kostbares Furnier gehören demselben Gegenstand an. Während draußen die Telegraphenmasten, Bahnhöfe und Landschaften vorbeischießen, sitzt der Reisende drinnen zwischen poliertem Holz, Messing, Teppichen, Leder und Glas in einer Umgebung, deren gesamte ästhetische Botschaft auf Dauer, Gewicht und Sicherheit gerichtet ist. Die Geschwindigkeit wird nicht verleugnet, sondern durch Luxus eingefasst. Das Beweglichste erhält die Erscheinung des Unbeweglichen. Gerade der Zug, dieses dromologische Objekt par excellence, wird zum Schloss auf Rädern.
Dasselbe gilt für die großen Ozeandampfer, deren Maschinenräume eine industrielle Gewalt von bis dahin kaum vorstellbarer Größenordnung beherbergen, während wenige Decks darüber Gesellschaftsräume entstehen, die mit ihren Treppen, Leuchtern, Intarsien und schweren Möbeln die Atmosphäre eines Grandhotels erzeugen. Die Moderne beschleunigt den Menschen und baut ihm gleichzeitig einen Salon, in dem er die Beschleunigung nicht spüren soll. Darin liegt kein nebensächlicher Widerspruch, sondern eine Grundfigur des Art déco: Es feiert die Geschwindigkeit und erzeugt zugleich die ästhetischen Mittel, sie psychisch stillzustellen.
Gerade deshalb ist seine Solidität so auffällig. Die schweren Möbel, die dunklen Hölzer, Chrom, Messing, Marmor, Glas, Lack und Leder behaupten eine materielle Verlässlichkeit in einer historisch unverlässlichen Welt. Das luxuriöse Hotel wird zum paradigmatischen Ort dieser Ästhetik. Hinter seinen Drehtüren verschwinden Lärm, Arbeitslosigkeit, politische Gewalt, Börsenkurse und Inflation. Drinnen stehen die Sessel unverrückbar auf dicken Teppichen, Messing glänzt, Aufzugtüren schließen lautlos, und ein uniformierter Portier garantiert schon durch seine Anwesenheit, dass die Welt wenigstens bis zum Frühstück noch bestehen wird. Luxus ist hier nicht bloß Reichtum. Er ist Abschirmung gegen Kontingenz.
Und damit wird verständlich, weshalb Art déco zugleich so weit vom Bauhaus entfernt und ihm so merkwürdig nahe ist. Das Bauhaus möchte das Ornament überwinden, Art déco möchte es retten. Doch beide teilen die Erfahrung, dass die neue industrielle Welt eine neue Form benötigt. Beide arbeiten mit Geometrie, Wiederholung, klaren Flächen und den Möglichkeiten industrieller Herstellung, so dass unter dem Pelz, dem Ebenholz und dem Gold des Art déco tatsächlich ein kleines Bauhaus-Herz schlägt. Nur weigert sich Art déco entschieden, daraus eine Moral zu machen.
Ähnlich ambivalent ist sein Verhältnis zur Neuen Sachlichkeit und zum Futurismus. Von der einen übernimmt es die Kühle und die geschlossene Form, vom anderen Geschwindigkeit, Maschine und technische Euphorie, ohne sich mit deren jeweiligen Programmen zu identifizieren. Es domestiziert vielmehr beides. Die Maschine darf glänzen, die Geschwindigkeit bekommt eine Chromleiste, die technische Rationalität eine Intarsie aus kostbarem Holz. Der Futurismus wollte die alte Welt sprengen. Art déco eröffnet in den Trümmern ein Luxushotel.
Darin liegt auch die bis heute fortdauernde Faszination dieser Kunst. Art déco verspricht nicht, dass die Welt vernünftig geworden sei, sondern führt vor, dass sich selbst einer unvernünftigen, beschleunigten und von ihren eigenen technischen Möglichkeiten bedrohten Welt eine Form aufzwingen lässt. Die Katastrophe bleibt draußen, hinter der Hoteltür, unterhalb des Wolkenkratzers, jenseits des glänzenden Fensters. Innen aber stimmen für einen Augenblick die Proportionen.
II. Nach dem Art déco: Die ästhetische Existenz
Art déco mag eine hybride Ästhetik sein, aber es ist eine mit Statik. Damit wäre allerdings nur seine historische Erscheinung beschrieben und noch nicht erklärt, weshalb diese Ästhetik ihre eigene Epoche so auffällig überlebt hat. Denn Art déco ist einerseits tatsächlich eine historische Formation, deren Kernzeit man, mit allen notwendigen Unschärfen an ihren Rändern, zwischen der Pariser Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes von 1925 und der Mitte der dreißiger Jahre ansetzen kann. Die Ausstellung von 1925 war nicht der Beginn aus dem Nichts, sondern der Augenblick, in dem bereits vorhandene Tendenzen einen internationalen Namen und eine spektakuläre Bühne erhielten. In Frankreich dominierte die luxuriöse und zugleich modernistische Ästhetik noch in den späten zwanziger und dreißiger Jahren, bevor Krieg und funktionalistischer Modernismus ihre historische Vorherrschaft beendeten.
Andererseits verschwindet Art déco auf eine merkwürdige Weise gerade dort nicht, wo seine historische Epoche endet. Es verliert seinen Namen, seine Pariser Salons, seine Manifeste und schließlich seine stilgeschichtliche Geschlossenheit, während bestimmte seiner ästhetischen Operationen weiterarbeiten. Das lässt sich besonders deutlich in den Vereinigten Staaten beobachten, wo sich aus der geometrischen Monumentalität der zwanziger Jahre jene stromlinienförmige Moderne entwickelt, die Geschwindigkeit nicht mehr durch Zacken, Stufen und vertikale Steigerung, sondern durch Rundung, horizontale Bewegung und eine geradezu aerodynamische Glättung der Dinge darstellt. Selbst ein elektrischer Heizkörper konnte Mitte der dreißiger Jahre durch seine glänzende Oberfläche und seine kurvilineare Stromlinienform jene amerikanisch geprägte Variante der Art-déco-Ästhetik aufnehmen.
Gerade hier wird sichtbar, dass Solidität keineswegs an den rechten Winkel gebunden ist. Der plumpe viereckige Schrank kann massiv sein, ohne den geringsten Eindruck von Souveränität hervorzurufen. Die geschwungene Karosserie eines amerikanischen Automobils dagegen verbindet Gewicht und Bewegung, als müsse sich das eine im anderen bewähren. Die großen amerikanischen Automobile der folgenden Jahrzehnte, Cadillacs, Chryslers, Buicks oder Plymouths, sind deshalb nicht einfach weiterhin Art déco, und stilgeschichtlich wäre es falsch, sie sämtlich unter diesen Begriff zu zwingen. Sie führen aber eine Formidee weiter, die im Art déco ihre klassische Ausbildung erhalten hatte: Masse darf Geschwindigkeit nicht verhindern, Geschwindigkeit muss Masse nicht auflösen. Das Ergebnis ist eine eigentümliche lässige Dynamik, eine Beweglichkeit, die ihre Solidität demonstrativ mit sich führt.
Darin setzt sich jene Dialektik fort, die schon den Luxuszug der dreißiger Jahre ausgezeichnet hatte. Die Moderne will schneller werden, ohne dabei leicht zu erscheinen. Das Automobil wird länger und niedriger, seine Flächen werden glatter und seine Bewegungsrichtung scheint bereits in der Karosserie eingeschrieben zu sein, während sein Gewicht geradezu demonstrativ sichtbar bleibt. Das Ding sagt gleichzeitig: Ich bin schwer und ich bin schnell. In dieser Verbindung liegt ein ästhetischer Triumph über einen physikalischen Widerspruch, denn die Masse wird nicht beseitigt, sondern in Geschwindigkeit übersetzt.
Ähnliches geschieht mit den Gegenständen des Haushalts. Kühlschränke, Radios, Staubsauger, Ventilatoren, Heizgeräte und später zahllose andere Konsumgüter übernehmen Rundungen, glänzende Oberflächen, horizontale Linien und stromlinienförmige Gehäuse, obwohl die meisten dieser Gegenstände sich niemals von ihrem Platz bewegen werden. Ein Radio benötigt keine Aerodynamik. Ein Kühlschrank hat keinen Fahrtwind zu überwinden. Wenn beide dennoch so aussehen, als könnten sie jeden Augenblick beschleunigen, ist die Stromlinie von ihrer technischen Funktion längst emanzipiert und zu einem ästhetischen Zeichen geworden. Geschwindigkeit wird zum Ornament.
Hier beginnt das Post-Art-déco.
Damit ist keine weitere kunsthistorische Epoche gemeint, die man zwischen zwei Jahreszahlen einschließen könnte. Gemeint ist das Fortleben eines ästhetischen Prinzips, nachdem die historische Stilformation, aus der es hervorgegangen ist, bereits verschwunden war. Art déco überlebt in Formen, Gesten, Oberflächen und Versprechen. Es kann jahrzehntelang verschwinden und plötzlich wieder auftauchen, weil sein eigentliches Reservoir nicht ausschließlich in der Architektur oder im Möbeldesign liegt, sondern in einer bestimmten Vorstellung davon, wie Dinge und Menschen erscheinen sollen.
Besonders deutlich wird dies dort, wo die moderne Kultur sich selbst mit Absicht manieriert. Mode, Schmuck, Kosmetik, Parfum, Hotellerie, Bars, Restaurants und Luxusgeschäfte können auf eine gewisse Künstlichkeit gar nicht verzichten, weil ihr Gegenstand nicht allein ein Gebrauchswert ist, sondern eine gesteigerte Erscheinung. Das V&A zeigt schon für die historische Art-déco-Mode genau diese Verbindung von langen, fließenden Formen, strenger Geometrie, reflektierendem Satin und urbanem Glamour. Diese Bereiche sind orchideenhaft, weil sie aus dem Überflüssigen ihre Notwendigkeit gewinnen. Niemand benötigt einen Parfumflakon, der wie ein kleiner Tempel aussieht. Gerade deshalb kann er einer sein.
Beim Parfum wird dieses Prinzip nahezu rein sichtbar. Verkauft wird eine Flüssigkeit, aber versprochen wird eine Existenz. Gold, schwarzer Lack, Glas, geometrische Verschlüsse, geheimnisvoll beleuchtete Körper, Hotels, nächtliche Städte, Spiegel, Seide und ein erotischer Blick bilden eine Ikonographie, deren Verhältnis zum chemischen Inhalt der Flasche vollkommen arbiträr ist. Gerade diese Übertreibung gehört zur Sache. Das Parfum muss mehr versprechen, als es einlösen kann, weil sein ästhetischer Mehrwert in dieser Differenz besteht. Es verkauft Geruch und prätendiert Schicksal.
An dieser Stelle gewinnt auch das Prätentiöse einen anderen Sinn. In der Alltagssprache ist Prätention ein Vorwurf, weil jemand mehr darstellen will, als er ist. Ästhetisch betrachtet bezeichnet dieselbe Bewegung jedoch einen fundamentalen Vorgang: den Versuch, durch Erscheinung über das bloß Vorhandene hinauszugehen. Art déco ist prätentiös, weil es den Gegenstand nicht in seinem Gebrauch aufgehen lässt. Der Aschenbecher will Architektur sein, das Automobil Geschoss, der Flakon Tempel, das Kino Palast und die Frau Skulptur. Das Prätentiöse ist deshalb nicht der Betriebsunfall dieser Ästhetik, sondern eines ihrer produktiven Prinzipien.
Von hier aus lässt sich die historische Perspektive noch einmal erheblich erweitern. Denn Art déco hat diese Operation keineswegs erfunden. Es besitzt ästhetische Vorfahren, ohne dass daraus eine lineare Genealogie konstruiert werden müsste. Besonders auffällig ist das Empire. Auch dort verbindet sich politische und gesellschaftliche Repräsentation mit einer strengen, monumentalen Ordnung der Gegenstände, auch dort werden Möbel zu kleinen Architekturen, auch dort erzeugen kostbare Materialien, Symmetrie und kontrollierte Ornamentik eine Aura von Macht und Geschlossenheit. Und bereits das napoleonische Empire eignet sich ägyptische Formen an, deren monumentale Geometrie, Pylonen, Sphingen, Lotosformen und hieratische Strenge aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts gelegentlich verblüffend art-décohaft erscheinen.
Dass das Art déco selbst nach der Entdeckung des Grabes Tutanchamuns 1922 eine regelrechte Ägyptenbegeisterung entwickelte, verstärkt diese merkwürdige Fernverwandtschaft noch. Skarabäen, Hieroglyphen, Pyramiden und Lotosmotive wanderten in Mode, Schmuck, Gebrauchsgegenstände und sogar Kinofassaden ein. Zwischen dem napoleonischen Ägyptenfieber und dem ägyptisierenden Art déco besteht keine einfache historische Kontinuität. Gerade deshalb ist die formale Wiederkehr interessant. Zwei weit auseinanderliegende Epochen entdecken in derselben hieratischen Geometrie ein Mittel, Macht, Exotik, Luxus und Dauer miteinander zu verbinden.
Damit verschiebt sich die Frage. Art déco wäre dann nicht allein der Name eines Stils, sondern die besonders reine historische Erscheinung eines transgressiven ästhetischen Prinzips, das auch vor und nach seiner eigentlichen Epoche auftreten kann. Dieses Prinzip besteht darin, dass der Gegenstand sich weigert, bloß das zu sein, was er ist. Er überschreitet seine Funktion in Richtung einer imaginären Existenz. Das Möbel wird Architektur, das Fahrzeug Skulptur, die Kleidung Panzer und zweite Haut, der Flakon Kultgegenstand, das Hotel eine gegen die Außenwelt befestigte Traumwelt.
Und damit gelangen wir von der Geschichte des Designs zur ästhetischen Existenz.
Denn was für die Gegenstände gilt, gilt im Art déco in besonderem Maße für den Menschen. Auch er soll nicht einfach erscheinen, wie er zufällig ist. Er entwirft sich. Kleidung, Haltung, Frisur, Bewegung, Automobil, Wohnung und Umgebung werden zu Bestandteilen einer einzigen Inszenierung. Die Frau bei Lempicka trägt deshalb nicht lediglich ein Kleid, ebenso wenig wie der Mann im Abendanzug lediglich Kleidung trägt. Beide haben sich in eine Form gebracht. Der Mensch wird zum Designer seiner eigenen Erscheinung.
Das erklärt, weshalb Art déco in Mode und Werbung niemals vollständig verschwinden kann. Solange Menschen nicht nur existieren, sondern erscheinen wollen, gibt es einen strukturellen Bedarf nach jener ästhetischen Überhöhung, die das historische Art déco zu einer seiner vollkommensten Formen gebracht hat. Die Mode kann minimalistisch werden, asketisch, funktional oder demonstrativ nachlässig. In dem Augenblick aber, in dem sie wieder Luxus, Distanz, Erotik, Künstlichkeit, Glanz und souveräne Selbstinszenierung miteinander verbinden will, gerät sie fast zwangsläufig in die Nähe jenes ästhetischen Territoriums, das Art déco besetzt hatte.
Deshalb reicht es nicht, Art déco als Epoche zwischen zwei Jahreszahlen zu behandeln. Seine Möbel stehen heute in Museen und auf Auktionen, seine Architektur wird restauriert, seine Lampen und Vasen werden gesammelt, und damit scheint zunächst alles an seinem kunsthistorischen Platz. Doch das Art-déco-Prinzip ist aus diesem Museum längst wieder entkommen.
Es erscheint überall dort, wo die ästhetische Existenz sich weigert, mit der bloßen Existenz identisch zu sein.
III. Art déco und der Körper – Mode, Erotik, Androgynität, Glamour, Pose, Lempicka, Hollywood und die Erfindung des Menschen als Kunstobjekt
Der Körper ist der Punkt, an dem dieses Prinzip seine äußerste Konsequenz erreicht. Solange Art déco Häuser, Innenräume, Möbel und Maschinen gestaltet, scheint noch eine verlässliche Grenze zwischen dem gestaltenden Menschen und der gestalteten Welt zu bestehen. Der Mensch entwirft die Fassade, wählt den Marmor, zeichnet die Stromlinie und bestimmt die Proportionen des Sessels; er bleibt das Subjekt, das den Dingen ihre Form auferlegt. Sobald jedoch Kleidung, Frisur, Kosmetik, Haltung, Bewegung und Blick nach derselben Logik organisiert werden, überschreitet die Gestaltung diese Grenze. Der Gestalter gerät in den Bereich des eigenen Entwurfs. Nicht mehr nur die Welt, in der er erscheint, sondern seine Erscheinung selbst wird konstruiert, und der menschliche Körper bildet nun jene Oberfläche, an der sich entscheiden muss, ob Art déco tatsächlich bloß dekoriert oder eine umfassendere Vorstellung von Wirklichkeit besitzt.
Dabei wird der Körper nicht geleugnet. Das Art déco träumt weder von seiner Auflösung noch von einer reinen Geistigkeit, die Fleisch, Gewicht und Geschlecht hinter sich ließe. Seine Körper sind vielmehr auffällig präsent: Schultern treten hervor, Hüften werden zu Volumina, Hände liegen mit präziser Spannung auf Stoffen und Lehnen, Gesichter erscheinen im Licht wie modellierte Flächen. Doch diese Körperlichkeit soll nicht als unverfügbares Naturereignis sichtbar werden. Sie wird geschnitten, geglättet, gerahmt und in eine Silhouette übersetzt. Der Körper ist Material, aber ein Material, das sich selbst bearbeiten kann. Darin unterscheidet sich seine ästhetische Konstruktion von einer bloßen Verkleidung, denn die Kleidung liegt nicht wie eine austauschbare Hülle über einem bereits fertigen Menschen. Sie verändert, was als Schulter, Taille, Bein, Bewegung und selbst als Geschlecht wahrgenommen wird. Die Form des Körpers entsteht im Verhältnis von Anatomie, Stoff, Schnitt, Haltung und Blick.
Mode ist unter diesen Bedingungen keine angewandte Kunst, die zu einer biologisch gegebenen Existenz nachträglich hinzutritt. Sie ist die Praxis, durch die eine ästhetische Existenz zeitweilig Gestalt gewinnt. Der tief gesetzte Gürtel, die begradigte Linie des Kleides, das freie Knie, der Bubikopf, die Kappe, der Smoking, der glänzende Satin und die geometrische Brosche ordnen den Körper nicht nur äußerlich, sondern schreiben ihm eine andere Bewegungsweise vor. Ein Kleid bestimmt die Länge des Schritts, ein enger Ärmel die Geste des Arms, ein Absatz die Statik des Stehens, ein Hut die Neigung des Kopfes. Mode komponiert den Körper in der Zeit. Sie macht aus der zufälligen Folge von Bewegungen eine Choreographie und aus der bloßen Anwesenheit eine Erscheinung, die sich ihrer Wirkung bewusst ist. Der Mensch trägt deshalb im Art déco nicht allein eine Form; er lernt, sich als diese Form zu bewegen.
In den zwanziger und dreißiger Jahren gewinnt dieser Vorgang eine besondere geschlechtliche Spannung. Die neue weibliche Silhouette kann die Taille absenken oder beinahe verschwinden lassen, die Brust optisch glätten, die Haare kürzen und Linien übernehmen, die zuvor männlich codiert waren, während zugleich Schmuck, Make-up, nackte Arme, Seide und eine bewusst inszenierte Körperlichkeit die erotische Sichtbarkeit steigern. Die traditionellen Zeichen werden nicht einfach vertauscht, und die gesellschaftliche Ordnung der Geschlechter löst sich keineswegs auf. Gerade ihre Zeichen aber werden beweglicher. Weiblichkeit erscheint weniger als naturhafte Bestimmung denn als ein Repertoire von Formen, das zugespitzt, reduziert, mit männlichen Elementen verbunden und öffentlich vorgeführt werden kann. Auch das Männliche verliert in dieser Konstellation einen Teil seiner vermeintlichen Selbstverständlichkeit, sobald Abendanzug, Frisur, sportliche Linie und kontrollierte Haltung als ebenso hergestellte Oberflächen sichtbar werden.
Die Androgynität des Art déco ist deshalb nicht geschlechtslos. Ihre erotische Kraft entsteht vielmehr daraus, dass die Lesbarkeit des Körpers für einen Augenblick unsicher wird, ohne vollständig zu verschwinden. Der kurze Haarschnitt kann den Kopf in eine strenge, fast skulpturale Form verwandeln, der Smoking die weibliche Figur zugleich verdecken und pointieren, das fließende Kleid den Körper verlängern und seine anatomischen Übergänge der geometrischen Gesamtlinie unterordnen. Aus der festen Zuordnung entsteht ein Spiel mit Codes, in dem Männliches und Weibliches nicht neutralisiert, sondern als ästhetische Möglichkeiten behandelt werden. Der Körper wird lesbar, weil er Zeichen trägt, und faszinierend, weil diese Zeichen nicht mehr restlos mit der Person zusammenfallen. Gerade in dieser Differenz öffnet sich ein Raum der Selbstgestaltung, der gesellschaftlich begrenzt bleibt und dennoch über die überlieferte Geschlechterordnung hinausweist.
Tamara de Lempicka hat diesen konstruierten Körper mit einer Konsequenz gemalt, die ihre Figuren zu den präzisesten Bildern der ästhetischen Existenz macht. Ihre Frauen füllen den Bildraum, als wären sie nicht in ihn hineingestellt, sondern aus seiner Architektur hervorgegangen. Arme, Hälse, Wangen und Stirnen werden durch scharfe Lichtwechsel in gegeneinander gesetzte Volumina zerlegt; Stoffe legen sich nicht weich um das Fleisch, sondern bilden Falten, Kanten und glänzende Bahnen, die den Körper fortsetzen. Die Figur besitzt Gewicht, doch ihr Gewicht ist kompositorisch beherrscht. Sie ist erotisch, doch ihre Erotik gibt sich nicht preis. Sie zeigt Haut, ohne Verletzlichkeit auszustellen, und Nähe, ohne Vertraulichkeit anzubieten. Was den Betrachter anzieht, hält ihn zugleich auf Abstand.
Diese Distanz ist keine Nebenwirkung des Stils, sondern die Bedingung seines Glamours. Lempickas Figuren sind nicht deshalb souverän, weil sie sich jeder Betrachtung entziehen, sondern weil sie den Blick, dem sie ausgesetzt sind, in ihre eigene Form aufgenommen haben. Sie wissen, dass sie gesehen werden. Selbst dort, wo ihre Augen am Betrachter vorbeigehen, wirkt der Körper auf die Möglichkeit des Bildes hin organisiert. Haltung und Oberfläche bilden eine visuelle Verteidigung, die der befestigten Fassade, der geschlossenen Karosserie und der Hotellobby entspricht. Der Körper wird zur bewohnbaren Festung seiner Erscheinung. Man kann ihn ansehen, aber nicht ohne Weiteres erreichen; seine Sichtbarkeit ist vollkommen, seine Verfügbarkeit begrenzt.
Hier erhält die Pose ihre eigentliche Bedeutung. Im Alltagsverständnis gilt sie leicht als Unaufrichtigkeit, weil sie ein Verhalten bezeichnet, das nicht spontan aus dem Inneren kommt, sondern für einen Blick eingerichtet wird. Das Art déco setzt gerade an dieser vermeintlichen Unwahrheit an. Wenn jedes soziale Auftreten bereits Haltung, Abstand, Kleidung und ein Wissen um die anderen enthält, dann ist die Pose keine bloße Verfälschung einer dahinterliegenden authentischen Person. Sie ist eine Technik, mit der die Person ihre Sichtbarkeit ordnet. Der Art-déco-Mensch wird nicht nur dargestellt. Er stellt sich dar. Er überlässt dem fremden Blick nicht die ganze Macht über sein Bild, sondern antizipiert diesen Blick, wählt eine Haltung und produziert die Oberfläche, auf die er treffen soll.
Die Pose überführt den Körper damit in einen Zustand kontrollierter Dauer. Eine Bewegung wird angehalten, ohne leblos zu werden; ein Blick erhält Richtung, eine Hand ihren Platz, ein Profil seine Kontur. Darin ähnelt der posierende Körper dem stromlinienförmigen Objekt, das schon im Stillstand Geschwindigkeit enthält. Auch die Pose speichert Bewegung. Sie zeigt eine Person, die sich jeden Augenblick wieder in Bewegung setzen könnte, deren gegenwärtige Ruhe jedoch nicht zufällig, sondern gespannt und konstruiert ist. Die Fotografie macht diese Operation technisch sichtbar, die Mode vervielfacht ihre Modelle, und das Kino setzt die stillgestellte Form erneut in Bewegung. Zwischen Atelieraufnahme, Zeitschrift, Plakat und Leinwand entsteht ein Kreislauf, in dem Körperbilder produziert, verbreitet, nachgeahmt und wieder in neue Körperhaltungen zurückübersetzt werden.
Hollywood erhebt diesen Kreislauf zur Industrie. Das Star-System findet eine Person nicht einfach vor und macht sie berühmt; es stellt aus Körper, Stimme, Namen, Frisur, Beleuchtung, Kostüm, Rollen, Fotografien und einer kontrollierten öffentlichen Biographie eine ästhetische Person her. Die Studios produzieren Filme, aber zugleich produzieren sie jene Menschenbilder, durch die Filme begehrenswert werden. Das Glamourporträt isoliert das Gesicht aus dem gewöhnlichen Raum, modelliert es durch Licht, glättet die Haut, ordnet das Haar und verwandelt den Blick in ein Versprechen, das sich an Millionen richtet, ohne einem Einzelnen zu gelten. Der Star ist daher weder mit dem privaten Menschen identisch noch eine von ihm vollständig ablösbare Fiktion. Er ist ein industriell hergestelltes Verhältnis zwischen Körper und Bild.
Gerade darin berührt Hollywood die Logik des Art déco, selbst wenn nicht jede Studiokulisse, jedes Kleid und jedes Porträt stilgeschichtlich Art déco genannt werden kann. Beide entwickeln Formen, die Modernität, Luxus, technische Produktion und Distanz miteinander verbinden. Die Kamera bringt den Körper näher als jede gesellschaftliche Begegnung und entfernt ihn zugleich in eine Sphäre unerreichbarer Vollkommenheit. Das Gesicht wird gigantisch, jede Wimper sichtbar, während die Person unzugänglicher wird, je genauer man sie sehen kann. Der Star ist öffentlich und entrückt, massenhaft reproduziert und singulär, industrielles Produkt und Gegenstand beinahe kultischer Verehrung. Seine Einzigartigkeit entsteht nicht trotz der Reproduktion, sondern durch sie.
Glamour bezeichnet in diesem Zusammenhang die bewusst erzeugte Distanz zwischen biologischer Existenz und ästhetischer Erscheinung. Der glamouröse Körper soll nicht aussehen, als wäre er ohne Aufwand entstanden; selbst seine scheinbare Mühelosigkeit ist Ergebnis von Disziplin, Technik, Stoff, Licht und Auswahl. Müdigkeit, Krankheit, Verdauung, Alterung und die unwillkürlichen Verrichtungen des Körpers werden nicht widerlegt, sondern aus der Erscheinung herausgehalten. Wie das Luxushotel Lärm, Inflation und politische Unruhe hinter seinen Drehtüren verschwinden lässt, schirmt Glamour das Bild des Menschen gegen die Kontingenzen seines Organismus ab. Er erzeugt keine Unsterblichkeit, aber eine Oberfläche, auf der die Sterblichkeit für die Dauer des Auftritts keine sichtbare Macht besitzt.
Deshalb besitzt die Erotik des Art déco ihre eigentümliche Kühle. Sie beruht nicht auf der Abwesenheit des Körpers, sondern auf seiner bis ins Detail gesteigerten Gegenwart, die durch Form beherrscht wird. Haut, Lippen, Schulter, Rücken und Bein werden sichtbar, doch das Sichtbare bleibt glatt, geschlossen und fast unberührbar. Erotik entsteht hier weniger aus Entblößung als aus dem Verhältnis von Angebot und Sperre. Der Körper zieht an, weil er sich zeigt, und behauptet seine Souveränität, weil er in der Sichtbarkeit nicht aufgeht. Seine Kühle ist keine Empfindungslosigkeit, sondern eine Temperatur der Kontrolle. Sie verhindert, dass die Erotik in bloße Natürlichkeit zurückfällt, und macht aus dem Begehren eine Begegnung mit einer Oberfläche, die ebenso körperlich wie artifiziell ist.
An diesem Punkt kehrt La Mettries Menschmaschine in verschärfter Form zurück. Der Mensch erscheint nun nicht nur deshalb als Maschine, weil seine Glieder mechanischen Gesetzen folgen und seine geistigen Zustände an körperliche Prozesse gebunden sind. Er wird maschinenhaft, weil er seine Erscheinung reguliert, Bewegungen einübt, Affekte dosiert und den eigenen Körper als ein System von Wirkungen behandelt. Die ästhetische Robotisierung des Menschen besteht nicht darin, dass der lebendige Körper durch Metall ersetzt würde. Sie besteht darin, dass er sich die Präzision, Wiederholbarkeit und Geschlossenheit der Maschine als Ideal seiner Sichtbarkeit aneignet. Die trainierte Geste, das unter Studiolicht unbewegliche Gesicht, der für die Kamera gesetzte Blick und die im Kleid konstruierte Silhouette verwandeln das Organische in eine Form, die ihre Zufälligkeit zu beherrschen scheint.
Gerade diese Beherrschung bleibt jedoch dialektisch. Die Maschine verspricht Souveränität, weil sie Bewegungen präzisiert und Oberflächen schließt, aber der Mensch, der sich nach ihrem Modell formt, setzt sich einem neuen Zwang aus. Wo die Erscheinung zum Werk wird, kann jede Abweichung als Fehler erscheinen. Der Körper muss gehalten, gepflegt, trainiert, geschminkt, beleuchtet und aus dem richtigen Winkel gezeigt werden; seine ästhetische Freiheit erzeugt eine Disziplin, die umso wirksamer ist, je mehr sie als eigene Wahl erlebt wird. Art déco feiert den konstruierten Menschen, ohne diesen Widerspruch aufzulösen. Seine Figuren verdanken ihre Macht derselben Form, die sie bindet. Wie der Luxuszug die Geschwindigkeit durch schwere Interieurs psychisch stillstellt, fasst die Pose das bewegliche, alternde und begehrende Leben in eine sichtbare Ordnung ein.
Das Post-Art-déco führt diese Operation fort, nachdem seine historische Formensprache längst unverbindlich geworden ist. Modefotografie, Parfumwerbung und Luxusindustrie benötigen weder Zickzackornament noch Sonnenstrahl, um Körper in befestigte Oberflächen zu verwandeln. Ihnen genügen ein hart gesetztes Licht, ein makelloser Stoff, Glas, Metall, ein Hotelkorridor, die spiegelnde Karosserie, ein verlangsamter Schritt und ein Blick, der mehr Distanz als Nähe verspricht. In solchen Bildern lebt Art déco nicht als zitierter Stil, sondern als Verfahren: Das Produkt erhält eine imaginäre Existenz, und der Mensch, der es trägt, berührt oder betrachtet, wird zum Träger desselben Versprechens. Parfum legt sich unsichtbar auf die Haut, doch die Werbung gibt ihm Architektur, Nacht, Schicksal und einen Körper, der aussieht, als habe er all dies bereits in sich aufgenommen.
Die moderne Selbstinszenierung hat dieses Verfahren demokratisiert und zugleich verschärft. Was einst Studio, Modehaus, Fotograf, Beleuchter und Presseabteilung verlangte, steht heute in vereinfachter Form als alltägliche Bildtechnik zur Verfügung. Körper werden ausgewählt, gerahmt, gefiltert und in Serien veröffentlicht; der Einzelne übernimmt Funktionen, die das klassische Star-System arbeitsteilig organisiert hatte, und wird Produzent, Modell, Regisseur und Verbreiter der eigenen Erscheinung. Daraus folgt keine Gleichheit mit dem Hollywoodstar und keine ungebrochene Fortdauer des historischen Art déco. Fortgesetzt wird jedoch die grundlegende Operation, die biologische Person in eine ästhetische Person zu überführen, deren Bild planbar, wiederholbar und für fremde Blicke bestimmt ist. Die ästhetische Existenz wird vom Privileg weniger zu einer allgemeinen Forderung, ohne deshalb ihre Hierarchien, Kosten und Ausschlüsse zu verlieren.
Damit schließt sich die Bewegung, die beim befestigten Haus und der geschlossenen Oberfläche begonnen hatte. Art déco gestaltet zunächst die Fassade, dann den Innenraum, das Möbel und den Gebrauchsgegenstand; es gibt der Maschine eine Haut, der Geschwindigkeit eine Kontur und dem Luxus die Funktion, Kontingenz auf Abstand zu halten. Schließlich erreicht diese Gestaltung denjenigen, der all diese Räume und Dinge hervorgebracht hat. Der Mensch tritt in seine eigene Formwelt ein und behandelt den Körper als Architektur, die Kleidung als Fassade, die Pose als Statik, die Bewegung als technische Choreographie und das Gesicht als Oberfläche, auf der sich eine Existenz behaupten soll.
Der anfängliche Verdacht gegen die Dekoration erweist sich damit als zu harmlos. Dekoration wäre eine Zutat, die man von einer fertigen Wirklichkeit wieder abnehmen könnte, ohne diese Wirklichkeit im Kern zu verändern. Das Art déco aber dekoriert keine fertige Welt. Es geht von der beunruhigenden Erfahrung aus, dass die Welt ihre Form verlieren kann, und antwortet mit dem Versuch, Wirklichkeit durch Oberflächen, Materialien, Konturen, Räume, Maschinen und Körper überhaupt erst hervorzubringen. Seine Schönheit ist deshalb befestigt, weil sie dem Zufall nicht traut. Am Ende steht kein Mensch, der sich hinter dem Ornament verbirgt, sondern einer, der sich mit dessen Hilfe entwirft. Die Dekoration reicht bis in Haltung, Bewegung und Blick, und gerade dort, wo sie am äußerlichsten erscheint, wird sie existenziell: Der Mensch macht sich selbst zur Form und wird zum Kunstobjekt seiner eigenen ästhetischen Existenz.