Beethoven

Roll Over Beethoven

Als Chuck Berry 1956 Roll Over Beethoven veröffentlichte, brauchte er keine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Sonatenform, motivischer Arbeit oder dem späten Streichquartett, denn Beethoven war längst größer als seine einzelnen Werke geworden: ein Name, der musikalischen Ernst, europäische Hochkultur, geniale Autorität und jene ehrfurchtgebietende Ordnung bezeichnete, vor der die neue, elektrisch verstärkte Jugendmusik ihren Platz nicht höflich erbitten, sondern körperlich, rhythmisch und mit erheblicher Lautstärke beanspruchen wollte.

Der Titel ist deshalb sehr viel genauer als eine bloße Verspottung des Klassikers. Chuck Berry muss Beethoven nicht verkleinern; er benötigt im Gegenteil dessen monumentale Größe, weil nur eine bereits allgemein erkennbare kulturelle Autorität stellvertretend für die ganze alte musikalische Ordnung von der Bühne gerollt werden kann. Der Rock’n’Roll gewinnt seinen Witz aus dem Größenunterschied und korrigiert ihn durch die Geste: Hier das schwer gewordene Denkmal, dort die bewegliche Gitarre; hier die institutionalisierte Ehrfurcht, dort Tanz, Radio, Schallplatte und ein afroamerikanischer Musiker, dessen neue öffentliche Macht sich gerade gegen jene kulturellen Rangordnungen behaupten musste, die seine Musik zunächst als vorübergehenden Lärm behandelten. Beethoven wird dabei nicht überwunden, sondern als Maßstab bestätigt.

Als die Beatles den Song aufnahmen und 1963 auf With the Beatles veröffentlichten, wanderte dieser anti-kanonische Gestus in die britische Beatkultur weiter. Entscheidend ist weniger die diskografische Station als die eigentümliche Verschiebung: Ein afroamerikanischer Rock’n’Roll-Song, der die europäische Hochkultur symbolisch beiseiteschiebt, wird von einer jungen englischen Band übernommen, deren eigenes Werk bald zum Gegenstand einer ähnlich ehrfürchtigen Kanonisierung werden sollte. Die Revolte zirkuliert, wird reproduzierbar und schließlich selbst klassisch; das musikalische Wegrollen Beethovens gehört nun zum Repertoire dessen, was später als Geschichte der populären Musik musealisiert, kommentiert und mit derselben Feierlichkeit behandelt wird, gegen die der Song ursprünglich seine Energie gewann.

Electric Light Orchestra trieb dieses Paradox Anfang der siebziger Jahre noch weiter, indem die Gruppe Roll Over Beethoven nicht nur spielte, sondern mit Beethovens Fünfter verschränkte. Der Gegensatz von Rock und Klassik wurde damit zur bewusst ausgestellten Verbindung: Das berühmteste schicksalhafte Klopfmotiv öffnet keinen ehrwürdigen Konzertsaal, sondern wird zum Eintrittssignal einer Rockaufnahme. Beethoven muss nicht länger verschwinden, damit die elektrische Musik beginnen kann; er wird in deren Apparat eingebaut. Was bei Chuck Berry als symbolische Räumung der Bühne formuliert war, erscheint nun als Montage, und aus dem Konflikt der kulturellen Ordnungen entsteht eine neue, durchaus spektakuläre Form ihrer gegenseitigen Verwertung.

Dass Beethoven für solche Operationen besonders geeignet ist, liegt an seiner ungewöhnlichen ikonografischen Verdichtung. Mozart kann als elegant, verspielt oder frühvollendet erscheinen, Bach als gelehrt, kontrapunktisch und beinahe mathematisch; Beethoven dagegen bringt schon als Bild alles mit, was Pop benötigt: das ungebändigte Haar, den finsteren Blick, den widerspenstigen Einzelnen, Taubheit, Schicksal, Krise, Kampf und eine Handvoll Motive, die auch außerhalb des Konzertsaals sofort erkannt werden. Sein Gesicht ist beinahe ein fertiges Logo, seine Biografie eine dramatische Kurzform, sein Name ein kulturelles Signal. Pop muss diesen Beethoven nicht erst erklären, sondern kann ihn zitieren wie eine bereits geladene Bilddatei.

Das bedeutet nicht, Beethoven sei in irgendeinem historischen Sinn bereits Rock’n’Roller oder Popstar gewesen. Eine solche Gleichsetzung würde die sozialen, technischen und ökonomischen Bedingungen des 19. und 20. Jahrhunderts bequem ineinanderschieben. Rückblickend lassen sich am Beethoven-Mythos jedoch Strukturen erkennen, die das spätere Popstar-Modell kenntlich machen: die unverwechselbare öffentliche Person, die starke visuelle Signatur, der Konflikt mit gesellschaftlichen Erwartungen, der Anspruch künstlerischer Autonomie und vor allem die Verschmelzung von Werk und Biografie, durch die das Publikum nicht nur Musik hört, sondern „Beethoven“ wahrnimmt. Noch die Taubheit wird Teil dieser öffentlichen Autorfigur, weil sie den Widerspruch zwischen körperlicher Beschädigung und musikalischer Macht in ein einziges, dauerhaft reproduzierbares Narrativ zwingt.

Stanley Kubricks A Clockwork Orange und die elektronischen Beethoven-Bearbeitungen von Wendy Carlos verschärfen diese kulturelle Beweglichkeit auf verstörende Weise. Beethoven erscheint dort gerade nicht als moralisch veredelnde Hochkultur, sondern gerät in die Nähe von Gewaltlust, Konditionierung und psychischer Manipulation. Besonders die Neunte, die so gern als universale Humanitätsmusik beansprucht wird, verliert ihre sichere ethische Umgebung; ihre emphatische Größe kann berauschen, disziplinieren und in Zusammenhängen funktionieren, die ihrem offiziellen europäischen Symbolwert radikal widersprechen. Die elektronische Klangfarbe zerstört Beethoven dabei nicht, sondern macht hörbar, wie wenig ein kanonisches Werk seine späteren Verwendungen kontrolliert.

Das neue Bild führt diese Geschichte als bewusst unmögliche Konstellation vor. Chuck Berry bewegt sich mit der E-Gitarre durch den Raum, der verstärkte Klang ist Körperhaltung, Bühnengeste und technische Energie; Beethoven sitzt neben dem Flügel und hält sich das Hörrohr ans Ohr, als müsse er die akustische Revolution, die seinen Namen verwendet, mühsam aus einer fernen Zukunft zurückholen. Historisch begegnen sich beide nicht, bildlich aber werden zwei unterschiedliche musikalische Autoritätsformen sichtbar: die komponierte, im Notentext fixierte und später monumentalisierte Form auf der einen, die elektrisch verstärkte, performative und durch Tonträger zirkulierende auf der anderen. Gerade weil die Szene falsch ist, kann sie den Zusammenhang präzise behaupten.

Beethoven erscheint in Film, Werbung, Rock, Disco und elektronischer Musik deshalb selten als Gegenstand genauer musikalischer Analyse. Meist genügt ein Motiv, ein Kopf, ein Name oder die dramatische Behauptung des Schicksals. Diese Verkürzung mag kunstwissenschaftlich grob sein, doch sie belegt die außerordentliche kulturelle Verfügbarkeit seiner Figur. Pop benutzt Beethoven als Genie, Ernstfall, Europa, Monument oder alte Ordnung und kann ihn dadurch zugleich ehren, beschädigen, ironisieren und kommerziell neu verpacken. Jede Bearbeitung erklärt, nun sei das ehrwürdige Original in der Gegenwart angekommen; tatsächlich bestätigt sie, dass diese Gegenwart noch immer einen allgemein lesbaren Beethoven benötigt.

Der Widerspruch bleibt daher bestehen: Je häufiger die Popmusik Beethoven zitiert, elektronisch verfremdet oder symbolisch vom Sockel stößt, desto deutlicher zeigt sich, wie fest er auf diesem Sockel steht. Der anti-kanonische Gestus wird selbst kanonisch, die musikalische Revolte archiviert ihre eigenen Klassiker, und selbst der Befehl zum Wegrollen hält den Namen im Umlauf. Beethoven ist in der Popmusik nicht deshalb gegenwärtig, weil Pop klassisch werden möchte, sondern weil er längst zu einer kulturellen Sprache geworden ist, gegen die sogar der Bruch noch verständlich bleibt. Man kann Beethoven wegrollen. Man wird ihn nur schwer los.