Duisdorf hatte nicht das Problem, langweilig zu sein, sondern das erheblich schwerer zu behebende, gegen London, Hollywood, San Francisco, die Science-Fiction-Planeten amerikanischer Taschenbuchmaler und jene zunehmend grellere Bildwelt antreten zu müssen, die sich in den sechziger und frühen siebziger Jahren über die einigermaßen solide, mit Bushaltestellen, Sparkassen, Schaufenstern, Schulen, Vorgärten, katholischen Kirchen und jener eigentümlich bundesrepublikanischen Zuverlässigkeit des Pflasters ausgestattete Wirklichkeit legte, sodass einem irgendwann auffallen musste, dass der Ort, an dem man lebte, zwar durchaus funktionierte, aber zunehmend unter dem Verdacht stand, nur eine von mehreren möglichen Versionen der Welt zu sein.
Während die Rochusstraße also weiterhin das tat, was Straßen normalerweise tun, indem sie Geschäfte, Passanten, Autos, Fahrräder, Einkäufe und gelegentlich Regen aufnahm, drängten sich von außen Bilder herein, die weder an Ladenöffnungszeiten noch an Schwerkraft, Elternhaus, Schulordnung oder die Wahrscheinlichkeit bestimmter Lebensformen gebunden waren, weshalb amerikanische Wagen länger, Frauen blonder, Nächte dunkler, Hotelzimmer luxuriöser und sogar Katastrophen besser ausgeleuchtet erschienen als alles, was der normale westdeutsche Alltag mit vertretbarem Aufwand hätte herstellen können.
Man konnte deshalb einen vollkommen gewöhnlichen Nachmittag erleben, vielleicht aus der Schule kommen, irgendwo etwas essen, einen Bus vorbeifahren sehen und dennoch mit der immer stärker werdenden Vermutung herumlaufen, dass das eigentliche Leben gerade anderswo stattfand, möglicherweise in London, vielleicht in New York, womöglich unter zwei Monden auf einem Science-Fiction-Cover, unter Umständen aber auch nur wenige Meter entfernt hinter einer Kinotür, deren besondere Leistung darin bestand, eine geographisch recht überschaubare Gegend für zwei Stunden außer Kraft zu setzen.
Die Lichtburg war in diesem Sinne weniger ein Gebäude als eine kleine Störung der Raumordnung, weil man in Duisdorf hineinging und aus Manhattan, Paris, Rom, einem amerikanischen College, einem englischen Herrenhaus oder irgendeinem futuristischen Korridor zurückkehrte, wobei der Bürgersteig draußen anschließend denselben Bürgersteig darstellte wie vorher, jedoch für einige Minuten den etwas peinlichen Eindruck erwecken konnte, er habe von alledem nichts mitbekommen.
Vor dem Kino standen die beleuchteten Schaukästen mit jenen Gesichtern, die im Gegensatz zu den wirklichen Passanten niemals zufällig aussahen, sondern bereits durch Beleuchtung, Frisur, Haltung und irgendein hinter ihnen lauerndes Schicksal darauf vorbereitet waren, in den nächsten hundertzwanzig Minuten geliebt, verlassen, erschossen oder sonstwie dramaturgisch verwertet zu werden, wobei das Filmplakat häufig noch stärker wirkte als der Film selbst, weil es bis zum Beginn der Vorstellung keinerlei Verpflichtung besaß, seine Versprechen einzulösen und deshalb vollkommen hemmungslos Liebe, Sex, Gefahr, Geschwindigkeit, Schönheit, Amerika, Schnee, Nacht und irgendeine überdimensionierte Form des Lebens auf einem einzigen Stück Papier versammeln konnte.
Gerade Love Story war dafür nahezu ideal, weil ein uraltes Motiv, nämlich dass zwei schöne junge Menschen einander lieben und das Schicksal diese Angelegenheit aus dramaturgischen Gründen nicht duldet, durch Musik, Schnee, modische Kleidung und entsprechend disponierte Gesichter so überzeugend als neue Welterfahrung verkauft wurde, dass man beinahe vergessen konnte, wie wenig Originalität das menschliche Unglück benötigt, sobald es gut fotografiert wird.
Guy Debord begegnete mir erst später, obwohl sein Spektakel theoretisch längst anwesend war, während wir noch Kinoplakate betrachteten, Platten kauften, Kleidungsstücke mit weltanschaulicher Überlastung trugen und uns über Science-Fiction-Cover in Weltgegenden versetzen ließen, die keinerlei Einwohnermeldeamt besaßen, weshalb ich mir heute gelegentlich den Spaß erlaube, ihn in Duisdorf aus einem Bus steigen zu lassen, etwas zu früh vielleicht, mit dunklem Mantel, schlechter Laune und jener französischen Entschlossenheit, mit der man eine Gesellschaft auch dann verurteilen kann, wenn sie gerade nur auf die nächste Filmvorstellung wartet.
Sein 1967 entwickelter Begriff des Spektakels zielte natürlich nicht auf Kinos, Reklame oder auffällige Ereignisse, sondern auf eine gesellschaftliche Ordnung, in der das unmittelbar Erlebte zunehmend in Darstellung übergeht und Waren, Bilder und Repräsentationen nicht mehr lediglich Gegenstände begleiten, sondern sich zwischen Menschen, Wünsche und Erfahrungen schieben, was theoretisch eine kalte und ziemlich unerbittliche Diagnose darstellt, biographisch aber eine merkwürdige Doppelwirkung erzeugt, weil genau jene Bilder, die uns angeblich vom wirklichen Leben entfernten, gleichzeitig die ersten waren, die uns mit einiger Deutlichkeit mitteilten, dass die vorhandene Wirklichkeit keineswegs alternativlos war.
Eine Schallplatte war dann eben nicht bloß industriell gepresstes Vinyl, sondern ein tragbares Milieu, das sich auf dem Plattenteller in ein Zimmer ausbreitete, während eine Schlaghose trotz ihrer textilen Unschuld eine Haltung vertreten konnte, noch bevor ihr Träger genau wusste, welche, ein Parka bei entsprechender Haarlänge politischer wirkte, als sein Hersteller beabsichtigt haben dürfte, und ein schwarzer Hut, dessen praktische Funktion gegen null ging, gerade deshalb geeignet war, eine gewöhnliche Wohnzimmersituation in etwas zu verwandeln, das zumindest für den Moment den Anspruch erhob, keine gewöhnliche Wohnzimmersituation mehr zu sein.
Auf einem alten Foto stehe ich mit Hut, Stock und auffälliger Kleidung in einem Raum, dessen Möbel vollkommen unbeteiligt die bürgerliche Normalität fortsetzen, während die Figur im Vordergrund ersichtlich versucht, sich aus dieser Normalität wenigstens optisch herauszubewegen, und gerade diese Diskrepanz interessiert mich heute mehr als die Frage, ob das Ganze geschmackvoll gewesen sei, weil Geschmack ohnehin zu jenen nachträglichen Polizeibehörden gehört, die immer erst erscheinen, wenn das Ereignis vorbei ist.
Dass sich aus diesem Foto heute eine erfundene Verbindung zu Kubricks A Clockwork Orange herstellen lässt, sodass daraus mit einiger Respektlosigkeit ein Workclock Simon Rubick wird, erscheint mir deshalb weniger als Verfälschung denn als exemplarische Arbeit des Gedächtnisses, das schließlich keine Verwaltungsakte führt, sondern Szenen montiert, Jahrzehnte übereinanderschiebt, Farbtemperaturen korrigiert, Kinoreklamen heller, Straßen nasser, Räume tiefer und einzelne Personen deutlicher macht, während andere vollständig aus dem Bild verschwinden, obwohl sie vermutlich historisch ebenso anwesend waren.
In England wurde diese zweite Welt körperlicher, weil vieles, was in Deutschland zunächst über Plattenhüllen, Zeitschriften, Fotografien oder Fernsehbilder hereingekommen war, plötzlich auf der Straße, in Wohnungen, Schulräumen und sogar Badezimmern herumstand, wobei London natürlich die große Projektionsfläche blieb, aber gerade die englische Provinz für meine Erinnerung fast interessanter wurde, weil dort das Spektakuläre in Räumen auftauchte, denen äußerlich jede Verpflichtung zur Spektakularität fehlte.
Das Badezimmer, das mir bis heute in Erinnerung geblieben ist, war beispielsweise hell, geradezu freundlich, mit Waschbecken, Badewanne, Fliesen, Handtüchern, Armaturen und einem größeren Fenster ausgestattet, also keineswegs jene verrauchte, dunkle Gegenkulturhöhle, die man nachträglich aus Gründen der stilistischen Eindeutigkeit gern daraus machen würde, während oberhalb der Fliesen allerdings praktisch keine Wand mehr existierte, weil Konzertplakate vollständig, glatt und dicht an dicht aufgeklebt waren, ohne künstliche Patina, ohne nostalgische Eselsohren und ohne jene später so gern simulierten Gebrauchsspuren, mit denen Gegenstände anzeigen müssen, dass sie aus einer Vergangenheit stammen, die damals selbstverständlich noch Gegenwart war.
Hendrix, The Who, Pink Floyd, Led Zeppelin, Cream, Stones, Dylan und all jene Schriftzüge, Gesichter, Farben und psychedelischen Formen hatten die obere Wandfläche vollständig in Beschlag genommen, sodass die Architektur darunter nur noch vermutet werden konnte und die Popkultur, wenn schon nicht die Gesellschaft, so doch wenigstens die Tapete erfolgreich abgeschafft hatte, was mir im Rückblick als ein durchaus respektabler Teilerfolg erscheint.
Durch das Fenster sah man wiederum die Ovaltine-Fabrik, deren eigentümlich monumentale Industriearchitektur selbst etwas Bildhaftes besaß, sodass sich eine fast unverschämt passende Konstellation ergab, bei der draußen die materielle Produktion und drinnen die Popikonographie standen, dazwischen nur eine Fensterscheibe, während niemand in diesem Badezimmer auf den Gedanken kam, gerade eine Illustration zur Gesellschaft des Spektakels zu bewohnen, weil die theoretische Deutung bekanntlich meist erst dann erscheint, wenn die interessanteren Dinge längst passiert sind.
Gerade dieses Badezimmer zeigt mir heute allerdings auch, warum mir eine vollständig pessimistische Spektakelkritik zu glatt vorkommt, denn selbstverständlich waren die Plakate Waren, die Bands Teil einer Industrie und die Schallplatten Bestandteile eines Geschäfts, das sich mit jugendlicher Sehnsucht hervorragend auskannte, aber sobald ein Konzertplakat seine ursprüngliche Aufgabe, Menschen zu einer Veranstaltung zu locken, erledigt hatte und anschließend jahrelang eine Badezimmerwand besetzte, hatte die Ware gewissermaßen ihren Arbeitsplatz verlassen und eine neue, nicht unbedingt vom Produzenten vorgesehene Karriere begonnen.
Wir waren insofern zwar Konsumenten, aber keineswegs besonders disziplinierte, weil wir Bilder ausschnitten, Platten sichtbar aufstellten, Musik kopierten, Kleidung mit Bedeutungen überluden, Poster zweckentfremdeten und aus industriell hergestellten Gegenständen private Kombinationen erzeugten, deren Sinn sich nicht vollständig aus der Warenform ableiten ließ, was selbstverständlich keine Revolution darstellt, aber vielleicht schon genügt, um eine ansonsten vollkommen vernünftige Badezimmerwand in eine Zone der Unvernunft zu verwandeln.
Ähnlich verhielt es sich mit kleinen Rockkonzerten, deren Wirkung gerade daraus entstand, dass sie nicht jene späteren gigantischen Arenen waren, in denen ein Musiker auf einem Bildschirm vergrößert werden muss, damit man seine biologische Existenz überprüfen kann, sondern relativ enge, etwas verrauchte Räume, in denen ein paar farbige Lampen, Verstärker, Kabel, Bierflaschen, Aschenbecher, Schüler, einige ältere Leute, Männer mit Bärten, Frauen mit langen Haaren, Paisley-Hemden, Wildleder, Cord und Jeans ausreichten, um eine Atmosphäre herzustellen, deren physikalische Ausdehnung beträchtlich über die tatsächliche Raumgröße hinausging.
Die Musik war meist zu laut für den Raum, was ihr eher half, weil Bass und Gitarre gegen die Wände drückten und der Rauch in den farbigen Lichtkegeln eine zusätzliche Architektur bildete, während die Bühne niedrig genug blieb, dass die Musiker nicht vollständig in eine andere Gattung übergingen, sondern sichtbar Menschen mit Händen, Haaren, Schweiß und vermutlich denselben banalen körperlichen Beschwerden waren, die auch das Publikum kannte, wodurch der Abstand zwischen dem möglichen und dem wirklichen Leben gefährlich klein werden konnte.
Partys waren dagegen im wirklichen Vollzug wahrscheinlich sehr viel langsamer, als die Erinnerung sie heute schneidet, weil längere Phasen des Herumstehens, Wartens, Beobachtens, Rauchens, Trinkens und scheinbar absichtslosen Sich-im-Raum-Verteilens den größeren Teil solcher Abende ausgemacht haben dürften, während das Gedächtnis diese Leerlaufzeiten später ohne Rückfrage entfernt und nur jene Momente behält, in denen Körper, Musik, Blicke, Kleidung und Licht plötzlich eine überzeugendere Komposition ergaben.
Gerade Jugendliche besitzen bekanntlich die Fähigkeit, einen ganzen Raum über längere Zeit auf eine einzige Person zu konzentrieren und gleichzeitig so zu tun, als interessiere sich niemand für irgendjemanden, weshalb ein Getränk, eine Zigarette, ein Stuhl oder irgendein Gespräch häufig weniger Gegenstände beziehungsweise Handlungen als taktische Hilfsmittel waren, mit deren Hilfe man schauen konnte, ohne beim Schauen gesehen zu werden.
In einer dieser englischen Erinnerungen erscheint mir bis heute eine sehr hellblonde, fast platinblonde Schülerin, deren Gesicht etwas Klareres, Nobleres hatte, mit sichtbaren Wangenknochen und einer Erscheinung, die sich von der allgemeinen Partyunordnung merkwürdig abhob, obwohl wir uns nicht in einem Londoner Salon, sondern in einem Schulpartyraum befanden, in dem wahrscheinlich zu süßer Wein, Bier, Zigarettenrauch und irgendeine zu laut abgespielte Musik die demokratischere Atmosphäre bestimmten.
Sie trug Schlagjeans und eine helle Bluse mit weiten Ärmeln, deren Stoff beim Tanzen leicht nachschwang, wodurch ihre Bewegungen für einen Moment etwas eigentümlich Schwebendes bekamen, als bliebe von jeder Drehung noch ein kleiner Rest in der Luft zurück.
Dass mir gerade diese Einzelheit geblieben ist, während Gespräche, Sätze und wahrscheinlich sehr vernünftige Bemerkungen vollständig verschwunden sind, sagt einiges über die Selektionskriterien des Gedächtnisses, das sich für die große Frage, was damals gesagt wurde, oft weniger interessiert als für die Bewegung eines Stoffbandes, eine Haarfarbe, den Schnitt einer Hose oder das Licht auf einem Gesicht.
In dieser Hinsicht war die sogenannte sexuelle Befreiung ohnehin eine merkwürdige Doppelbelichtung, weil die Bilder, Kleidungsformen und Gesten längst weiter waren als die tatsächlichen sozialen Möglichkeiten, sodass eine Schülerin äußerlich bereits aus Chelsea kommen konnte, während sie praktisch noch mit elterlichen Uhrzeiten, dünnen Wänden, fehlender Privatheit und der ziemlich bodenständigen Frage zu kämpfen hatte, wann sie wieder zu Hause sein müsse.
Das Bild lief voraus, während die Verhältnisse etwas außer Atem hinterherkamen, und vielleicht lag gerade darin ein großer Teil der damaligen Spannung, weil die Freiheit keineswegs vollständig vorhanden war, aber überall als Behauptung, Form, Kleidung, Musik, Frisur und Möglichkeit auftrat, sodass man sie lange sehen konnte, bevor man sie tatsächlich besaß.
Science-Fiction-Cover trieben dieses Spiel am weitesten, weil sie sich um die tatsächlichen Proportionen der Welt überhaupt nicht mehr kümmerten und auf wenigen Quadratzentimetern Planeten, Unterwasserstädte, gigantische Pyramiden, fremde Wesen, technische Apparaturen, mehrere Monde und Architekturen versammelten, bei denen jedes deutsche Bauamt noch vor Prüfung des Bauantrags kollektiv zusammengebrochen wäre.
Gegen eine solche Konkurrenz konnte eine westdeutsche Vorstadt nur verlieren, und gerade diese Niederlage war produktiv, weil das Cover nicht darauf warten musste, dass der Text seine Welt langsam aufbaute, sondern sie sofort und vollständig bereitstellte, noch bevor man die erste Seite gelesen hatte, wobei es durchaus vorkommen konnte, dass Buch und Umschlag später nur eine entfernte Bekanntschaft miteinander erkennen ließen, was aber kaum störte, weil das Bild seinen eigentlichen Dienst, nämlich den Maßstab zu ruinieren, bereits verrichtet hatte.
Auch technische Geräte hatten damals eine solche imaginative Überladung, weil sie noch nicht wie heutige Geräte bemüht waren, ihre Funktionsweise hinter glatten schwarzen Flächen zu verbergen, sondern mit Spulen, Skalen, Reglern, Zeigern, beleuchteten Frequenzbändern, mechanischen Tasten und beweglichen Tonarmen geradezu demonstrativ vorführten, dass hier etwas geschah, weshalb ein Tonbandgerät ein wenig wie ein Cockpit aussehen durfte und ein Verstärker nachts durch zwei glimmende Anzeigen mehr Zukunft produzieren konnte als manche politische Rede.
Noch interessanter wurde die Sache, als man mit diesen Geräten das Flüchtige festhalten konnte, also Radiosendungen aufnahm, Platten auf Band überspielte, Kassetten kopierte und später sogar Fernsehbilder konservierte, wodurch aus dem bloßen Zuschauer allmählich ein privater Archivar seiner eigenen Reize wurde, dessen Bestand aus Bändern, Kassetten, handschriftlichen Beschriftungen und gelegentlich vollkommen unverständlichen Abkürzungen bestand und der damit, ohne es so zu nennen, bereits sein eigenes Programm gegen das offizielle Programm zusammensetzte.
Heute, da ich für einige dieser Erinnerungen Bilder rekonstruiere, schließt sich auf eigentümliche Weise ein Kreis, weil nun Szenen entstehen, von denen keine Fotografien erhalten sind und die deshalb zwangsläufig weniger wiedergeben, wie etwas objektiv ausgesehen hat, als wie es im Gedächtnis gewichtet ist, wobei der Bürgersteig vor der Lichtburg nasser, das Neon blauer, das Badezimmer heller, das Fenster größer, die Ovaltine-Fabrik deutlicher, der Rockraum verrauchten und die blonde Schülerin eben genau so blond wird, wie die Erinnerung sie verlangt.
Das ist selbstverständlich keine historische Fotografie, aber vielleicht eine ziemlich genaue Beschreibung dessen, was Erinnerung ohnehin ständig tut, indem sie Ereignisse nicht nach optischer Vollständigkeit, sondern nach Bedeutung ordnet, weshalb ein Gesicht bleiben kann, während zehn andere verschwinden, eine Bluse überlebt, während der gesamte Wortlaut eines Gesprächs ausgelöscht wird, ein Filmplakat scharf bleibt, während der Film selbst unscharf geworden ist, und ein bestimmtes Licht Jahrzehnte übersteht, obwohl niemand mehr sagen könnte, welche Lampe es erzeugt hat.
Vielleicht waren die Thrills deshalb nie einfach in den Dingen selbst, sondern in jener merkwürdigen Störung des Maßstabs, durch die ein kleines Kino Amerika enthalten, eine Badezimmerwand die halbe Rockgeschichte aufnehmen, eine Schallplatte ein mögliches Leben transportieren, ein Taschenbuch einen Planeten beherbergen und eine bestimmte Bewegung eines hellen Stoffes in einem englischen Partyraum länger existieren konnte als beinahe alles, was an diesem Abend gesagt wurde.
Debord würde darin vermutlich weiterhin jene Entfremdung erkennen, in der die Bilder sich zwischen die Menschen und ihre Erfahrungen schieben und Wünsche in konsumierbare Formen verwandeln, während ich ihm nicht einmal widersprechen möchte, solange man ergänzt, dass sich ein Bild für einen Jugendlichen ebenso zwischen ihn und die Enge seiner unmittelbaren Welt schieben konnte, wodurch dieselbe Repräsentation, die theoretisch als Entfernung vom Leben erschien, biographisch gelegentlich wie eine Öffnung wirkte.
Gerade darin lag wahrscheinlich der Widerspruch, der mir heute interessanter erscheint als seine Auflösung, weil das Spektakel gleichzeitig Ware und Material, Täuschung und Möglichkeit, Manipulation und Montage, kommerzielles Versprechen und privater Fluchtweg sein konnte, während die Wirklichkeit selbst für einen Augenblick jene angenehme Instabilität annahm, in der Duisdorf nicht mehr vollständig mit Duisdorf übereinstimmte und hinter der vertrauten Straße plötzlich etwas auftauchte, das vielleicht nur aus Licht, Papier, Musik, Stoff und Projektion bestand, aber jedenfalls groß genug war, um die Maßstäbe zu ruinieren.