In der Lichtburg läuft Easy Rider, und vermutlich beginnt Amerika für uns in diesem Augenblick nicht mit einem Land, sondern mit einer Bewegung. Zwei Motorräder schieben sich durch eine Landschaft, die so weit ist, dass jede europäische Vorstellung von Entfernung darin etwas Lächerliches bekommt. Der Horizont scheint nicht das Ende des Sichtbaren zu bezeichnen, sondern eine Einladung, einfach weiterzufahren. Wir sehen die staubigen Straßen des Südwestens, Tankstellen, Motels, Diners und jene endlosen Fahrbahnen, aus denen sich in unserer Vorstellung bald die Route 66 zusammensetzt, auch wenn die Reise von Wyatt und Billy keineswegs einfach dieser einen historischen Straße folgt. Route 66 ist weniger eine überprüfbare Reiseroute als eine Chiffre. Sie bezeichnet ein Amerika, das fortwährend vor uns liegt, während das andere Amerika, das Amerika der Kleinstädte, der Vorurteile, der Gewalt und der geschlossenen Türen, schon am Straßenrand wartet.
Vielleicht wirkt der Film gerade deshalb so stark, weil seine Bilder einander nicht bestätigen, sondern widersprechen. Auf der einen Seite sehen wir die Motorräder, den Fahrtwind, die Wüste und ein Leben, das keine Termine, keine Vorgesetzten und keine sorgfältig ausgefüllten Formulare zu kennen scheint. Auf der anderen Seite begegnen Wyatt und Billy einem Land, das seine Freiheit unablässig beschwört und auf Menschen, die davon sichtbar Gebrauch machen, mit Misstrauen und schließlich mit mörderischer Gewalt reagiert. Das Sternenbanner auf dem Benzintank ist deshalb kein schlichtes Bekenntnis. Es ist eine Frage, vielleicht sogar eine Provokation: Wem gehört dieses Amerika eigentlich, und wie viel Abweichung hält eine Gesellschaft aus, die Freiheit zu ihrem Gründungsmythos gemacht hat?
Wir sehen dazu unsere eigenen Komplementärbilder. Route 66, Monument Valley, die kalifornische Küste, San Francisco, Haight-Ashbury, bemalte Volkswagenbusse und junge Menschen, die an Straßenrändern sitzen, als sei das Verweilen bereits eine politische Tätigkeit. Dazwischen erscheinen jene Hippiefrauen, deren Kleidung uns besonders im Gedächtnis bleibt: lange Röcke, flatternde Blusen, Westen, Tücher, Fransen, aufgenähte Blumen, Stickereien und wilde Muster, die wie ein tragbares Gegenprogramm zur ordentlichen Einfarbigkeit der Erwachsenenwelt wirken. Nichts soll mehr so aussehen, als sei es für einen bestimmten gesellschaftlichen Platz vorgesehen. Stoffe werden kombiniert, die angeblich nicht zusammenpassen. Kleidungsstücke werden geflickt, bestickt, gefärbt, aus zweiter Hand gekauft oder aus anderen kulturellen Zusammenhängen übernommen. Das Selbstgemachte und improvisiert Zusammengesetzte erhält eine Würde, die vorher dem Maßanzug, dem Kostüm und der sonntäglichen Garderobe vorbehalten gewesen war.
Es wäre jedoch falsch, diese Bilder nur als amerikanische Exotik zu betrachten. Während wir sie im Kino sehen, beginnen auch bei uns Menschen anders auszusehen. Die Haare der Männer werden länger, die Hosen der Frauen selbstverständlicher, die Röcke kürzer oder länger, aber jedenfalls weniger reglementiert. Die Körper verlieren etwas von ihrer anerzogenen Strammheit. Man sitzt auf dem Boden, lehnt an Wänden, schlendert, trägt abgewetzte Jeans, Parkas aus amerikanischen Armeebeständen, Pullover, Sandalen, Perlenketten oder ein buntes Hemd, das noch wenige Jahre zuvor als untragbar gegolten hätte. Der männliche Körper muss nicht mehr unbedingt durch den kurzen Haarschnitt, den steifen Kragen und die kontrollierte Haltung seine Verlässlichkeit beweisen. Der weibliche Körper entzieht sich wenigstens teilweise der Verpflichtung, sich als wohlerzogenes, dekoratives und jederzeit gesellschaftsfähiges Erscheinungsbild zu präsentieren. Selbstverständlich verschwinden die alten Erwartungen dadurch nicht. Aber sie verlieren ihre Unsichtbarkeit. Plötzlich kann man sehen, dass auch eine Frisur eine Vorschrift gewesen ist.
Unsere Bilder führen diese Veränderung deshalb mit gutem Grund in die Schule hinein. Der bundesrepublikanische Schulflur der späten sechziger Jahre ist nicht bloß eine zeittypische Kulisse aus Terrazzo, Heizkörpern, hohen Fenstern, dunklen Türen und langen Fluchten. Er ist eine gebaute Erwartung. Seine geraden Linien organisieren den Gang, seine Türen portionieren das Wissen, seine Klingel portioniert die Zeit, und der Lehrer, der am Ende des Flurs erscheint, verkörpert jene Instanz, welche die Bewegungen der anderen nicht nur beobachtet, sondern ordnet. Wenn nun ein Easy-Rider-artiger Motorradfahrer auf seiner chromglänzenden Maschine in diesen Flur hineinfährt, wird das amerikanische Freiheitsbild nicht einfach nach Deutschland versetzt. Es kollidiert mit einer Institution, deren räumliche Anlage bereits Disziplin verlangt. Die drei Hippiefrauen am Fenster, mit Locken, stark geschminkten Augen, Blumen, Stickereien und fließenden Stoffen, stehen dabei zwischen beiden Ordnungen. Sie gehören noch in die Schule, sehen aber schon so aus, als könne diese Schule nicht länger vollständig über die Form ihrer Körper verfügen.
Auch das Vorher-und-Nachher der drei Köpfe erzählt daher mehr als eine Geschichte wechselnder Moden. Der brave Schüler, dessen Seitenscheitel, Krawatte und kontrollierter Gesichtsausdruck zunächst versichern, dass er die Erwartungen verstanden hat, erscheint wenige Jahre später mit langem Haar und offenem Kragen nicht bloß verkleidet, sondern anders in sich selbst untergebracht. Das vormals adrette junge Mädchen wird durch Locken, Mascara, Blumen und bestickte Stoffe nicht notwendig freier, aber es gewinnt die Möglichkeit, Weiblichkeit offensiver zu entwerfen, statt sie nur als familiär und gesellschaftlich beglaubigte Wohlanständigkeit vorzuführen. Und selbst der Lehrer, der Lehrer bleibt, trägt plötzlich längere Koteletten, etwas mehr Haar über den Ohren, Cord und eine gemusterte Krawatte. Gerade diese gemäßigte Anpassung ist soziologisch aufschlussreich. Eine kulturelle Revolution siegt nicht erst dann, wenn ihre Gegner verschwinden, sondern bereits dann, wenn diejenigen, die sie ablehnen, ihre Zeichen in abgeschwächter Form übernehmen müssen, um nicht ihrerseits aus der Zeit zu fallen.
Gerade darin liegt die eigentliche Wirkung der amerikanischen Alternativkultur auf die hiesigen Lebensverhältnisse. Sie liefert nicht einfach neue Kleidungsstücke, sondern neue Habitusformen. Kleidung, Haartracht, Musikgeschmack, Körperhaltung und Sprache verbinden sich zu einer erkennbaren Abweichung. Wer die Haare wachsen lässt, eine bestickte Weste trägt, auf dem Boden sitzt und seine Schallplatten wichtiger nimmt als die neue Wohnzimmereinrichtung, verändert noch keine Staatsordnung. Er macht aber sichtbar, dass die Ordnung bis in die scheinbar nebensächlichsten Verrichtungen hineinreicht. Wie man sitzt, wie man sich begrüßt, wie laut man Musik hört, ob man trampt, mit wem man zusammenlebt und welche Wörter man für Liebe, Sexualität oder Autorität verwendet, erscheint nicht mehr als natürliche Selbstverständlichkeit. Es wird zu etwas Gemachtem und damit auch Veränderbarem.
Der Habitus zeigt sich dabei nicht als Meinung, die man morgens annimmt und abends wieder ablegt. Er steckt in Bewegungen, die längst selbstverständlich geworden sind, in der Lautstärke einer Stimme, in der Art, eine Tür zu öffnen, in der Sicherheit, mit der jemand einen Sessel beansprucht, und in der fast unmerklichen Bereitschaft anderer, ihm diesen Platz zu überlassen. Man könnte mit Pierre Bourdieu von einer körperlich gewordenen sozialen Geschichte sprechen. Gesellschaftliche Ordnung befindet sich nicht nur über den Köpfen der Menschen in Institutionen, Gesetzen und Ideologien. Sie ist in die Körper eingezogen und erscheint dort als Haltung, Geschmack, Scham, Selbstsicherheit oder das Gefühl, an einem bestimmten Ort richtig beziehungsweise fehl am Platz zu sein. Deshalb besitzt die Veränderung von Kleidung und Haaren eine größere Reichweite, als die Rede von bloßer Mode vermuten lässt. Sie greift in jene einverleibten Klassifikationen ein, durch die Menschen einander als seriös oder verwahrlost, weiblich oder männlich, angepasst oder gefährlich erkennen.
Das wird besonders deutlich, wenn wir die Tanzschule der sechziger Jahre mit dem freien Tanz der frühen siebziger Jahre in ein einziges Panorama versetzen. Auf der einen Seite hält das Paar einen vorgeschriebenen Abstand ein und bewegt sich in einer Haltung, die nicht nur einen Tanzstil, sondern eine Geschlechterordnung einübt. Der Mann führt, die Frau folgt, beide präsentieren sich wechselseitig und zugleich vor den prüfenden Blicken der anderen. Der Tanzlehrer kontrolliert die richtige Schrittfolge, und seine aufgetakelte, attraktive, bereits etwas in die Jahre gekommene Frau demonstriert jene vollendete Gesellschaftsfähigkeit, für die Tanzstunden einmal ausbilden sollten. Auf der anderen Seite lösen sich die Paare auf. Die Körper tanzen einzeln, suchen ihren Rhythmus selbst und benötigen keine förmliche Legitimation durch eine zugewiesene Partnerposition mehr. Die junge, fast weißblonde Frau im engen dunkelblauen Minikleid lächelt nicht einmal für einen möglichen Betrachter. Sie wirkt verträumt und in sich versunken, als sei Tanz nicht länger die öffentliche Vorführung gelungener Anpassung, sondern der vorübergehende Besitz eines eigenen inneren Raumes.
Auch hier verschwindet die ältere Ordnung nicht schlagartig, sondern verändert ihre Garderobe und tanzt mit. Der glatzköpfige Tanzlehrer trägt nun eine schwere schwarze Hornbrille, lange Koteletten und ein gemustertes Hemd. Seine Frau hat die kontrollierte Eleganz der Tanzschule in eine etwas übersteigerte Disco-Glamourösität überführt und wirft sich mit größerem Enthusiasmus in die neue Zeit als manche Jüngere. Darin liegt keine bloße Komik. Es zeigt sich vielmehr jener Mechanismus kultureller Diffusion, durch den eine anfangs skandalisierte Praxis ihre soziale Reichweite gerade dadurch vergrößert, dass sie von den Institutionen der alten Ordnung aufgenommen, abgemildert und neu angeboten wird. Die Tanzschule überlebt, indem sie den freien Tanz organisiert. Aus der Revolte gegen vorgeschriebene Bewegung wird ein Kursangebot, doch selbst in dieser kommerzialisierten Form bleibt etwas von der vorausgegangenen Freisetzung des Körpers erhalten.
Dafür musste der Boden allerdings längst vorbereitet sein. Die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft hatte Wohlstand erzeugt, Bildungswege verlängert und einer wachsenden Zahl junger Menschen eigenes Geld, eigene Musik und erstmals auch eine längere Lebensphase zwischen Kindheit und endgültiger Einordnung in Beruf und Familie verschafft. Gleichzeitig blieb sie in ihren Umgangsformen vielfach autoritär. Hinter der geordneten Fassade standen Väter, Lehrer, Richter und Beamte, deren Vergangenheit nur selten genauer befragt wurde. Der demonstrative Wunsch nach Ruhe, Sauberkeit und Unterordnung war nach Krieg und Zerstörung verständlich, wurde von den Jüngeren aber zunehmend als Fortsetzung eines Schweigens empfunden, das auch die nationalsozialistische Vergangenheit umschloss. In dieser Lage trafen die Bilder aus Amerika nicht auf eine leere Leinwand. Sie trafen auf eine Gesellschaft, die bereits anders geworden war, ohne für dieses Anderswerden eine überzeugende Bildsprache gefunden zu haben.
Die Rede vom Generationenkonflikt greift deshalb zu kurz, wenn sie sich zwei fertige Gruppen vorstellt, die Alten und die Jungen, Tradition und Aufbruch, und anschließend ihren Zusammenstoß beschreibt. Beide Seiten waren bereits Produkte derselben gesellschaftlichen Umwälzung. Die Eltern verteidigten eine Ordnung, deren materielle Grundlagen sich durch Wohlstand, Konsum, Bildungsexpansion, Urbanisierung und Massenmedien gerade auflösten, während die Kinder ihren Protest mit Schallplatten, Kleidern, Motorrädern und Filmbildern ausdrückten, die eben diese Wohlstandsgesellschaft weltweit zirkulieren ließ. Der Protest stand nicht außerhalb des Systems, gegen das er sich richtete. Er wurde durch dessen Produktionsmittel, Medien und Konsummöglichkeiten überhaupt erst verallgemeinerungsfähig. Darin liegt kein Einwand gegen seine Authentizität, sondern die eigentliche historische Dialektik. Die Gesellschaft brachte die Mittel ihrer eigenen kulturellen Infragestellung hervor und verwandelte anschließend auch diese Infragestellung wieder in Waren, Berufe und Lebensstile.
Amerika lieferte diese Bilder, aber es lieferte sie niemals widerspruchsfrei. Das Land führte den Krieg in Vietnam und brachte zugleich die mächtigsten Bilder des Protests gegen diesen Krieg hervor. Es produzierte eine gewaltige Konsumkultur und zugleich die Vorstellung, man könne aus ihr aussteigen, indem man nur einen Rucksack, eine Gitarre und einige selbstgefärbte Kleidungsstücke mitnahm. Es bestand auf gesellschaftlicher Anpassung und machte aus seinen Abweichlern internationale Ikonen. Vielleicht war gerade diese Gleichzeitigkeit für uns wichtiger als jede einzelne politische Botschaft. Das andere Amerika war nicht einfach das gute Amerika, das dem schlechten gegenüberstand. Beide gehörten zusammen. Die Freiheit der Straße bekam ihre Intensität erst durch die Gewalt, die am Straßenrand lauerte. Haight-Ashbury war ohne die amerikanische Wohlstandsgesellschaft ebenso wenig denkbar wie ohne die Unzufriedenheit mit ihr.
Woodstock durchstrahlt diese Phantasie wie ein gewaltiges Gegenlicht. Hunderttausende junge Menschen versammeln sich im August 1969 auf einem regennassen Gelände bei Bethel, hören Musik, teilen Lebensmittel, ertragen Schlamm, Verkehrschaos und eine völlig unzureichende Infrastruktur, ohne dass die befürchtete Katastrophe eintritt. Für die meisten von uns ist Woodstock kein selbst erlebtes Ereignis. Es wird durch Fotografien, Schallplatten, Erzählungen und später durch den Film zu einem Erinnerungsraum, den man betreten kann, ohne dort gewesen zu sein. Die Menge erscheint nicht als gefährlicher Mob, sondern als vorübergehende Gesellschaft, die sich unter Bedingungen behauptet, unter denen nach den Regeln der alten Ordnung eigentlich Chaos hätte ausbrechen müssen. Woodstock beweist nichts, aber es zeigt etwas. Eine andere Form des Zusammenseins ist wenigstens für einige Tage vorstellbar.
Auch dies bleibt nicht folgenlos. Musik wird von einer Freizeitbeschäftigung zu einem Medium gemeinsamer Welterfahrung. Das Jugendzimmer wird zum akustischen Gegenraum des Elternhauses, die Wohngemeinschaft zum Versuchslabor anderer Beziehungen, die Reise per Anhalter zur demonstrativen Verweigerung der vollständig geplanten Pauschalbewegung. Später entstehen Kinderläden, alternative Buchhandlungen, freie Theatergruppen, politische Wohngemeinschaften, Frauenhäuser, Stadtteilinitiativen, Naturkostläden und selbstverwaltete Projekte. Nicht alles davon stammt aus der Hippiebewegung, und vieles entwickelt sich gerade in der Auseinandersetzung mit deren Grenzen. Dennoch verbindet diese Einrichtungen die Vorstellung, dass Demokratie nicht nur in Parlamenten und Gerichten stattfindet. Sie muss auch in Familien, Schulen, Betrieben, Beziehungen und alltäglichen Umgangsformen eingeübt werden.
Vielleicht lässt sich diese Veränderung an keinem Ort genauer beobachten als am bundesrepublikanischen Wohnzimmer. Das tadellos eingerichtete Wohnzimmer der sechziger Jahre war keine neutrale Ansammlung von Möbeln. Es war eine soziale Topographie. Der Vater saß im ausgezeichneten Sessel, der schon durch seine Lehnen, seine Schwere und seine Ausrichtung zum Fernseher den Anspruch auf Dauer und Überblick verkörperte. Die Mutter bewegte sich zwischen Küche und Tisch, reichte Kaffee, Kuchen oder Cognac und war gerade durch ihre Bewegung für die Sesshaften zuständig. Die Kinder saßen ordentlich nebeneinander auf dem Sofa. Schrankwand, Spitzendeckchen, Fernsehapparat, Porzellanfiguren und der nur zu besonderen Gelegenheiten benutzte Cognacschwenker bildeten ein Ensemble, in dem Wohlstand, Respektabilität und familiäre Hierarchie sich gegenseitig bestätigten.
Wenn dasselbe Wohnzimmer einige Jahre später zur Wohngemeinschaft wird, verändert sich deshalb nicht bloß der Einrichtungsgeschmack. Die Vertikale der familiären Ordnung sinkt zu Boden. Matratzen, Teppiche und Kissen ersetzen die ausgezeichneten Sitzplätze, Menschen lagern durcheinander, Bücher und Schallplatten liegen offen herum, Teegläser treten an die Stelle des repräsentativen Services, und niemand besitzt allein durch die Konstruktion seines Sitzmöbels mehr den Raum. Der leere Sessel zwischen beiden Welten wird zum beinahe vollkommenen Symbol dieses Übergangs. Das Amt des Familienoberhaupts ist verlassen worden, obwohl der Sessel noch vorhanden ist. Die Wohngemeinschaft verspricht demgegenüber einen Kreis ohne Spitze, eine Gemeinschaft, in der die räumliche Nähe der Körper die Gleichheit der Stimmen vorwegnehmen soll.
Doch Räume garantieren nicht, was sie versprechen. Auch wer auf demselben Teppich sitzt, verfügt nicht notwendig über dieselbe Redezeit, dasselbe Einkommen, dieselbe sexuelle Selbstbestimmung oder dieselbe Befreiung von Hausarbeit. In unserem Panorama kocht im Hintergrund ein Mann, was die alte Arbeitsteilung sichtbar durchbricht, während am Rand zugleich eine junge Frau die gebrauchten Teegläser einsammelt, während andere diskutieren und Gitarre spielen. Dieser kleine Widerspruch ist wichtiger als eine makellose Darstellung erreichter Gleichheit. Die neue Ordnung entsteht nicht jenseits der alten, sondern trägt deren Gewohnheiten in den Körpern ihrer Mitglieder weiter. Emanzipation ist deshalb kein Augenblick, in dem eine Tür durchschritten wird, sondern ein konfliktreicher Umbau von Verhaltensweisen, Erwartungen und Zuständigkeiten, die auch dort fortwirken, wo man sie ausdrücklich verworfen hat.
So betrachtet sind Möbel soziale Akteure, ohne deshalb selbst Absichten zu besitzen. Sie bieten bestimmte Handlungen an, erschweren andere und machen Rangverhältnisse sinnlich plausibel. Der väterliche Sessel, der Esstisch mit fester Sitzordnung, das Pult des Lehrers und die geschlossene Tanzhaltung gehören derselben Welt der zugewiesenen Plätze an. Matratze, Sitzkreis, offener Hemdkragen und freier Tanz gehören dagegen zu einer Ordnung, die ihre Legitimität aus Spontaneität, Nähe und Authentizität bezieht. Keine dieser Formen ist unschuldig. Auch der Sitzkreis kann Konformität erzwingen, auch Lässigkeit kann zum Distinktionsmerkmal werden, und wer die richtigen Platten, Bücher, Stoffe und politischen Redewendungen nicht kennt, kann im alternativen Milieu ebenso zuverlässig als fremd erkannt werden wie der Langhaarige zuvor im bürgerlichen Wohnzimmer. Die Gegenkultur beseitigt soziale Unterscheidung nicht. Sie verändert deren Zeichen und verteilt kulturelles Kapital nach neuen Regeln.
Darin liegt zugleich die politische Bedeutung der äußerlichen Veränderungen, die rückblickend leicht verniedlicht werden. Lange Haare stürzen keine Regierung, und eine gebatikte Bluse verabschiedet kein Gesetz. Aber eine demokratische Gesellschaft lebt nicht allein von ihren Verfassungsnormen. Sie braucht Menschen, die Verschiedenheit aushalten können, ohne in ihr bereits eine Bedrohung zu sehen. Sie braucht sichtbare Abweichungen, an denen sie ihre eigene Toleranz erprobt. Wo schon die Haarlänge eines Mannes als Provokation gilt und die Hose einer Frau als Grenzüberschreitung, bleibt die politische Freiheit abstrakt. Die Alternativkultur zwingt die Gesellschaft, ihre Freiheitsversprechen an Körpern zu überprüfen, die anders aussehen, anders lieben, anders wohnen und andere Zukunftsvorstellungen äußern.
Demokratisierung bedeutet in dieser Perspektive mehr als die Ausweitung formaler Beteiligungsrechte. Sie bezeichnet auch eine Veränderung der alltäglichen Zumutbarkeit von Autorität. Der Lehrer darf nicht mehr selbstverständlich recht haben, weil er Lehrer ist, der Vater nicht mehr allein deshalb entscheiden, weil er Vater ist, und der Mann nicht mehr automatisch führen, weil der Gesellschaftstanz ihm diesen Schritt zugewiesen hat. Autorität muss sich erklären, und schon die Forderung nach Erklärung verschiebt das Verhältnis zwischen den Beteiligten. Aus Gehorsam wird zumindest der Anspruch auf Zustimmung, aus der stummen Einordnung die Möglichkeit des Widerspruchs. Diese Verschiebung kann anstrengend, narzisstisch und endlos diskussionsbedürftig werden, doch ohne sie bliebe Demokratie eine Staatsform, die im Alltag ihrer Bürger nicht angekommen ist.
In diesem Sinne waren die imaginären Räume gesellschaftlich notwendig. Das bedeutet nicht, dass Haight-Ashbury, Woodstock oder die Kommune zwangsläufig entstehen mussten. Notwendig war vielmehr eine Projektionsfläche, auf der Wünsche sichtbar werden konnten, für die es im vorhandenen gesellschaftlichen Vokabular noch keine anerkannten Begriffe gab. Gesellschaften können sich nicht verändern, wenn sie nur das für möglich halten, was bereits institutionell vorgesehen ist. Sie benötigen Bilder eines noch nicht verwirklichten Lebens, und diese Bilder müssen nicht vollkommen vernünftig sein. Sie dürfen übertreiben, naiv sein, bunt, erotisch, selbstgefällig und sogar lächerlich. Gerade weil sie keine fertigen politischen Programme sind, können sie Wünsche sammeln, die andernfalls vereinzelt und sprachlos blieben.
Natürlich hatte der Hippietraum seine dunklen Stellen. Die behauptete freie Liebe befreite keineswegs alle Beteiligten in gleicher Weise. Auch in den Kommunen kochten häufig die Frauen, kümmerten sich um Kinder und mussten männliche Selbstverwirklichung als revolutionäre Praxis hinnehmen. Drogen öffneten nicht nur die Türen der Wahrnehmung, sondern führten zu Abhängigkeit, psychischer Zerstörung und Tod. Das Interesse an fremden Religionen und Kulturen war nicht selten eine unbekümmerte Aneignung dekorativer Zeichen. Aus indigenen Traditionen, indischer Spiritualität und orientalischen Textilien entstand ein westliches Phantasiekostüm, dessen Träger sich für grenzenlos offen hielten, während sie über die Herkunft ihrer Symbole oft wenig wussten. Und während die Gegenkultur den Konsum verachtete, lernte die Konsumindustrie erstaunlich schnell, Batik, Fransen, Perlen, Schlaghosen und Rebellion als käuflichen Stil anzubieten.
Dann erscheint Charles Manson. Die Morde seiner sogenannten Family im August 1969, beinahe gleichzeitig mit Woodstock, werden bald als das schwarze Gegenbild der Hippieutopie gelesen. Manson sieht mit seinen langen Haaren, seiner Musiknähe und seiner Kommune aus, als stamme er aus derselben Bildwelt. Tatsächlich verwandelt er deren Elemente in Herrschaftstechniken. Gemeinschaft wird zum Kult, Bewusstseinserweiterung zur Manipulation, sexuelle Befreiung zur Verfügbarkeit, die charismatische Autorität zum totalen Gehorsam. Es wäre historisch falsch, in ihm die Wahrheit der Hippiebewegung zu sehen. Aber medial eignet er sich vollkommen dazu, ihren Traum unter Verdacht zu stellen. Von nun an kann hinter dem freundlichen Kommunarden auch der Verführer, hinter der freien Gemeinschaft die Sekte und hinter dem ekstatischen Bewusstsein der Wahnsinn vermutet werden.
Quentin Tarantino hat dieses Trauma Jahrzehnte später in Once Upon a Time in Hollywood noch einmal aufgerufen und zugleich umgeschrieben. Bei ihm erreichen Mansons Anhänger Sharon Tate nicht. Die Geschichte wird abgefangen, verprügelt und in eine groteske filmische Gegenwirklichkeit überführt. Tarantino rettet nicht die historische Hippiebewegung. Er rettet für einen Augenblick ihre Bilder vor dem Wissen um das, was geschehen ist. Sharon Tate darf weiterleben, und das Hollywood des Jahres 1969 erhält eine alternative Zukunft. Vielleicht liegt gerade darin der eigentümliche Trost dieser Variation: Das Kino, das uns Amerika als imaginären Raum eröffnet hatte, korrigiert nachträglich einen jener Augenblicke, an denen dieser Raum sich verdunkelte.
Auch Hair gehört zu dieser nachträglichen Arbeit am Traum. Das Musical kommt 1968 an den Broadway, Miloš Formans Film jedoch erst 1979, als die historische Hippiebewegung längst zerfallen und teilweise in Mode, Popkultur, Therapie und alternativen Mittelstand übergegangen ist. Der Film zeigt deshalb nicht einfach die Gegenkultur. Er erinnert sie bereits. Seine Hippies bewegen sich mit einer choreographischen Geschlossenheit, die das wirkliche Durcheinander der Bewegung wahrscheinlich niemals besessen hat. Dennoch bewahrt Hair ihren entscheidenden Konflikt. Auf der einen Seite stehen Musik, Körper, Begehren und die improvisierte Gemeinschaft, auf der anderen Seite Musterung, Uniform, Befehl und Vietnam. Dass diese Lebensfreude den Krieg nicht aufhalten kann, macht ihre Bilder nicht bedeutungslos. Es gibt ihnen vielmehr jene Traurigkeit, ohne die jede spätere Erinnerung an die sechziger Jahre zur bloßen Kostümparty würde.
Was also ist aus dem Hippietraum geworden? Er ist gescheitert, wenn man ihn beim Wort nimmt. Die Kommunen wurden nicht zum allgemeinen Lebensmodell, der Krieg verschwand nicht, der Kapitalismus löste sich nicht in Musik auf, und aus dem kurzen Sommer der Liebe entstand kein dauerhaftes Zeitalter des Wassermanns. Zugleich ist der Traum auf eine viel unspektakulärere Weise in die Gesellschaft eingesickert. Er lebt in gelockerten Umgangsformen, in der selbstverständlicheren Kleidung, in veränderten Geschlechterrollen, in Wohngemeinschaften, Bürgerinitiativen, ökologischen Bewegungen, neuen Erziehungsvorstellungen und in dem Anspruch fort, das eigene Leben müsse mehr sein als die pflichtgemäße Erfüllung einer vorgegebenen sozialen Rolle. Was einst als verdächtige Verwahrlosung galt, wurde teilweise zum allgemeinen Freizeitstil. Was als Angriff auf die Familie erschien, führte zu einer größeren Vielfalt des Zusammenlebens. Was als utopische Selbstverwirklichung verspottet wurde, gehört inzwischen sogar zum Vokabular der Arbeitswelt.
Damit stellt sich allerdings die alte Ironie ein. Die Gegenkultur hat die Gesellschaft verändert, aber die Gesellschaft hat sich auch die Gegenkultur einverleibt. Die Jeans ist keine Rebellion mehr, das lange Haar kein zuverlässiges Erkennungszeichen, die individuelle Selbstverwirklichung längst ein ökonomisches Gebot. Unternehmen versprechen Kreativität, flache Hierarchien und persönliche Entfaltung, während sie Leistungen messen, Verträge befristen und Lebenszeit verwerten. Aus der Aufforderung, anders zu leben, kann die Verpflichtung werden, sich unablässig neu zu erfinden. Selbst das Unangepasste besitzt inzwischen seine Marken, seine Verkaufsketten und seine sorgfältig kalkulierten Oberflächen.
Und doch wäre es zu einfach, darin nur die endgültige Niederlage zu sehen. Eine Gesellschaft verändert sich selten dadurch, dass eine Utopie vollständig verwirklicht wird. Meist zerfällt die Utopie, während einzelne ihrer Bilder, Gesten und Forderungen in den Alltag übergehen. Sie werden abgeschwächt, kommerzialisiert und von Menschen übernommen, die ihre Herkunft nicht mehr kennen. Aber sie erweitern dennoch den Bereich dessen, was gelebt werden kann. Vielleicht besteht der Erfolg des Hippietraums gerade darin, dass man heute nicht mehr wie ein Hippie aussehen muss, um Teile jener Freiheit in Anspruch zu nehmen, für die dieses Aussehen einmal stand.
Wenn wir also aus der Lichtburg kommen, liegt Amerika nicht hinter uns. Es begleitet uns in Gestalt jener widersprüchlichen Bilder, die sich nicht mehr voneinander trennen lassen: Wyatt und Billy auf der Straße, die Frauen in ihren bestickten Kleidern, Woodstock im Regen, Haight-Ashbury im kalifornischen Licht, die Kommune und die Sekte, die freie Liebe und ihre blinden Flecken, Hair und Vietnam, Sharon Tate und Tarantinos nachträgliche Rettung. Das imaginäre Amerika ist kein fernes Land, das wir nur betrachten. Es ist ein Raum, in dem wir versuchsweise anders werden können. Und während wir auf die Menschen vor der Lichtburg sehen, auf ihre längeren Haare, ihre bunteren Stoffe und ihre langsam veränderten Bewegungen, bemerken wir, dass dieser Raum längst begonnen hat, in unsere eigene Wirklichkeit hineinzureichen.
Konzept und Redaktion: Goedart Palm. Der Essay wurde unter Mitwirkung künstlicher Intelligenz ausgearbeitet. Die Bildwelten wurden mit generativer künstlicher Intelligenz realisiert.
Reliktkultur: Der alte Atlas
